“钟声回到青铜”

2021-10-29王红霞

名作欣赏·评论版 2021年10期

关键词：昌耀

摘要：在昌耀的长诗中，《燔祭》无疑是独特的。它挣脱出古高原史诗般的宏大抒情空间，看似散漫实则富有逻辑，用碎片式的自我争辩倾吐对20世纪80年代后期经济发展带来的消费主义与物化主义的思考，其中有焦虑以及无可回归的绝望感、宿命感，但它指向的终极意义是建构自我，并在虚伪之物与纯粹之物微小的游离中，实现了保罗·瓦莱里所说的诗歌“神奇而脆弱的平衡”。

关键词：昌耀《燔祭》《噩的结构》建构自我

保罗·瓦莱里把诗句定义为“语言的感性力量和智识力量之间神奇而格外脆弱的平衡”，这种平衡在引起巨大摇晃与惶惑的时代应运而生，是变幻的物质世界中微弱而珍贵的磁场。相比于《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》这些为人熟知的长诗代表作，诗人昌耀在《燔祭》这首创作于1988年的长诗中，挣脱出古高原史诗般的宏大抒情空间，也洗沐去诗句肌理上的灼热、粗粝，缩小变轻，化为遥遥天际中一只悲怆的灰鹞。正是这种在永恒的古高原上微小的游离，才得以实现“神奇而脆弱的平衡”。

从昌耀20世纪80年代的诗歌写作中我们可以看到这般变化：摘掉右派荆冠后，诗人“在山谷，倾听薄暮如缕的细语”，渴望着“前方灶头”有自己的“黄铜茶饮”（《在山谷：乡途》，1982）；而后诗人发觉与时代的隔膜让他坐卧不宁，或许“从殷墟的龟甲查看一次古老的日食”才可以“校准历史”（《巨灵》，1984）；可是这愿景也破碎了，代以“偶像成排倒下”后留下“空位的悲哀”（《燔祭》，1988）。情感的错位背后是诗人与时代的错位，是高原时间与城市时间的错位。无法想象，80年代后期社会发展带来的炫目光色是如何在古铜色的日光下肆意涂抹，原本光中安逸浮游的微尘也乱了阵脚，构成高原这座雕塑的所有粒子都被撼动，于是史诗暂时隐退。昌耀开始用一种动荡缥缈的姿态，直面称为“现代”的时代。

《燔祭》共有六章，一百一十二行。各章之间看似并不连贯，但这些碎片式的自我争辩映射出了昌耀对经济发展带来的消费主义与物化主义的思考。题名“燔祭”出自《圣经》，意指罪人以健全的牲畜替代自己，将之烧死在祭坛上，这是一种古老的向上帝献祭自己以表达虔诚的宗教仪式，与《慈航》深厚的宗教底蕴不同，此处的“燔祭”是昌耀借以庇护自己不为现代物性蛊惑的巢，它隐秘地表达了诗人在时代的裂变中体会到的焦虑以及无可回归的绝望感。昌耀将曹植的诗句“高树多悲风，海水扬其波”作为引言，也更加佐证了诗人脆弱的处境。但筑巢的草枝是庇护也是困囿，昌耀想要完成的是拆散这些草枝，是向神灵祭奠的自我复活，是试图对理想主义的庄严重建。

《燔祭》的第一章《空位的悲哀》以一行沉痛笃定的句子开篇：“不将有隐秘。”

隐秘是夜的特权，但这份特权在无限的“光明”中丧失了。初次见识城市发展的昌耀，曾真挚地赞颂这些新事物，将边关高高矗立的二十四部灯比作“宏观的星海”。而此刻诗人觉察了这无限的“光明”带来的两种灾难：一是“创伤在夜色不会再多一分安全感”，灵魂在暗夜得不到休憩；二是“偶像成排倒下，而以空位的悲哀/投予荷戟的壮士”，偶像不是因为丧失了理想主义而倒下，而是太盛的光明催促急躁的人心，也揭开“偶像”盲目易碎的面目，“碎玻璃已自斜面哗响在速逝的幽蓝”，偶像其实面目模糊且善于虚晃。

人面鸟又赶在黎明前飞临河岸引颈吟唤。/是赎罪？是受难？还是祈祷吾神？

人面鸟的隐喻出自《山海经》，这种人面鸟身的怪兽常被认为是带来自然灾难的象征。此章中的灾难自然是“空位”，但是什么空位了？诗人并没有明言。“空位”首先表现为一种“淘空”。昌耀看到“无数双手从无数个立面编织钢筋，将行云流水、江河桥路连成庞然一体”a，无数的工程立起来了，但诗人说它们是“蓝色”的，代表着忧郁和易逝的蓝色不止一次出现在昌耀描写现代城市建设的诗句中。诗人也悲慨地暗示了这些“金属花园”以亲善的名义入侵人们的日常生活，让原本生长着稞麦与矿石的土地淘空为蛮荒之地，那寄托于此的质朴的精神园地也就“空位”了。

第二章《孤愤》，昌耀运用了与其他章节迥异的语言风格，纤长忧郁。

天堂墙壁/独舞者拳击/靶孔/如雪片飞扬/孤愤。/美丽忧思/厚如冰山大坂/如一架激光竖琴/叩我以手指之修长/射如红烛。

昌耀在此章中呈现了与其他章节的诗句不同状态的语言纤维，用动词的缺失割裂词语，使之如悬浮的碎冰。“天堂墙壁”“靶孔”“美丽忧思”，这些逐字出现的名词更增添了“孤”的意味。诗人用想象力筑造起天堂的墙壁，但记忆也无形地渗入，与想象相互深入、重组。“靶孔”“激光”，可以看出昌耀是融合了自己早年军旅生涯的记忆。

第三章《光明殿》，诗人消解了“光明殿”虔诚宏伟的普遍含义，并深入解释了为何“光明”是前两章中书写的灾难与恐惧的根源。此处的“光明殿”，是天宇下没有任何遮蔽的人世间，诗人想要逃离。

这里太光明，寒意倾泻如银湖。/……/这里太光明，回旋的空间曾是日珥燃烧的火海。/我如何攀登生满鸟喙的绝壁？/我如何投入悬挂的河流做一次冬泳？/我如何承受澄明的玉宇？/……/这里太光明。

昌耀长诗中标志性的复沓在此第一次出现了。三次“这里太光明”的感叹，三次“我如何”的追问，像一层层扑腾的浪最终合成一股引力，由此感受到诗人所承受的来自光明的焦灼是如此之甚。就像鲁迅的《影的告别》中那位连呼“我不愿意去到黄金世界”的人一样，昌耀追问“我如何”的背后掩藏着他不愿意生活在如此光明的世界里的意愿。光明有时候比幽暗更有掩蔽作用，美好如生滿鸟喙的绝壁、悬挂的河、澄明的玉宇，在无限“光明”下也成为逼仄的广阔，诗人思忖何以自处。因而诗人意欲从外在空间中隐退，在自己的身躯里重新建立崇高而悲壮的个人空间。

我看到异我坐化千年之外，/筋脉纷批红蓝清晰晶莹剔透如一玻璃人体/承受着永恒的晾晒。

诗人与广阔的外在空间完成了秘密的交换，期望得到一个有强度的内在空间，承受无边无际的孤独之余，是无限延伸的静谧。但和第一章碎了一地的玻璃偶像一样，诗人看到的“异我”也是玻璃人体，对这种脆弱、伪饰形物的反复书写，在诗人昌耀这里体现为对俨然之“光明”的质疑与抵抗。但诗人这种对于外界的拒斥和对自我的凝视还未拥有一个确切的目标，便容易坠入一种“空洞的理想状态”。弗里德里希认为这种状态体现了现代性的迷乱之处：“它被挣脱现实的欲求折磨至神经发痛，但却无力去信仰一种内容确定而含有意义的超验世界或者创造世界。这就将现代性的诗人引入了一种无从化解的张力动态中，引入了一种因现代性本身而成的神秘性。” b正因为昌耀对这种张力无从化解，便要“承受着永恒的晾晒”，在神秘的宿命中努力清晰地定位自我。

第四章《噩的结构》中，昌耀用自己独到的眼光解读现代社会。

噩的结构为情感带来惊愕的宝石。/灯光释放黑夜。天空穿透湖水。/情人的贴面舞骤然冷风嘶嘶。/地穴燃起生命残剩的油脂。

这里有一种令人惊诧的俯瞰感，诗人想刻意理性地与一些事物保持距离，这在不喜压抑个人情感的昌耀的诗作中是少见的。“情人的贴面舞”是浪漫热情的，却潜藏着分道扬镳的决然；“残剩的油脂”是令人生厌的，但它曾属于饱满的生命。朴素自然的传统逝去，取而代之的是现代社会无尽的诱惑，如令人惊愕的宝石一般，它的每一份闪光都有断裂的危险。

昌耀还看到了“噩”的历史性：

耀目的男性物质如荆条扎手。/衣冠文物之邦，/道学士的孤旅南辕北辙。/在祖先遗体熟化的骷髅地/好事之徒每若得幸抱还一架女人骨殖，/而满足了跨越千年的窥视欲。

这种“噩”是从充满窥视欲的阴性气质中衍生出来的，昌耀戏谑：好事之徒还觊觎祖先的骸骨，那么，历史空间和现实空间一样无可回归了，只留下“噩的美艳百代永垂”。为何是“美艳”？诗人在1996年写下的一首名字也为《噩的结构》的短诗，可视作注解：“每于不意中陡见陋室窗帷一角/无端升起蓝烟一缕，像神秘的手臂/予我灾变在即似的巨大骇异，毛骨悚然。/而当定睛注目：窗依然是窗，帷依然是帷。”c美艳必定带有令人惊异的神秘，平常的窗帷在诗人头脑中经过一系列变形，幻化出蓝烟，这种隐喻式的幻想充溢着诗人对精神力量的崇拜。因而诗人紧接着写道：“噩的结构正是如此先验地存在，以狰狞之美隐喻人性对自身时时的拯救。”d在诗人看来，“噩的结构”便是“现代的结构”，它超脱善恶的道德标准，是让新异、不祥与惊诧在生命与历史中轮回不息的咒术，是海妖的歌声。这不禁让人联想到波德莱尔笔下的“恶”。他们都对现实的庸常保持一定的距离，并“从消极之物中制造出一种让人为之着迷之物”，用诗歌语言的炼金术将苦痛转化为美的感受，用一种“审美自救”的方式建构庇护所。

波德莱尔诗句中有对人类心灵的缜密辩护，并通过对自我的极致关注而应对着个人的偶然性，这份关怀在昌耀的诗句中也能寻觅到。在第五章《京都前门·狮面人》中出现了第二次如潮涌般的复沓，诗人由此缩小了与本源之物的距离，回到了真己。诗人或许正漫无目的地独行着，忽然看到环城河边蹲坐的狮面人石像，被它威猛沉默的面容触动。诗人写了整整十二行以“我+动词”为首的诗句，“我走向”“我依傍”“我偷觑”“我感觉”“我深知”。这是在昌耀的诗作中常出现的“镜面式复写”（张光昕语），他惯用第一人称开首的诗句，营造一种席卷而来的个人情绪的爆破，这样的习惯让昌耀早期的诗作容易拘囿于个人狭小的情绪体验，此番情境在昌耀80年代后期的诗作中出现了转变，虽然他依旧没有放弃描绘自身的生命体验，却由此承担起更多的历史负荷。诗人是以“我”之口极力发出“我们”（也便是“一代真己者”）的声音。

我深知如此潜在的悒郁是我难得洞悉的悒郁。/我深知如此的悒郁是使我如此震撼的深刻原因。/狮面人的痛楚是我们直接嫡承的痛楚。

生命中父亲角色的缺席，让昌耀习惯于在诗作中用孩童偷觑父亲的视角去想象和描绘男性气质：“威猛的沉默”“前臂肌腱略一抽动”“鬈毛雍容儒雅”“如火照人的瞳孔”。“狮面人”在此隐喻着“父亲”这一角色，父亲古老沉默，依旧履行着守护的天职，但是它却疲惫悒郁。昌耀正是洞悉了这份“悒郁”才察觉“狮面人”的痛楚，诗人在此刻画父亲一般的狮面人形象，不再是为了歌颂对雄性伟力的崇拜。现代城市大张旗鼓地建设，机器高调的轰鸣声已然偏离了诗人找寻守护神般的父亲的轨道。那些本当恒常永性的东西改变了，诗人需要在不断变换的时代中重新领认真己的位置。

诗人在终章《萧》努力探寻一种于现代社会立足的自我存在之“道”。终章的前半部分像是在喃喃自语，倦怠感、宿命感先行占据了诗人的思考。

人世是困蝇面对囚镜，/总是无望地夺路，总有无底的谜。/理智何能？图像尸解，语言溃不成军。/……命运之蛇早在祭坛显示恐怖的警告色。

这种陷于沼泽般的哀鸣却在接下来的诗句迎来了转折。诗人用极具尊严的姿态道出：“恐惧原是人类的本性。而痛苦生性孱弱，道学孳乳多疑。”昌耀深谙自己内心对这个物化世界的恐惧，让笔者想起海德格尔所阐释的“畏”——“是自行克制着的，容忍地惊奇着的对那个东西的追忆，这个东西始终在一种切近中保持亲近，而这种切近唯一地完全投身于保持一个在其丰富性中遥远之物的遥远，并且由此为它的所有涌流的起源做好准备。”e这种本质上的“畏”让昌耀接近一种无从化解的空洞，并在当下的生存中获悉一种平衡——“理解了魔王也就理解了上帝”，不再是“我献予，我笃行”（《慈航》）。“情已物化”“神已失踪”，由此诗人想到让一切事物回到本源、返归其所才是自己真正的理想：

钟声回到青铜，/流水导向泉眼，/黄昏上溯黎明，/物性重展原初。

海德格尔通过凡·高的作品《农鞋》展示了物性的本真含义：“在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠……以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。”f就像在农妇的并不有意觉知之间，“鞋”之真在悄然涌现，农妇艰辛、喜悦、盈实、真在之生存亦自是涌现。在此，钟声之于青铜、流水之于泉眼、黄昏之于黎明，它们不再是仅供索取和消磨的物，而是纯粹自在的物，它们自我显现、自我返照。

诗人在呼吁物性的澄明背后，还有一层隐晦的期待，那就是用物的本源带回人的本源，实现人与物的通融与共在。正如钟声要回到青铜，诗人也要回到故乡。这种还乡的渴求首先体现为对家园故居的怀念。即便“故居已老如古陶”，诗人还“嘲弄过这间螺蛳壳儿”，也无法改变故居本质是“我们共有的肌肉” g。故居在诗人眼中俨然是一种物，是古陶，是螺蛳壳儿，是一种原初的古朴的能让人退隐的所在。加斯东·巴什拉说贝壳类这种空间能让“隐藏起来的生物，回到自己的壳里的生物准备着一次外出”h，贝壳之上的螺旋形纹路喻示着生命的蓄势待发。正是经过这轮休憩，才能让物性重展原初，让诗歌涌现人与物的自由本源之境。那何以涌現呢——“听淡淡的箫”。

昌耀常聽一盘叫《蓝鸟》的排箫音乐磁带，在他1991年写给SY女士的信中还谈到排箫具有“被山林田园化了的朴厚音质”，“是最最接近大自然的声音”。在《盘庚》一诗中，昌耀写道：“远征。排箫还在吹。”i这“箫声”可视作理想的化身，即便诗人与现实世界的冲突如何焦灼，“淡淡的箫”一吹起，便有坚持的力量。这力量何以形成，则来源于昌耀“以全部身心这样凝视并感受着一种原始本义”j，这种境界可称为“典”，它超乎动静、功利甚至语言，汲取于万物生灵。在经历过一番对物化世界的体验与诗思后，诗人无意在城市中建立另一种诗歌秩序来平衡内心的失落，他依旧选择用逍遥且痛苦的方式返回自然，因之永远属于高原上的一缕风。

或许会有人遗憾于昌耀并未以凛然的面目在诗歌中发起与物化社会断裂的对峙，但《燔祭》的完成在于不再追求空洞的殉道感，它追寻的终极意义是建构自我。在此，诗人已然真诚地提供了一种与时代相处的方式：忠于对自我存在的探寻。

a 昌耀：《现在是夏天》，《昌耀诗文总集（增编版）》，作家出版社2010年版，第504页。

b 〔德〕胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构》，李双志译，译林出版社2010年版，第35页。

cd昌耀：《噩的结构》，《昌耀诗文总集（增编版）》，作家出版社2010年版，第626页，第626页。

e 〔德〕海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2000年版，第158页。

f 〔德〕海德格尔：《林中路》，商务印书馆2018年版，第20页。

g 昌耀：《故居》，《昌耀诗文总集（增编版）》，作家出版社2010年版，第444页。

h 〔法〕加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，孙逸婧译，上海译文出版社2013年版，第121页。

i 昌耀：《盘庚》，《昌耀诗文总集（增编版）》，作家出版社2010年版，第487页。

j 昌耀：《寺》，《昌耀诗文总集（增编版）》，作家出版社2010年版，第549页。

参考文献：

[1] 昌耀.昌耀诗文总集（增编版）[M].北京：作家出版社，2010.