论梆子腔（四）<br/>——梆子腔在清后期的发展

论梆子腔（四）
——梆子腔在清后期的发展

2021-10-30韩军

戏友 2021年4期

韩军

梆子腔通过清前中期与多种腔调的融合不断发展，逐渐被更多的人接受和喜爱，随之也不断壮大并在多地流行。各地流行的梆子腔于清后期逐渐在多片地域扎下了根，并逐渐本地化，从而形成了几种旋律各具特色、形态各有特点的梆子腔分支。梆子腔随之逐渐成为戏曲舞台上重要的戏曲声腔类型。

在成书于道光八年（1828）华胥大夫所著《金台残泪记》卷二中的一首七言诗后注云：

今问安诸习如故，惟不送果点。山西梆子部不问安，惟于声容送媚。①

从这条记载可知京城在道光年间已有单独的“山西梆子部”了，这是梆子腔冠以明确地名——“山西梆子”在京城的第一次出现，也是有关演唱某种地方梆子的团体在京城活动的第一次记载，可见在道光时京城不仅有梆子腔的班社，而且已分化出特色不同的梆子团体。

梆子腔在清后期的社会地位也随着活动的增多而不断提高，主要体现在民间祭祀演剧方面。中国乡村自古就有多种祭祀活动，自有戏曲以来，戏曲在祭祀中就起着非常重要的作用，凡有祭祀的活动必有戏曲演出的参与。应用什么样的戏曲形式参与祭祀在乡间也是很重要的选择。在山西蒲县柏山东岳庙清乾隆十七年（1752）《昭兹来许》碑中记：

土人每岁于季春二十八日献乐报赛，至期必聘平郡（作者注：今山西临汾）苏腔，以昭诚敬。

乾隆四十二年（1777）《用垂永久》碑中也记有：

东神山纠首老先生等十四位，因土戏亵神，谋献苏腔。

这是山西晋南一带有关“献乐报赛”时要聘戏的碑刻，通过这两通碑刻可以看出，在乾隆时为了“以昭诚敬”和“因土戏亵神”而“谋献苏腔”，“苏腔”（即“昆曲”）是当时作为祭神演剧的主要戏曲形式。而到了清中后期，昆曲衰微，梆子腔终于走上了祭祀演剧的舞台。在山西汾阳县写于道光五年（1825）、刻于道光八年（1828）的反映汾阳演武村各个时节及婚丧嫁娶之礼俗的石碑上，镌记了当时的情况：

逢献戏之年，先人旧规以高腔空曲（作者注：山西多地方言“昆”“空”不分）为定。嗣因近年均无奈，方献梆腔。②

这条碑刻中虽然没有说明“高腔”和“昆曲”衰落的原因，但已经明确地说明了梆子腔的社会地位随着“高腔”和“昆曲”在本地的“无奈”衰落而随之提高，可以用来作为当地的各种活动中“敬神”的演出了。

梆子腔的地位除了在乡村不断提高之外，在京城的活动也是越来越多，影响也越来越大。嘉庆十四年（1809）得硕亭所写的《草珠一串》中描写了梆子腔“新到”京城的情况：

班中昆弋两蹉跎，新到秦腔粉戏多。（近时班中每写：“新到秦腔”）

男女传情真恶态，野田草露竟如何？③

这也是梆子腔在乾隆五十年在京城被禁后的又一次进京，并以“新到”在北京重新亮相。从此后，梆子腔在京城不但扎下了根，而且逐渐兴盛。这时的梆子腔在京城除了继续被称作“秦腔”外，还有“秦调”“西讴”“西腔”和“西部”等称谓。

在嘉庆十五年（1810）留春阁小史所著的《听春新咏》的“例言”中，也记载了梆子腔在京都的情形：

梁谿派衍，吴下流传，本为近正；二簧、梆子，娓娓可听，各臻神妙，原难强判低昂。然既编珠而缀锦，自宜部别而次居。先以昆部，首雅音也；次以徽部，极大观也；终以西部，变幻离奇，美无不备也。至蒋陶诸人，音艺俱全，盛名久享，自不屑与哙等伍，特以别集标之。④

从这段记述可以看出，梆子腔（西部）随着在京城的逐渐兴盛，嘉庆时已成为继昆曲（昆部）、二簧（徽部）后的第三大戏曲形式了。

随着梆子腔地位的提高，在京城不断有新班进入。在同治十一年（1872）醉里生所写的《都门新竹枝词》中，描写了南方人在京城听“新腔”梆子腔时不习惯的情况：

新腔梆子效山西，粉墨登场类木鸡。

有客南来听未惯，隔壁疑作鹧鸪啼。⑤

同治、光绪两朝，是梆子戏在京城快速发展的时期。《淸稗类抄》⑥“戏剧之变迁”中记：

道光末，忽盛行皮黄腔，其声较之弋腔为高而急，词语鄙俚，无复昆弋之雅……光绪初，忽尚秦腔，其声至急而繁，有如悲泣，闻者生哀，然有戏癖者皆好之，竟难以口舌争也。昆弋诸腔，已无演者，即偶演，亦听者寥寥矣。

这段记述明确记载了光绪年间京城“昆弋诸腔”的衰落，以及梆子腔流行的情况。

光绪二年（1876）萝摩庵老人所著《怀芳记》中，记述了同光之际京城的戏曲，其中涉及到了梆子的情况：

都门二十年前，惟长庚、三胜、二奎以黄腔负重名。青衫旦、刀马旦往往年稍长，艺始长。近五六年，师以教其弟子，即有喊黄腔，妆武旦，为异日包银地一变而为西皮，则秦声激越高哀怨盈耳，无雅俗趋之若鹜，坐上客满，至不能容。“万方声一概，吾道欲何之”？吾有私叹！西讴中有十三旦者，登场如惊风蛱蝶，所扮演皆淫佚之剧，广庭属目，如陈秘戏。江河日下，遂至于此。⑦

这段记载中，虽然著者对梆子腔持贬低和反对态度，但当时的观众确是“趋之若鹜，坐上客满”，也道出了梆子腔在京城演出受人们喜爱的实际情况。其中说到的“秦声”已是“激越高哀怨盈耳”的唱腔风格、文中提到的“十三旦”，即是梆子腔著名演员侯俊山。

侯俊山，生于咸丰四年（1854），河北万全人⑧。9岁入班学戏，13岁出科便成为顶梁柱，被人们称为“十三旦”。同治十年（1871），17岁时进京，“艳名扫噪京都”，有口皆碑。据《清代伶官传》载“自侯俊山入京，使梆子与徽班并驾”。清大学士徐桐麟曾赞誉其：“状元三年一个，十三旦盖世无双”。《淸稗类抄》中谈及侯俊山则称其“盖以秦腔花旦而兼武生，为杨小楼⑨所不及也”。光绪十八年（1892）他入内廷“供奉”，光绪三十年（1904）在内廷“梆子文武着侯俊山专管”，即领导皇宫内廷的梆子演出。侯俊山在光绪末年对梆子戏唱腔的改革也起到了积极作用。侯俊山逝世于1935年。

在光绪十六年（1890）王韬所撰的《瑶台小录》中，还记载了当时的另一个梆子腔名人：

瑞胜和部田际云，定州人，世所称“想九霄”者也。幼隸某巨公门下，为小优。巨公出镇滦阳，际云乃随其师某之上海，改习秦腔，时年甫十四五岁耳。姿韵幽嫺，音调清脆，与凡为秦声者不同……际云屡往来于京都、歇浦之间，曾为丹桂班主，折阅数千金，然后决然舍而之京，声华藉甚。闻近已为内廷供奉矣。⑩

田际云，生于同治三年（1864），河北保定高阳人。10岁入涿县双顺科班学梆子花旦，12岁随双顺班主赵某入京学习皮黄，艺名“想九霄”，亦作“响九霄”。田际云20岁组玉成班，创皮黄与梆子同台演出（即“两下锅”）的方式。光绪十八年（1892）入内廷“供奉”。光绪二十六年（1900）田际云任梨园工会会首，致力于戏曲改革，发起组织“正乐育化会”，创办了第一个女伶科班“崇雅社”，对于提高演员的社会地位，改革戏班的陋俗旧规，做了大量工作。田际云逝世于1925年。

陈彦衡所著《旧剧丛谈》⑪中记有清末时戏剧的多种情况，其中关于梆子腔的记载有：

当时徽班之外有梆子班。清季北京银号皆山西帮，喜听秦腔，故梆子班亦极一时之盛，而以义顺和、宝盛和两班为最著名。自田际云立玉成班，始兼唱二簧，然少名角，惟黄胖名月仙以二簧武生而隶梆子班，短打武剧，精悍便捷，最称拿手。秦腔老生中，郭宝臣（即“老元元红”）、杨娃子、达子红、十三红，花旦中十三旦、一盏灯、福才子、灵芝草，青衣中捞鱼鹤（疑误，应为“鹳”）、溜溜旦，花脸中黑灯、银玉，丑角中刘七、张黑，皆其中其翘楚。惟山西老旦老角日见零落，渐以北直梆子搀杂其间，不免江河日下矣。大抵梆子戏剧多鄙俚嘈杂，少文静之趣，故为缙绅先生所不取，不能与二黄争衡，而终归于淘汰欤。

场面有文武之别……以六人为限。近有加一人专打大钹者，乃梆子派，非二黄旧例。

此段记载中记述了梆子腔在清末时在京城“极一时之盛”的主要原因之一，即是由于“山西帮”银号在北京的发展。记载中还记录了多名梆子腔在京各行当中出名的演员，其中除记有“田际云”与“十三旦”（侯俊山）之外，还记载了郭宝臣这个当时梆子腔有名的艺人。

郭宝臣，生于咸丰六年（1856），山西运城临猗人。家贫，3岁丧父，12岁始入学读书，16岁辍学入襄陵一粮行学商。因酷爱戏曲，少年时偶遇名伶“老元儿红”张世喜，乃引至祁县入班学艺，工生行，未出师即已享名，艺名“小元红”“元元红”。光绪二年（1876）进京入源顺和班，不久，声名鹊起，曾赴天津、张家口演出。光绪十四年（1888）起，领衔义顺和班凡十二年，为京中山陕梆子之冠，与当时京剧先生谭鑫培齐名。当时报载，谭鑫培“平生不肯服人，独于宝臣之《探母》《斩子》等剧，乃佩服至五体投地”。二人常切磋技艺，交换剧目。光绪十二年（1886），入颐乐宫“供奉”，此后常入宫廷演出，受封五品军功。光绪二十六年（1900）慈禧西逃经山西猗氏牛杜镇时与郭宝臣见面，赏四品衔，后郭宝臣在京搭班演出。1917年返故里，1918年逝世。

此外，在以上这段描述中，还可以看到二黄吸收了梆子的打击乐“大钹”的情况。

在对清后期梆子腔在京城活动的描述中，王梦生所著的《梨园佳话》⑫是记述较多和较为详细的资料。《梨园佳话》在文中的“例”中，写明了本书“专以京师为限”“以前清人为断”，并“是书专叙徽调，余归附载”。虽然此书是“专叙徽调”的，但通过本书中“附载”的记叙，还是可以看到“秦腔”（梆子腔）在京师，尤其是在清后期活动的一些情况。

书中在“戏有四德”一节中写道：

在昔则“昆曲”为雅，今剧近俗。在今则“京调”近雅，“秦腔”为俗，每况愈下。以足以徵风俗之。

在“发源最早种类最多”中写道：

今则“昆腔”之外，复有“弋调”“皮黄”，之外复有“秦腔”。他如“汉调”“广调”“嘎嘎戏”“哈哈腔”“柳子调”“滦州影”“河南讴”“章丘咳”皆为戏曲，而非时调小曲所同者其种类之繁不胜缕指。特最通行者惟皮、黄、昆、陕四调而已。

在“弋腔为昆曲皮黄之过渡”中写道：

“弋阳梆子秧腔”俗称“扬州梆子”者是也。昆曲盛时，此调仅演杂剧。论者比之逸诗、变雅，犹今新剧中趣剧之类也。其调平板易学，首尾一律，无南北合套之别、转折曼衍之繁。一笛横吹，学一二日便可上口。虽其调亦有多种，如今剧“打樱桃”之类，是其正宗。此外则如“探亲柑骂”（作者注：疑误，应为“相”）如“寡妇上坟”亦皆其调之变。大抵以笛和者，皆是与以弦和之“四平腔”（如二黄中坐楼）及“徽梆子”（如“得意缘”中之调是就二黄之胡琴以唱秦腔似是而非顾只可谓之“徽梆子”）均不类昆曲微后伶人以此为调易学易制，且多数男女风情之剧。故广制而盛传之为“昆曲”与“徽调”之过渡。故今剧种“昆调”已绝，而此调则所在多有也。

在“调为唱工之第二步”中写道：

“调”有二，一为曲调之调，一为律调之调。曲调繁多，然舍昆曲外，伶人所共能者，不过数种。一“西皮”，二“二黄”，三“反调”，四“平调”，五“各种梆子”，六“各色牌子”。

在“情节”一节中写道：

秦腔各剧注意家庭猥琐之中，却有令观者入神之妙。善夫某报记者之言曰：皮黄偏重忠孝二义。秦腔则推而广之……近人“徽”“秦”合班今已遍地皆是。

在“秦腔”一节中，对梆子进行了从班社、多种“调”以及与徽调的关系、演员等多方面都给予了更多的记述：

秦腔……京师昔与徽调分枝从不相杂。同光之际，以“义顺和”“宝盛和”两部最为有名。此调有“山陕调”“直隶调”“山东调”“河南调”之分。以陕山最纯正。故京师重山西班。“义”“宝”两部皆号称山陕者也。直东人善唱者，亦必以山陕新到标题，其实化合燕音苟图悦耳。赵缶秦瑟杂奏一堂，已非关西大汉之旧响矣。光绪中，南皮枢相张文达之万雅好此音，故春时“团拜”（同乡同年聚宴谓之团拜）“义”“宝”两部亦得充场。与徽班并驾。从前仅有专园演唱为下流所趋，士大夫尟有入顾者。自“玉成班”入京，遂为徽秦杂奏之始。其时名者：“老生”如元元红、达子红、杨麻子，“徽班”之鑫培、桂芬……“小生”如胖小生（贴）、如想九霄（亦作响九霄，实非正字盖其喉不高而貌丽也）、福才子，“贴”兼武旦如十三旦。其人皆唱艺並佳，才能出众，故盛名易副人无异词。后此变调日多，音近噍杀。元元红亦尚工唱做……“山陕韵”……女伶善秦腔者尚多……秦腔俚鄙较多，词益芜杂，且唱时字为声掩，全不分明，其词句皆创自伶人，从无士夫为之改削。故视“皮黄”更劣，如谣歌之与雅颂相去已多。

从以上记述中，可以看到梆子腔于清后期在京城的大致生存状态。其中除了记述班社和演员的一些情况外，“徽秦合班”与“秦徽杂奏”的现象说明梆子腔在京城与皮黄腔的“徽调”的交集情况，即“二黄之胡琴以唱秦腔似是而非顾只可谓之‘徽梆子’”，而且“近人徽秦合班今已遍地皆是”的现实，说明“徽秦合班”在京城已为常态。这是继乾隆时“昆梆合班”后的又一次合班现象，其为梆子腔的发展起到了重要的推动作用。

《梨园佳话》中在说到演员时除了提到一些当时在京城著名的梆子演员外，更是提到“女伶善秦腔者尚多”，看来在清末京城已经有女演员唱梆子腔了，这也为梆子腔唱腔的改善起到了较大的作用。

另外在以上这些记载中，清楚地说明清末时梆子腔在京都已是“多种”。如在“调为唱工之第二步”的六种“调”中，第五种为“各种梆子”，即是明确地表明梆子已有多种。在“秦腔”一节中，更是明确了梆子腔有“山陕调”“直隶调”“山东调”和“河南调”几种之区分，也说明了在清末时梆子腔的多种分支都在京城有了活动。

清末时期梆子腔在京城的流行和与“徽调”的结合，使梆子腔影响越来越大，也使梆子腔越来越兴盛。梆子腔的不断壮大和盛行，也逐渐受到宫廷的重视。以致到光绪年间，梆子腔进入内廷，为清宫廷演出。在光绪十八年（1892）“内廷日记档”中记：

十一月二十六日西厅周达交进新挑民籍学生三名，相久萧、刘七儿、龙长胜，此三名交进当差，各行给月银、白米、公费制钱事。

二十七日总管挑得民籍教习，旦：相久萧，年二十九岁。

十二月初三日西厅周交进新挑民籍学生侯俊山、吴永明此二名交进当差，每月各行给月银、白米、公费制钱事。⑬

其中提到的“相久萧”即“田际云”，“侯俊山”即“十三旦”就是前面介绍的当时著名的梆子腔艺人。

在光绪三十年（1904）、三十二年（1906）和三十三年（1907）“内廷旨意档”和“内廷恩赏日记”中分别记：

十月十四日梆子文武着侯俊山专管，加添二两钱粮米。

十月十五日总管挑得民籍教习武生杨小楼、梆子笛傅振庭。

六月初五日奴才魏成禄谨奏，内学现短民籍随手呼呼⑭一名，奴才恳求老佛爷施恩，挑补呼呼王玉海补替当差。如蒙允准，交内务府大臣传进当差。谨此奏请⑮。

记载中提到的“梆子笛”和“呼呼”，说明在当时已是梆子腔伴奏的主要乐器。其中“梆子文武”说明宫廷中已有了演出梆子戏的整套人马。其中提到的“呼呼”到现在仍是梆子戏伴奏的主要乐器，“梆子笛”也还是一些梆子剧种伴奏的主要乐器之一。

以上记载从同治年间“自侯俊山入京使梆子与徽班并驾”，到光绪年间梆子腔进入内廷，表明了梆子腔在清末时发展到达了繁盛。

清末宣统时，梆子腔不仅强大，成为当时在京城的主要戏曲形式，而且还参与到了当时提倡的戏曲改良之中。在宣统元年兰陵忧患生《京华百二竹枝词》中，记载着梆子腔演员当时参加戏曲改良的情况：

戏剧改良本热怀，此中大有出群材。

报端乐为徵诗句，这个灵芝却姓崔。⑯

原词后注：西腔班中有崔灵芝者，名重一时，颇有改良戏剧思想，屡经报纸称赞，且有为之徵诗者：

善唱青衣兼老生，是何老妪产宁磬。

西腔时调称双绝，塞满京华马五名。⑰

原词后注：小马五，天津人，年仅十三四，唱西腔之青衣、老生，绝无仅有，其唱时调，又独出冠时。凡戏剧曲词，一经其口，必超出寻常蹊径。每逢登场一演，观者无不众如堵墙，其名不著，众呼为“小马五”云。

梆子腔由于长时间的发展和与其他腔调之交融，尤其在京城“徽秦合班”的同台演出，使其体式形态进一步完善。通过光绪末年山陕梆子的录音，可以听到，山陕梆子唱腔的“板腔体”已经有了几种板类，起腔也有了一定之规。其板眼形态有如《淸稗类抄》中所描述的：

板眼分二种，有一板三眼者，有一板一眼者，西皮、二黄皆然。

尽管《淸稗类抄》中所说的板眼是以皮黄为主，但由于“徽梆合班”已成常态，此板眼形态也可大致反映梆子腔在当时的情况。

综观清后期梆子腔的发展，可以看到：梆子腔在与多种腔调交流、融合的过程中，不断吸收各种腔调的适用之处，不断壮大，在很多地方扎下了根，并形成了所在地的特点，造成了梆子腔具有多种分支的现象。梆子腔在逐渐壮大之后，在京城也得到了很大的发展，以致能够进入内廷，成为了被清宫廷接受和喜爱的腔调，客观上更加提高了梆子腔的地位，使梆子腔达到繁盛。

注释：

① 见《清代燕都梨园史料》卷上，第244页。

② 见《汾州民俗》第3期《民俗拾碑》，汾阳市民俗学会主办，2002年编印出刊，第115页。

③ 见《清代北京竹枝词》，第55页。

④ 见《清代燕都梨园史料》，第155页。

⑤见《清代燕都梨园史料》下册，第1176页。

⑥ 徐珂编辑《淸稗类抄》，书中“戏剧类”记述清代上至顺治，下至宣统的戏剧活动情况。

⑦ 见《清代燕都梨园史料》上册，第595页。

⑧《蒲州梆子志》中说为“山西洪洞县人”，山西教育出版社出版，第571页。

⑨ 杨小楼（1878-1938），京剧武生名演员，有“武生宗师”的盛誉。

⑩ ⑪ 见《清代燕都梨园史料》下册，第673页和第859页。

⑫ 王梦生《梨园佳话》台湾广文书局民国七十二年（1983）版。