中国绘画写生的三个问题：透视、线条、上色分析

摘要：本文通过讨论与写生相关的三个要素——透视、线条、色彩，分析中国绘画的写生观。不讨论心理上有意识或者无意识的变形，讨论以自然为描绘对象的写生。写生是中国画家创作的重要绘画方式，但不是单纯地模仿自然，也不单纯地追求精神表现，而是在观察自然、模仿自然的基础上，追寻事物内在永恒的部分。追求的不是“苟似”，而是“真似”。本文选取中国南北朝至宋朝画论中有关写生的理论进行分析，总结中国写生理论的发展。

关键词：画论 中国画写生 中国画透视 笔法 没骨画

荆浩《笔法记》中有：“挂岸盘溪，披苔裂石，因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”此话证实了中国画家写生的事实。“子既好写云林山水，须明物象之原。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不曲。遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。”这段话说明了中国绘画对写生的要求。要明白物象的根源，不仅要以自然为参照物，还要明确物象内在永恒的部分。树木的生长受到先天特性和环境的影响，松树弯而不软，有刚直的气质，主干独高，枝丫低垂甚至倒挂，却不坠落，像君子高尚的德风。如果将松树的枝丫画成狂生，就违反了松树内在恒常的特性，便不符合中国绘画的写生思想。气韵生动是中国绘画形式上的“礼”与对象内在精神秩序两个方面的统一。要表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。[1]“须去其繁章，采其大要，先能知此是非。”荆浩首先将写生理论化。中国的画家，以这种思想为指导，用各自的技法发展个人的风格。

一、透视：中国绘画独特的远近法

写生要面对如何缩小真景的问题。中国绘画有自己独特的远近法，与西方绘画透视法不同。透视法要求观察者以一定的场所、角度、时间为基准进行观察，是所谓科学的视觉透视法。中国的远近法超越了这些限制，并非如实地模仿自然山水，而是把握山水的趣。

“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”

在山水画开始发展的时候，人们一定很困惑，如何将真景缩小，并维持大小比例。山岳硕大，如何安排到数尺稿素之上。[2]这是画山水的技巧问题，在宗炳之前是没有人提及的，《画山水序》是中国绘画远近法的绪端。分析宗炳的写生思想从创作方和鉴赏方两个方面入手：第一，从画家的立场入手，将天地之大置于画面之小所需要的写生技巧;第二，从观赏者的立场入手，观赏者在观赏的时候感受到的写生技巧。在第一个方面，将无限大的天地缩小到画面上，如果根据自然的远近法，原封不动地转移，必然会遇到构图和空间安排的问题，自然的细节之多，不可能照搬。《圣朝名画评》说李成：“意在扫千里于咫尺，写万趣于指下。”李成画山水，已经有远近法的意识。还说：“林木凋薄，泉流深浅，如就真景。”说明李成注重疏密、深浅的变化。又有：“李成之笔近视，如千里之远。”说明李成的绘画技巧达到近看也能表现出千里之远的程度。从第二个方面看，《圣朝名画评》里有：“范宽之笔远望，不离坐外。”越是远看越明了，即便远看也如画在身边。和李成相反，没有一定的鉴赏距离，就无法感受到范宽利用远近法的效果，观画与观自然之景，都需要一定的观看距离。

《林泉高致》大体是一部山水画法之书，所论画法可以分为：论画山水、时景、位置、笔墨等四项。[3]远近法在《林泉高致》里被更详细地展开。郭熙谓：“无深远则浅，无平远则近，无高远则下。山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。”自然景物处处时时变化，没有相同之理，郭熙把山水分为三个类型，还进一步分析了三种类型中人物的形态。郭熙还言明远近、深浅、风雨、明晦、四时早晚各种气象的不同。[4]和宗炳的阐述角度不同，这三个类型不单是描述外界远近问题，这三种山水画类型，不是写生类型，而是三种图式类型。高中有深，深中有远，互相浸润，这种特殊的远近法是中国绘画乃至东洋绘画所特有的，郭熙三远论是这种特殊远近法的理论基础。

二、线条：笔法上的写生主义

五代是中国绘画承前启后的时期，五代画论家仅有荆浩一人。[5]荆浩也是一位山水画画家，被《五代名画补遗》列入其中。《宣和画谱》说他：“博雅好古，以山水专门，颇得趣向。”尝谓：“吴道元有笔而无墨，项容有墨而无笔。浩兼二子之所长而有之。盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然，有墨而无笔者，去斧凿痕而多变态。故王洽之所画者，先泼墨于缣素之上，然后取其高低上下自然之势而为之。今浩介二者之间，则人以为天成，两得之矣。”荆浩的表现是笔墨并重的，中国山水画的表现，在六朝时期即画有“卧对其间可至数百里”的作品。到了荆浩的时期获得更大发展，遂成为宋人所称的“全景山水”。荆浩所画，米芾说它“云中山顶，四面峻厚”。这种大气磅礴的山水创作，正是通过“远取其势，近取其质”的方法得到的。[6]全景山水是在远近法基础上发展出来的，“笔墨观”则是从荆浩开始提出。

荆浩开创了一个画风新纪元，但仍然提倡以自然观察为依据。有笔无墨者，只有皴法线描，和自然相距甚远;然而有墨无笔者，无皴法线描，以泼墨结果为基底，因势作画，模拟山水，这种“捏造”的山水画，也不符合中国绘画写生观。荆浩则有笔有墨，融合了二者所長。中国绘画的远近法，主要是在构图布局层面，荆浩的“笔墨观”展开了中国绘画的写生理论。笔墨在写生的运用上，比如李成会根据自然山水所特有的个性，改变笔法，密林大树，用锐笔正峰，避免用墨过多，且不用斧劈皴，用披麻皴来表现大石，岩头以笔点轻轻刻画远树。

三、色彩：没骨画的发展

作画也要把握形似和色彩的统一。设色是写生的一个重要问题。北宋的花鸟画家重视写生，宋徽宗赵佶在画院中也极力提倡，皇室审美趣味主导了画坛发展方向，写生风气日盛，擅长写生的画家很多，且各自都有自己的长处，本节讨论上色问题。能体现对象主要结构、画面布局的线条称为“骨骼”。还有一些线条并不是对象的外轮廓，而是從对象内部呈现出来的，这些线条是对象“肉体”的一部分。画面中一些朴素的色彩与这部分线条的表现要素有时界限模糊，无法明确区分。没骨画可以说融合了二者的微妙区别。

五代黄荃，有严格独立的主张：依据写生，将线条与色彩作为绘画并存的要素，先用淡墨勾勒轮廓，然后施以轻色，即便最细微的线条，也是形似要素，是表现骨气不可或缺的存在，即“双钩敷色，用笔极精细，几不见墨迹，但以五彩布成，谓之写生”。黄荃在绘画史上树立了新的勾勒法，让传统绘画迸发出新生命。但黄荃的画法还不是“没骨画”，仍然是以线为骨，只是减弱了线的存在感，和色彩融为一体，但已开始追求“没骨”的视觉效果。徐熙则开拓了全新的背离传统表现的写生方法，《梦溪笔谈》说：“徐熙以墨笔画之，殊草草略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。筌恶其轧己，言其粗恶不入格，罢之。熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色涂之，谓之没骨图。”[7]似乎可以得出，“没骨画”始于徐熙之子。他模仿黄画风格，但不像黄荃双钩填彩，直接用色彩来画。徐熙“落墨为格”，熙之子“直以粉色图之”，变墨色为彩色，实际仍然是用徐熙的一套方法，因而说“没骨画”始于徐熙，徐熙之子发展了这种画法更加合适。虽然“没骨画”是模仿黄作“勾勒法”的视觉效果，线的存在感都很弱，但本质完全不同，黄荃的色与线是独立的两种绘画要素，而徐熙是将色与线融为一体。“没骨法”与依靠书法性线条的笔法表达胸中气韵的画法不同，直接用富含情感的色彩去表现对象本来的生动动作和姿态。“没骨法”在宋代以后的文人画家中不断地发展和传承。对象的形似与色彩的统一，也成了画家的追求。

四、结语

中国绘画的写生是在洞察对象的本质的前提下发展而来的。比如巨然画柔弱，其实与巨然的性格无关，而是他洞悉了江南的特征，画出了平远温容的感觉，写实地表现出江南地形特征，画出山水的情趣。追求山水真韵，不是有意识地追求气韵，而是针对环境，天真地表现出自然的性格，绘画的本质就在对象当中。中国绘画的写生观修正了对物象的观察依赖眼睛的观点，逐渐形成了废古人之短，成浮世之长的作画新倾向。

气韵生动是中国绘画的审美理想。气韵生动与形似似乎是对立的，但绘画是从模仿自然开始的，气韵不能完全脱离形似，宋以后的文人画，开始注重画家的自我表达，本文围绕南北朝至宋朝的画论展开，以透视、线条、色彩三个问题来进行分析，希望能从写生观的发展角度揭开气韵神秘面纱的一角。

参考文献：

[1]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[2][3][5]王世襄.中国画论研究[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013.

[4]俞建华.宣和画谱标点注译[M].北京：人民美术出版社，2017.

[6]王伯敏.中国绘画通史：上册[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2018.

[7]沈括.元本梦溪笔谈（全三册）：第二册[M].北京：国家图书馆出版社，2017.

（作者简介：林捷宇，女，硕士研究生，福建省福州市，研究方向：美术学）

（责任编辑 刘冬杨）