清门后人 为民求乐——访相声表演艺术家陈涌泉

采访人：蒋慧明

陈涌泉简介：著名相声表演艺术家。1932年10月生于北京，出身相声世家，外祖父钟子良、父亲陈子珍均为清门相声的代表人物。少年时学业优异，曾跟随白派京韵大鼓创始人白云鹏学习，深得真传。1951年拜师谭伯儒后即参加北京相声改进小组并兼任文书工作，次年进入北京曲艺团，经过长期的舞台艺术实践，在相声的表演、创作、理论和教学诸方面均有较高建树，在相声剧、化妆相声的编创演方面贡献尤多。1986年与李金斗合作表演的相声《武松打虎》屡次获奖，影响深远；多次出访海外，为传播中华优秀传统文化不遗余力。1992年退休后逐渐淡出舞台，致力于相声理论的总结与研究，出版有《清门后人》等著作。2016年被授予“中国文联终身成就曲艺艺术家”荣誉称号。

“说、学、逗、唱”——“清门相声”谈往

蒋慧明（以下简称“蒋”）：陈老师您在我们曲艺界尤其是相声界，是公认的德高望重的老前辈。我记得您家的客厅里有一幅刘炳森先生的题字：“相声世家”，而且您应该是目前清门相声唯一的后人了。您能说说什么是“清门相声”吗？

陈涌泉（以下简称“陈”）：要提起这“清门相声”，那话可就长了。我先从我们家说起吧。我的外祖父叫钟子良，满族正蓝旗人，祖上是跟着多尔衮入关的，世代为官。我外祖父是黑公爷府的额附（姑爷），官做到内务府主事，六品，蓝顶。我这个外祖父自幼饱读诗书，精通音律，特别擅长吹笛和箫，还有一样特别的，就是对相声很有研究，单口、对口、群活，怹都能胜任，并且自己还会创作。像大家都熟悉的传统相声《改行》，最早叫《八大改行》，就是我外祖父的作品。而且当时怹在段子里仿学的是跟怹同时代的八位有名的艺人，比如金少山的父亲金秀山等，后来人演的时候慢慢就改成当时的观众喜欢的有名艺人了。侯宝林改的版本影响最大，也是他的代表作之一了。还有一段《卖五器》，是我外祖父根据怹自己的亲身经历编写的，故事发生的背景是八国联军打进北京的时候。段子本身有很强的讽刺性，融入了很多相声的特殊技巧。《中国传统相声大全》那套书里收了这个段子，当年也是我向主编提供的文本。

图1 陈涌泉的外祖父，清门相声代表人物钟子良

蒋：从《八大改行》《卖五器》这两个作品就可以看出，其实在您外祖父那个时代，相声一直就是跟现实生活有着密切联系的，说明艺术就是来源于生活的。

陈：是啊。所以说相声有群众基础，观众爱听啊！我外祖父当时就四处走票说相声，特别受欢迎，也算是当时的名票吧。怹其实还创作过很多作品，但是流传到今天并且有文字记载的也就是《八大改行》和《卖五器》这两段了，算是怹的代表作吧。

蒋：再说说您的父亲陈子珍先生吧。20世纪20年代的时候，陈子珍、广阔泉的相声在上海演出大受欢迎，还成为“万人迷”李德钖的带拉师弟，当年的一些报纸上就经常刊登他们的消息。

图2 陈涌泉的父亲陈子珍

陈：我父亲不是旗人，是汉族，怹能跟我母亲结婚说起来也跟“相声”这俩字儿有关系。我父亲的家里是做买卖的，家境优渥，怹本人多才多艺，能拉会唱，是当时小有名气的京剧名票。有一回走堂会的时候，结识了我外祖父，二人都非常欣赏对方的人品和艺术，相处久了，我父亲就开始跟着我外祖父学说相声，相互搭档参加各种堂会的演出，颇受欢迎。我外祖父是真心喜欢也看好我父亲，认为他将来必定会有大出息，于是便把自己的二闺女、也就是我母亲许配给了我父亲。我父亲出名了以后，索性就把家里的买卖关了，正式“下海”说相声。翁婿二人一个教，一个学，搭档演出，但并不是师徒关系，因为“清门”里面是没有收徒一说的。这就要回过头来说说什么是“清门相声”了。

相声发展到今天有一百多年的历史了，不到二百年。目前比较统一的说法是：相声形成于清代的咸丰、同治年间，约1870年前后。相声最初有两支，一支叫“清门”，就是由那些旗籍子弟票友们创作表演的，最初多在堂会上演出，属于自娱自乐的，所谓“耗财买脸，大爷高乐”，但不收钱归不收钱，场面上的事儿可一样都不能少，意思是你得尊重我，不能小瞧我；还有一支叫“浑门”，就是撂地演出，是以说相声为职业来谋生的。我外祖父和我父亲下海之前就属于“清门”这支的。为什么叫“清门”呢，我理解它有两层意思：一个是指清门的相声演员不收费，就是票友走票，顶多人家请吃一顿饭；另一个指的是清门的相声文雅，不带“脏口”。一来呢，这些旗籍子弟大多是有文化、有身份的，诗词歌赋什么的张口就来，像《八猫图》《穷富论》《三节会》《五行诗》等传统段子的作者，都是出自清门；二来呢，去那些宅门王府里走堂会，家里的女眷们都坐那儿听，可不能什么都说。

蒋：也就是说清门相声与浑门相声在题材和风格方面还是有所区别的。另外，我们也注意到，清代是很多曲艺形式成熟定型的时期，比如说相声，除了植根于中华传统文化的脉络，还跟旗籍子弟的艺术创造有着紧密的联系。

陈：是啊。我们相声演员在台上经常说的一句话——相声讲究“说、学、逗、唱”四门功课，其实跟 “拆唱八角鼓”这种艺术形式大有渊源。

八角鼓，作为单弦演员手里拿的乐器，它有八个角，中间镶着八个小铜镲，下边有根穗子，寓意满族八旗，江山永固，麦秀双穗，五谷丰登。作为一种曲艺形式，八角鼓是由八旗子弟们创立的，包括单弦牌子曲、岔曲等，在清代相当流行。演唱八角鼓得具备八样技巧——说、学、逗、唱、吹、打、弹、拉。那么“拆唱八角鼓”其实就是根据作品中的不同人物，由演员分包赶角来演唱，一般分为正、丑两种角色，而以其中的丑角为主要角色。这种表演形式在清代中叶的票房演出中相当流行，这在当时的一些小说中都有所反映。这里面最值得一提的就是丑角，因为只有他在表演时会做一些简单的妆扮，而且经常会在原有的唱词之外增添许多插科打诨的话，引得观众哈哈大笑。这就和今天相声里的逗哏很相似了。我们相声界普遍认为朱绍文是相声演员的第一代，因为从他开始收徒传艺，相声这个行业就形成了。但朱绍文并不是说相声的第一人，在他之前还有一位张三禄先生就是擅演拆唱八角鼓里的丑角的，他比朱绍文年长，但并没有师徒关系。张三禄后来自己单干不跟别人搭班演出后，就把自己演的节目称为“相声”了。当然，相声的最终成型还跟口技等其他艺术形式有关，不过跟八角鼓的关系更密切些。当相声成为一种独立的艺术形式以后，不再需要乐器伴奏，表演技巧也就以“说、学、逗、唱”为主了。有一段子弟书作品《风流词客》，就详细记录了早年间相声的演出形式、表演风格以及作品内容，等等。

结合这些文字记载以及前辈艺人告诉我的那些往事，我认为：主要由旗籍子弟表演的“清门相声”，是相声初期重要的一支。那么后来为什么慢慢不提这个了呢？原因也很简单，一是因为断了粮饷，一些旗籍票友后来大都“下海”了，这样“清门”与“浑门”相声就相互融合，互通有无了，经过几代艺人的不断加工演出，一些比较优秀的清门相声作品也就成了我们今天所了解的传统相声的一部分了；二是，曾经有一个阶段，用阶级斗争的观点来批判清门相声，认为清门的演员都是些吃饱喝足游手好闲的贵族子弟，拿穷苦人寻开心，等于一棍子打死了，所以慢慢也就没人提这个了。再加上清门的后人也大多不在了，了解情况的人实在不多了。“文革”以后，侯宝林曾经专门到我家里找我母亲了解过关于清门相声的有关事情，那时候他开始跟几位大学教授合作做曲艺理论的研究，曾经有意想专门写写这段历史的。但是很可惜，最终这篇文章也没完成。我倒是写过一篇小文章《谈谈清门相声》，发表在2005年第2期的《曲艺》杂志上。

“传、帮、带”——北京曲艺团忆旧

蒋：您出生于相声世家，1951年拜师谭伯儒先生后就参加了北京相声改进小组，后来又加入了北京曲艺团，而且您退休以后还经常在北京周末相声俱乐部演出。您在相声的创作、表演、教学和研究方面都颇有建树，可以说您的人生跟相声是密不可分的。

陈：是啊，我这辈子可以说跟相声是绑一块儿了。不过，在我正式拜师之前，其实我母亲是不赞同我干这行的。为什么呢？尽管我外祖父和我父亲在这个行业里都有一定的名望，特别是我父亲，在20世纪三四十年代可谓红极一时，也挣了一些钱，但毕竟在世俗的眼里还是不入流的，经常被人瞧不起。我小时候学习成绩很好，母亲一心希望培养我念书上大学，找一个好工作，社会地位高些。但谁承想我父亲被日本人的汽车撞了，转年就去世了，才51岁。后来，更糟糕的是，父亲当年存在一家私营银行里的钱，因为银行倒闭全没了，只好把位于魏家胡同41号的房子也卖了，我们家一下子就败落了。家里经历了这么大的变故，于是中学毕业以后我就不再念书了。

我父亲41岁时才有的我，怹红的时候我还小，怹经常走南闯北、奔波劳碌，也没怎么专门教过我。不过毕竟耳濡目染吧，我一直就对相声感兴趣，在学校时逢到联欢、班会的时候也跟小伙伴上去说两段。辍学以后，我暂时也没找工作，就在东四文化宫业余剧团那儿演相声，有意识地想锻炼自己。父亲去世以后，怹当年结拜的盟兄弟白云鹏先生一直对我们母子很关照，也有意想培养我唱京韵大鼓。后来，侯一尘先生提议我应该去说相声，子承父业。在侯先生的引荐下，我就拜了也是清门出身的谭伯儒先生为师，正式开始学说相声了。白云鹏先生又亲自上家里去找我母亲谈，重点强调现在跟旧社会不一样了，国家重视文艺，社会上的人也尊重艺人，于是我母亲也就不再反对我说相声了。我记得很清楚，1951年11月15日，我正式进入北京相声改进小组，因为我是中学文化程度，所以在那儿既是学员也兼着改进小组的文书工作，每天负责记录整理开会讨论的内容和具体意见。

蒋：您从北京曲艺团（简称“北曲”）一成立就加入了，一直待到您退休，可以说见证和亲历了北曲的整个发展历程。新中国成立后，北京曲艺团和中国广播艺术团说唱团是两个重要的曲艺团体，汇集了大批享有盛誉的曲艺名家，还培养孵化了几代曲艺人。您能简单说说这方面的事情吗？

图3 陈涌泉参加工作后的留影

陈：北京曲艺团成立于1952年，最初的名称叫“北京市曲艺工作团”，性质是民营的，由政府派辅导员监管，当时一分团是曲艺（鼓曲），二分团是相声。1952年11月28日成立了三个团，曲艺一团有王世臣、良小楼、谭凤元等，主要是唱鼓曲的；二团主要是唱曲剧的，有曹宝禄、魏喜奎、关学曾等；三团是相声大会，团长是孙宝才、高凤山，我就在三团。后来，三个团又合并成了北京曲艺团。就这样分分合合的，但当时在全国曲艺界来讲，北京曲艺团确实是响当当的，因为有名有腕儿的艺术家太多了。

蒋：院团进行文艺体制改革的时候，北京曲艺团并入了北京歌剧舞剧院，到2015年11月，又恢复建制，成为直属于北京演艺集团的独立法人单位。2022年，北京曲艺团就将迎来它成立70周年的纪念了。这段历史太值得大书特书了。

陈：是啊，我们每一个北曲人对这个团都有一份特殊的难以割舍的感情。不管怎么变，名称怎么改，在我心里，我还是觉得我们那会儿的建团方针和艺术实践，包括“团带班”式的教学方式，是行之有效的，这也是实践证明了的。

我简单举个例子吧，像我在的曲艺三团就有很多优点，是真正做到了“传、帮、带”的。那时候演出特别多，到了春节期间，我的最高纪录是一天演了12场。那时候年轻人是真学真钻啊，不懂就问，老先生也是认真示范，每场演出都有一位监听组的老先生坐在屏风后面，边听边做记录，等散场以后就把大家伙召集到一块儿，逐条地分析讲解，告诉我们哪儿应该这么改，哪儿可以那么说。总之，那段时间是我们最长本事的时期，天天在台上锻炼，业务水平提高得特别快。我们那会儿要求轮流捧逗，基本上每个演员都能捧能逗，而且我们的收入也是直接跟演出挂钩的，所以大伙儿的积极性很高，都憋足了劲儿想让自己演得更好，这就形成了一种良性竞争的氛围。我们三团还有一个业余相声创研组，由我负责，成员都是北京各区县小有成绩的业余作者，谁有了好作品，团里就安排演员排练，修改成熟了就上台见观众。这样一来我们就团结了一大批作者，也保证了我们日常的业务演出能不断地出新活，有些作品经过大家的集思广益，慢慢也就成了能在台上立得住的保留节目了。我觉得这些举措对于整个北京曲艺团扩大影响，树立在观众心中的地位都是大有益处的。

另外，北京曲艺团的学员班也是卓有成效的，不仅完善了曲艺队伍，培养了一大批曲艺人才，它的教学方式对今天来说也是很有启发性的。建团初期的时候我们招收了第一期学员班，主要是鼓曲演唱和伴奏人员；1960年开始面向社会招收了第二期学员班，有相声、鼓曲和伴奏，像李金斗他们都是第二期出来的。负责相声教学的是王长友先生和谭伯儒先生，他们本身博学多才，又都特别擅长因材施教，所以这期学员后来都成名了，像李金斗、王谦祥、李增瑞，等等。后面又有两期学员班，像张志强、刘廷凯、刘颖、于谦、李伟建、武宾等，现在也都是北京相声队伍里的中坚力量。

图4 北京曲艺团20世纪60年代演出化妆相声的节目单

蒋：这种“团带班”的曲艺教学方式，确实能出人才，因为学员不仅能学习书本知识，还能够经常在舞台上进行艺术实践，对于相声演员来说，这才是最关键的。

“剧”与“相声”——相声剧创演经历

蒋：您在北京曲艺团期间，参与了多部化妆相声和相声剧的创作与演出，您能介绍一下这方面的情况吗？

陈：我们北京曲艺团在1962年的时候就开始排演化妆相声了，这是第一批。什么叫“化妆相声”呢？按照我的理解，就是综合了相声的语言艺术和喜剧、滑稽戏的表演特点，形成的一种新的表演样式。化妆相声跟两个人站在台上说的相声有什么区别呢？主要就是加大了表演的幅度，人物也有简单的妆扮，但是主要的表演技巧还是用的相声的，比如人物的出来进去、翻“包袱儿”等。当时演出的时候上座率极高，也受到了文艺界和广大观众的鼓励和支持，当然也有争议。

我们团当时派王长友和刘司昌两位老师专门去上海滑稽剧团学习了一段时间，回来后就移植和创作了《看电影》《打电话》《两个理发员》《如此恋爱》《资本家与洋车夫》《老财进京》《拔牙》《耍猴》《坐电车》等节目。我们演出的这些节目，不仅在北京大受欢迎，后来到南方一些城市巡演，其中的化妆相声专场也是场场爆满。1962年9月，我和史文惠演的《两个理发员》、罗荣寿和李贵山演的《资本家与洋车夫》这两段化妆相声，还去中南海给中央首长们演出过。到了“文革”的时候，化妆相声也成了“大毒草”，遭到批判，我们这些人都受到了不同程度的冲击。一直到粉碎“四人帮”以后，1979年，我们团又恢复上演了一批化妆相声，这就是第二批。其中，我跟刘司昌创作的《如此多情》作为国庆30周年的献礼节目，一炮打响，获得了文化部颁发的集体一等奖。

蒋：今天的年轻人对于相声剧的认识大多来自于台湾赖声川他们的作品，其实早在20世纪80年代，北京曲艺团就排演过相声剧，在当时也是引起过轰动的文艺现象，在全国各地巡演的时候也是一票难求的。

陈：确实特别火。要说起我们北曲的相声剧，其实1958年的时候就排演过《魔椅》《百丑图》，再加上有排演化妆相声的经验，团里当时还有曲剧队，灯光、布景这些都是现成的，演员也富余，所以20世纪80年代排演相声剧就是顺理成章的事情。另外，也是最主要的原因就是我们团在江南巡演的时候，观摩了上海滑稽剧团的四幕六场滑稽戏《侬看像啥人》，很受触动。大伙儿就议论，观众都是喜欢看喜剧的，如果我们把南方的滑稽戏移植到北方，不就解决了语言障碍的问题了吗，北方观众一准儿喜欢看。于是在领导的支持下，我和刘司昌、李绪良就组成了一个创作小组，在巡演的间隙，冒着高温酷暑，忍着蚊虫叮咬，加班加点地改本子。经过大家的共同努力，1980年9月20日，我们根据南方滑稽戏改编的相声剧《您看像谁？》在北京西单剧场正式公演了，观众的反响特别热烈，当时分管文化的领导看了之后也对我们大加鼓励。1981年12月，我们根据苏州滑稽剧团的滑稽戏《上海小姐》移植改编的相声剧《城市小姐》正式公演，还在央视播出了，也受到了社会各界的广泛关注。同一时期，我们北京曲艺团还移植改编演出了另外几部相声剧，比如《我肯嫁给他》《死要面子》《路灯下的宝贝》等，都是我和刘司昌主要执笔的。这几部相声剧推出后，演出场次大增，也给团里带来了不少收入，其他院团的同事们都纷纷来北京观摩，要剧本，回去也移植改编上演，经济效益都特别好。

蒋：您认为北京曲艺团当年排演的这些相声剧，有哪些特点呢？

陈：首先，人家南方滑稽戏的剧本已经很扎实了，从情节到人物都特别生活化。我们在移植改编的过程中，主要的工作就是把台词换成符合北方观众欣赏习惯的语言，再有就是充分发挥相声的特点，也充分利用我们团相声演员的各自特长，增添了很多“包袱儿”，所以现场的演出效果特别强烈。对了，听说最近又有很多相声剧在上演？

蒋：是的，不光是京津两地，很多地方的曲艺院团、一些民营团体也都排演了相声剧，但是观众的反应却不太一致。

陈：我也只在报纸电视上看过一些相关的报道，没看过现场的演出，所以也就没资格评判人家。不过，以我的创作经验和体会，我认为“相声剧”虽然是“剧”，但一定要有“相声”，从台词到表演，要有相声的味道、相声的思维，否则，就和一般的喜剧没什么差别了。

“一遍拆洗一遍新”——《武松打虎》的成功

蒋：您和金斗老师合作的相声《武松打虎》，既有传统相声的“形”，又有新相声的“神”，几乎可以说是我们这代人的相声入门级示范教材。而且，也是在《武松打虎》获奖以后，您和金斗老师一下子就成了全国闻名的笑星，可以说，《武松打虎》这个作品在您的艺术生涯中有着特别重要的意义和影响。

陈：《武松打虎》是1986年获的奖，先获得北京市的表演奖，然后参加中央电视台部分省市电视相声邀请赛和全国曲艺新曲（书）目比赛，都获了奖。确实，我跟金斗自从获奖以后一下子就“火”了，到各地去演出，好多电视台也总请我们去。不过我们自己知道，成功不是天上突然掉下来的馅饼，那是之前我们各自坚持不懈地积累、钻研的结果，是在这个基础上才有的水到渠成。

图5 陈涌泉与李金斗合作表演相声《武松打虎》

就拿我自己举例说吧，“文革”期间，我大部分时间都在“五七”干校劳动，后来回团以后又管理过食堂、负责招生、辅导年轻演员等等，等于离开了舞台好多年。虽然上不了台，但业务上我可从来没放松过，我对自己是有要求的。打倒“四人帮”后，北京曲艺团的演出又恢复了正常，我也能登台了，业务方面一点儿没落下。1978年我跟金斗正式开始合作，一直到我退休。

至于说到《武松打虎》这个作品的获奖，当然有着方方面面的原因和契机，我想重点说说这里边关于“二度创作”的问题，兴许能对今天的年轻相声演员有所启发。

《武松打虎》是我们团的专业作者廉春明写的，我们一看到本子就认定了这会是块好“活”。它是按照传统相声里面的“腿子活”的路子来写的，但又有很多新的东西，是老戏新唱，将传统题材反其意而用之，刚开始虽然还比较粗糙，但基础很不错。我们俩拿到本子以后就开始反复加工修改，前前后后一共改了八次之多。尽管我跟金斗都还算擅长“腿子活”，但为了精益求精，我们专程去找著名的京剧艺术家李万春先生虚心求教，得了人家老先生不少真传，很多细节上的处理都是得益于怹的点拨。最终，我们把许多京剧里的表演手法，像小花脸的出场、耍扇子，还包括一些童话剧、地方戏的表演手法等等，跟相声本身的表演技巧糅到一起，这才有了观众看到的强烈的现场效果，让观众能在笑声中咂摸出许多耐人寻味的言外之意。

《武松打虎》的成功给了我们信心和启示，我们爷俩儿后来合作的相声，每个细节都经过精心的设计，既尊重作者的原创，又突出我们自己的表演特点和风格，像观众比较喜欢的《老鼠密语》《省略语》等段子，“一遍拆洗一遍新”，都说明了相声演员必须要具备二度创作的能力。

“为民求乐、笑洒四方”——相声艺术的传承传播

蒋：您不仅在相声的创作和表演方面功力深厚，而且在理论研究和教学方面也成果丰厚。您在20世纪五六十年代就开始在北京的各个文化宫和俱乐部讲课，自己编写了有关相声创作和表演的教材，培养了一大批业余文艺骨干。后来还和金斗老师一起到北京大学乃至新加坡去讲学，都受到了师生们的热烈欢迎。

陈：是的。我跟金斗是应北京大学中文系汪景寿教授的邀请，去给那儿的中外学生讲课的。汪教授是曲艺理论方面的专家，他是最早在高校里宣传普及中国曲艺的，而且积极在外国留学生中间推广中国曲艺这门传统艺术，我们非常尊重他。接到讲课任务后，我跟金斗做了不少功课，认真地准备。我们采用的方式是理论结合实际的讲法，由我主要讲一些“道理”，就是相声的技巧、特点等，然后我们爷俩儿根据内容立马进行现场的示范演出，说上一小段儿，这样又直观又生动，比光讲理论要吸引人多了。所以每次去北大讲课，大礼堂里都座无虚席，掌声笑声不断，效果非常好。像当时苏联的司格林、美国的白素贞、加拿大的石清照等专门研究我们中国曲艺的外国学者都来听过我们讲课。

1987年圣诞节前，我们到新加坡演出的时候，也采用了这种边讲座边示范演出的方式。新加坡人大多都懂中文，所以我们的演出效果很好，主办方一再要求加演。最后两场演出，我们就决定来两场别开生面的相声讲座，由金斗担任报幕和串场，我来主讲。比如说提到一个相声的名词或技巧的时候，同行的演员还有赵振铎、赵世忠、汪宝琦、刘洪沂、李建华，他们就分别上台进行示范表演，这样一来，什么是相声的单口、对口、群口，什么是说、学、逗、唱、贯口等，新加坡的观众一下子就明白了，大呼过瘾。当地的报纸还专门刊登了文章，评价我们这两场演出是“一次意义深长、影响深广的新颖演出，是一种欣赏与认识活动兼具的艺术教育课”。

蒋：在中国曲艺的海外传播交流方面，您和北京曲艺团的老师们也是较早作出贡献的前辈，向你们致敬！1993年7月，您和金斗老师随中国广播艺术团还去了台湾演出，其中有两件事情意义可非同一般。

陈：是的。其中一件事就是当时已经93岁高龄的张学良将军到剧场来看我们的演出，后来我们还到将军的五弟张学森府上，专门为他们表演了节目。要说起来，我父亲当年就给张学良将军演出过，时隔多年，将军竟然还记得我父亲的样貌，而我能在宝岛台湾跟将军见面，也算是一种难得的缘分吧。因为当时有随行的中央电视台的记者，所以留下了珍贵的影像资料，后来在电视台播出后也是反响挺强烈的。再有一件事，就是我在台湾收了个徒弟陈庆昇，仪式的现场就在我们演出结束后古色古香的舞台上，既简单又隆重，既传统又现代，在场的海峡两岸艺术家们都被那种气氛感染了，有的甚至激动地掉下了眼泪。在咱们相声界，我是比较早收台湾徒弟的。后来随着海峡两岸文化交流的深入，也有不少台湾的年轻相声演员拜了大陆的名家为师。这都是好事儿，说明我们相声人本来就是天下一家。

蒋：您一共收了多少徒弟呀？

图6 1993年赴台湾交流演出时，陈涌泉（左）、李金斗（右）与张学良将军（中）合影

图7 1993年赴台湾交流演出时，陈涌泉收徒陈庆昇的仪式现场

陈：正式的徒弟就六个，刘辰、王辅廷、陈庆昇、姚富山、薛宗来、张铁山，其中大徒弟刘辰因病很早就过世了。其实我不太看重这个，而且我一点儿也不保守，只要你肯学，我就愿意教，倾囊而出也不需要报酬。可惜啊，如今的年轻孩子好学的不多，这可能跟社会环境中的一些浮躁功利或多或少有关系吧。再有啊，恕我直言，如今咱们的相声界就缺少一位像当年的张寿臣那样的权威人物，所以乱象丛生，各说各话，谁也不服谁。

蒋：您的批评很尖锐，一针见血。以您一辈子在相声行业里实践的经验和体会，您觉得应该如何解决目前相声发展的困境呢？

图8 晚年的陈涌泉

陈：就两条——一是重视基本功，二是必须得抓创作。现在的年轻演员，基本功太差了，偶尔在电视里看到他们的节目，隔着屏幕我都替他们着急啊！再有就是没有好作品，翻来覆去就那么几段，还掐头去尾的，就算塞进去个把时新的词儿，也还是表面文章啊，不痛不痒的。我那会儿在曲艺团的时候，也就二十多岁，已经会演三十多段相声了，有传统的、有现实题材的，可以连续演一个月都不带重复的。

蒋：是的。现实生活中其实有很多鲜活的题材和真实的细节，可以作为相声作品的创作元素。今天的相声演员们还是应该沉下心来，一方面锤炼自己的基本功，一方面创作出更多具有新时代特点的优秀相声作品，以此来实现几代相声人“为民求乐”的艺术理想。

访后跋语：

2021年6月14日，时值端午，我特意跟着李金斗老师去医院拜望陈涌泉老先生。自从2011年协助陈老师整理出版了《清门后人》一书之后，见面的机会不是太多，尤其得知老先生住院后，更不便打扰，而且由于疫情的原因也不方便探视。陈老师看见我们去，格外高兴，一见面就询问起最近上演的相声剧的有关事宜，说明老人家虽然身在病房，仍然时刻关心着曲艺的现状和发展。

考虑到陈老师的身体情况，医护人员也一再叮嘱不宜令老人家的情绪过于激动，故而，按照事先沟通好的采访提纲，我只是有针对性地采访了几个主要话题，有的也没有太过深入。实际上，无论是陈老师的身世还是成就，都有着太多太多的故事值得细说细品。感兴趣的读者，或可参阅《清门后人——相声名家陈涌泉艺术自传》一书里的内容（文物出版社2011年10月版）。

虽然还在康复阶段，一旦提起为之奉献了毕生心血的相声事业，年届九旬的陈涌泉老师思路清晰，娓娓道来，无论是相声的历史还是现状，包括相声的传承与发展，怹都坦率地谈了自己的观点和看法，于我而言，无疑又是一次难得的问学机会。

告别前，陈涌泉老师郑重地托我们向所有关心怹的新老朋友们表达深深的谢意！并祝愿大家生活美满，笑口常开！