论子弟书对“西游故事”的艺术重构

2021-10-28赵毓龙冯伟

艺术广角 2021年5期

赵毓龙冯伟

新世纪以来，随着“西游学”界研究视野的拓展，越来越多的“西游故事”文本被纳入考察范围。这些文本体异性殊，涉及多种文体（类），涵盖多种民族、地域、信仰、媒介系统，极大丰富了《西游记》研究的文献基础，更有助于进一步提高“西游学”的阐释深度与广度。然而，到目前为止，学界对这些文本的讨论基本上仍是在“一个中心，两个命题”的传统框架内展开的。所谓“一个中心”，就是以百回本《西游记》小说（尤其是“世德堂本”，简称“世本”）为中心;“两个命题”，指“成书问题”与“影响问题”。可以说，在相当长的时间内，几乎所有的讨论都是在此框架内兜兜转转。与之相应，言说者对相关文献资料的组织，也都是以“中心”为界，将其归入“前世本”与“后世本”两大阵营，从而赋予其后天阐释的功能性：“前世本”时期的作品，作为用来描述“成书”历史的坐标;“后世本”时期的作品，则被视作印证百回本“影响”结果的注脚。

从言说逻辑的角度看，这种框架思路无疑是清晰的，且具有极强的操作性，但它其实不符合相关作品生成、传播、互动的真实生态。“前世本”时期的作品，无论唐五代的《大唐三藏取经诗话》，还是宋元时期的《西游记平话》，抑或元末明初的《西游记杂剧》，以及其它已知已见的小说、戏曲、说唱、图像，没有哪一部是以帮助“最终形成一部繁本小说”为编创宗旨的，恰恰相反，以上所举每一部文本，都是在其所处时代和文本系统内讲述“西游故事”的集大成之作。“后世本”時期的作品，也不一定都是受到小说的直接影响，进而用各自的符号系统去图解、诠释小说。

当然，需要承认的是，在“后世本”时期，确实有相当一部分作品是以百回本小说为“蓝本”的，但这与亦步亦趋地敷演小说是两回事。戏曲、说唱、图像等文本形态，有各自的艺术成规和经验传统，它们可能吸收、借鉴了百回本小说的主题、情节、角色、名物（是否直接来自小说，其实是值得怀疑的），但必须根据自身的艺术成规（特别是体式成规）对其进行改造，亦步亦趋敷演小说的情形其实极为少见。所以，我们主张将聚焦的目光从百回本上拉回来，把对象还原为“西游故事”，无论“前世本”时期的作品，还是“后世本”时期的作品，都是再现、重述“西游故事”的参与者，应当得到从其本文出发的独立观照，进而被梳理出彼此间的真实艺术联系。更进一步说，“前世本时期”作品所面对的故事系统，尚处于频繁裂变、聚合、演化的活跃状态，“后世本时期”作品所面对的故事系统尽管已经相对稳定，但并非僵化，更不是固化。不同的作品，基于各自的艺术传统和体式成规，可以对故事进行有别于百回本的艺术重构，在这方面“西游”子弟书就很有自身的特点。作为清代中晚流行起来的一种“诗化”说唱体式，子弟书的艺术经验更直接地受到“花雅竞胜”业态下的戏曲演艺的影响，而其发展、传播形态又与八旗子弟的生活情态和历史命运息息相关。可以说，子弟书这一“流行文体”对“西游故事”的重述、再现，在整个故事系统近古时期的人情化、世情化转向过程中，发挥了重要作用。本文即以之为对象，进行一番考察。

一

就俗文学研究一隅而言，与小说、戏曲等体式相比，说唱文学与文体学的结合是最为滞后的。尽管目前几乎所有关于“说唱文学史”专题的著作或文章，大多是以“文体学”的形式结构起来的，言说者的思路基本都是：在文学史的时间线索中，描述各说唱文学各体式的生成、演化、蜕变、消歇过程，及其彼此间的历史因缘关系。

从本质上来看，这是一种附庸于文学史子系统的分类编年。它固然是文体学的“题中之意”，但只是一部分。诚如钱志熙先生指出的：“文体学以‘设文之体为主要的研究对象。但是，‘设文之体有常与‘变文之数无方是相对而又相成的。……文体学的研究，如果只注意研究‘有常之体，那就会将文体简单化为文体分类学。合理的方法，应该是将‘设文之体有常与‘变文之数无方同时纳入文体学的研究范畴。”[1]说唱文学与文体学结合的滞后性，主要就表现在对“变文之数无方”的考察与讨论还很不足，尤其是对具体文体，讨论作为文学的各重要因素，在相关作品编创过程中能动作用的关注不够，例如编创者是如何认知该种文体的，文体与其它文学结构（从叙事的角度讲，则主要体现在“素材—故事—文本”三层面）的结合过程与效果，等等。

究其原因，固然是多方面的，但很重要的一点是研究者大多基于一般印象，先入为主地判定说唱作品在题材内容与艺术经验等方面的被动接受地位。尤其是子弟书这样的体式，生成时代晚，流通时空有限，面对的又是众多已然成为“公共经典”的名著，以及小说、戏曲等高度成熟的体式，在题材内容和艺术经验上，不可避免地要受其影响，学者从“改编”的角度切入讨论，也是自然而然的事情。

但子弟书的文体个性是十分突出的。换句话说，在大约同时的说唱体式中，子弟书“设文之体有常”的特征是比较抢眼的，而在面对特殊题材故事时，其“变文之数无方”的能动作用又特别值得我们关注。具体到“西游故事”，子弟书在对其进行重述、再现时，既充分吸收、借鉴了其它文体的艺术经验，又与自身体式成规有效结合，将以“斗法”为情节主体或焦点的神魔故事，敷演为“写情则沁人心脾，写景则在人耳目”的人情、世情小段。准确地说，“西游”子弟书并不是在机械、被动地改编百回本，而是基于体式成规，对“西游故事”进行个性化的艺术重构。

子弟书的文体特性，很早就有人注意到了。《绿棠吟馆子弟书选》即言：“其为文也，则似诗而非诗，似词而非词”。[2]确实，作为一种“纯唱”的文艺样式，子弟书的体式更近于诗体文学。但它既不像诗歌那样句式整饬，又不像长短句一般看似句式参差、实则受到固定格式的严格约束，而是以七言为主，辅以衬字，可多至十余字。这就形成一种相对灵活又不至散乱的新颖的“诗体”，如启功先生言：“觉得它应叫‘子弟诗才算名副其实。这个‘诗的含义，不止因为它是韵语，而是因它在古典诗歌四言、五言、七言、杂言等路子几乎走穷时，创出来这种‘不以句害意的诗体。”[3]

这种“诗体”既善于抒情，又长于叙事。所谓“似诗而非诗”，也可以从形式（似诗）与内容（非诗）重新组合的角度来理解，即子弟书是以“诗体”来“讲故事”。今人多习惯为子弟书贴上“叙事诗”的文体标签，如崔蕴华言：“在文体上，子弟书对中国传统叙事诗而言具有革新性的意义”，“子弟书吸收了从唐宋开始的说唱曲艺如变文、词话、弹词等文本活泼自由的文体特征，从而为传统叙事诗注入了新的血液，完成了文体的继承与发展”。[4]这种“叙事诗”的形态，固然是以民间叙事诗与文人叙事诗的交互影响为基本语境的，但其更直接的渊源，则是“词文—词话—鼓词”的文体序列。[5]同样是“纯唱”的曲艺形式，同样以七言为主，同样以叙事为首务，子弟书体制的最终成型，主要得力于元明以来“七言纯唱体”的持续发展。而与词文、词话、鼓词相比，子弟书的句式更为灵活，单句的“延展性”更强，非七言句的比例也更大，这就保证了叙事成分在文本中具有更多的腾挪空间。

这种活泼的“纯唱”体式，一旦参与对“西游故事”的重述、再现活动，很容易赋予故事以灵动气质。现存“西游”子弟书共9种：《反天宫》（快书）、《高老庄》《撞天婚》《火云洞》《观雪乍冰》《子母河》《芭蕉扇》《狐狸思春》《盘丝洞》，《子弟书全集》全部收录。[6]另有《罗刹鬼国》一种，取材《后西游记》，暂不计入。与“红楼”“三国”“隋唐”等题材的子弟书相比，“西游”子弟书的体量不算大，也没有得到学界重视。近年来，只有笔者《重人情而轻神魔：论“西游”子弟书的叙事倾向》一文，[7]对其进行专题考察，但仅针对叙事倾向一点。本文则拟从体式成规的角度，对其重构“西游故事”的活动进行更为全面而深入的考察。

二

子弟书的一个最为直观的文体特征，是单篇小段的形式。从广义分类看，子弟书属于鼓词系统。鼓词分长篇（俗称“蔓子活”）与小段两种。而现存的子弟书篇幅都不长，“仅有少数几篇达到了二十回以上，大多在十回以内，以中短篇居多。”[8]但所谓“中篇”，也仅就子弟书内部而言，其每回多不超过百句，合计二、三百句的篇幅，与长篇大套的“蔓子活”比较起来，实在是“小巫见大巫”。尤其“西游”子弟书，最多只有六回，是标准的小段。

同时，这些作品多是单篇流传。其原本可能存在联系，如《撞天婚》头回开篇言：“唐三藏剃度沙僧归一體，策马西行日渐沉。”[9]则此前似有《流沙河》一篇，又如《芭蕉扇》头回开篇言：“且说那猴王二调芭蕉扇，为保唐僧过火焰山。”[10]则此前似有《一调》一篇。但这些只是推测，从现存情况看，“西游”子弟书都是单篇作品，首尾自足，彼此间没有联系。

这一单篇小段的文体特征，很显眼，却也很容易被忽视——毕竟，它不是为子弟书所独有的，而是鼓词小段的普遍特征。但从重构故事的角度来看，该特征就不能被越过，因其决定了子弟书叙事的第一重逻辑，即以“零出”的方式去重述、再现故事。

“零出”是一个戏曲概念，即折子戏，如李渔《比目鱼》第十五出所谓：“不演全本，要做零出”。[11]这里借来指称子弟书从原著中截出单元故事独立敷演的形式。

以往，研究者多从原著的后世影响与传播的角度来理解该形式，将其置于被动叙事的地位。实际上，“零出”叙事仍是主动叙事，它是一种选择的结果，而选择本身就是一种叙事策略——哪些故事单元可以被截出？被怎样截出？这不仅取决于故事自身的发育形态，以及原著在该单元的叙事品位，也必然受制于“选择者”的体式成规、艺术传统、媒介特质等因素。更重要的是，子弟书篇幅短小，即便截出单元故事，也不可能全部敷演，哪些情节需要被删省，哪些情节应当被保留，并进一步皴染，也是“选择者”叙事策略的题中之意。这就意味着，子弟书对“西游故事”的重构，首先要经过“两重选择”的过滤。

从第一重选择看，“西游”子弟书所截出的单元故事，未必都出自百回本。换句话说，其“零出”叙事的经验，并非都来自小说原著。

从情节来看，除《狐狸思春》以外，其余八篇子弟书都“取材于小说”，许多着意敷演的部分，正是百回本的精彩处。如《撞天婚》第三回主要内容，是八戒借口放马，私定因缘，而这也恰是百回本第二十三回的重点，“李评”即赞赏其笔墨如“画”。同时，一些细节也确实出自小说，如本篇提到的对联“丝飘弱柳平桥晚，雪点疏梅小院春”就出自小说，仅改动一字。又如《高老庄》第五回，悟空叫八戒：“两扇耳从脖后冺，一张嘴向领中插”，也出自小说。第二十回里，悟空叫八戒“把那丑也收拾起些”，“把那个耙子嘴，揣在怀里，莫拿出来;把那蒲扇耳，贴在后面，不要摇动”。[12]可见，子弟书对百回本的内容进行了充分借鉴和巧妙整合。但与此同时，也有与百回本不合处。如《高老庄》交代八戒遇高小姐：“这一日高女清明来祭祖，正遇着八戒游春旧病儿发”不见于小说。“西游戏”中却有类似情节，《昇平宝筏》丙集第七出“花底游春偏遇蝶”即演此情节。[13]《狐狸思春》则完全是从《昇平宝筏》截出的一段，连唱词的匹配度也极高。可见，子弟书“零出”叙事所依据的原著，其实不专指百回本小说。

从第二重选择看，子弟书往往对截出的单元故事作进一步剪裁，尤其在首尾两处。“西游”子弟书引入故事，大都十分简净。《高老庄》头回省去高才受命寻降妖人，路遇唐僧师徒的情节，直叙唐僧师徒投宿高员外家（员外名高才），《火云洞》头回省去悟空拦阻唐僧搭救红孩儿的情节，径言：“且说那唐僧正走西方路，见个小孩儿高吊在树林哭。因此上大发慈悲来救下，又命那行者背他走路途”。[14]而其收煞，也大多敷衍潦草。《火云洞》结尾观音收红孩的情节，在小说中占多半回的篇幅，子弟书则仅用十句交代完毕，细节全部删省。《盘丝洞》结尾处，小说原有蜜蜂、牛蜢、蜻蜓等小妖迎战悟空、八戒情节，子弟书也删掉了。《子母河》更是将与如意真仙赌斗的情节整个剜去。

当然，子弟书的二重选择不止“掐头去尾”这样简单，即便在中间部分，子弟书也常删削情节，如《高老庄》第四回结尾处叙悟空按倒八戒，现出原形，第五回开篇八戒即交代出身，讲明前因，随悟空谒见唐僧，中间二人打斗至云栈洞的情节（占百回本第十九回一半篇幅）被全部删去。可见，子弟书的二重选择也未必遵循小说的案头经验，许多百回本的“叙事重点”，子弟书却毫不吝惜地予以删削。

这种删削，并非简单意义上的叙事潦草，子弟书之所以删削这些情节，主要是为其它叙事成分让出足够的腾挪空间，而这些叙事成分，正是子弟书的文体特性的体现。

三

文体之“体”，大致可分为“体式”与“体性”两层意思，两者都是体式成规的题中之意。从体制看，子弟书属于纯唱体中短篇“零出”叙事作品，这其实无法将子弟书与其它鼓词体小段从根本上区别开来;从体性看，子弟书的“诗化”倾向明显，删省叙述性语言，铺排情语、景语，叙事时间拖沓、停顿，这是子弟书区别于其它鼓词体小段的本质特征。

尽管同是场上文艺，但与戏曲不同，说唱不是纯粹的代言体叙事，叙事者可在叙述体与代言体之间来回切换，这使得说唱在叙事形态上更接近于小说，即：以叙述化话语（narratized discourse）串联场景（scene）。叙述化话语，是“一种用叙述者的语词来再现人物说话方式和言语思想的话语类型”。[15]场景是“把戏剧的原则吸纳入叙事中。在这种情况中，故事与话语有相对等同的时长。它有两个常见成分，一是对话，二是较短时长内的显见的身体动作”。[16]说唱主要是通过这两种叙事结构的结合，以实现故事的文本化，如《捉季布传文》里的一段：

（汉王）走到坡下而憩歇，重整戈牟问大臣：“昨日梁军排阵战，忽闻二将语纷纭，阵前立马摇鞭者，骂詈高声是何人？”问讫萧何而奏曰：“昨朝二将骋顽嚣，凌毁大王臣等辱，骂骷（触）龙颜天地嗔。骏马雕鞍穿锁甲，旗下依依认得真，只是季布钟离末，终之更不是馀人。”汉王闻语深怀怒，拍案频眉叵耐嗔。[17]

最后一句即可视作叙述化话语。而这种文字组合，在说唱文本（尤其鼓词体）中俯拾即是。子弟书也采用这一叙事形态，但场景部分的对话，往往用大量的排比句，以角色语言铺陈心理活动，有学者将其定义为“心语化”。[18]如《高老庄》第四回，叙事者连用4个“奴为你”、4个“可怜我”、4个“叹奴家”，继以“羞只羞”“恨只恨”“愁只愁”“怕只怕”，总计16句来抒写高翠莲“思夫”之情。《狐狸思春》第四回连用10个“再不愁”、10个“从今后”抒写玉面狐狸听闻獾婆说亲之后的喜悦心情。《芭蕉扇》头回连用4个“你我”、第二回连用“娇滴滴”“笑吟吟”“颤巍巍”“软怯怯”形容铁面公主酒后情态。崔蕴华在描述这种“心语话”段落时说：“在叙述情节时，叙述者惜墨如金，而在人物情感的某一刻，叙述者泼墨如斗，时间也在这里凝固，作家们为之咏叹，为之驻足，为之倾注生命。”[19]笔者以为，时间是否“在这里凝固”值得商榷，因为这些段落毕竟还是以人物对话的形式出现的，是一种场景，而场景的时长与故事时长是大约相同的。但这些铺排的文字，又确实脱离了日常言语的形态，更接近戏曲的“曲文”，尤其是戏剧化的内心独白，[20]而“复沓”特征更为明显，使得叙述时间被拉长，并在延伸的时间内填充情绪。

如果说抒情段落会造成叙事时间拖沓的话，写景段落则会导致叙事时间停顿。叙事本质上是一种时间艺术，但叙事文本中经常出现一种“故事时间停止了，而话语仍然继续”的情况[21]，即停顿（pause）。该情况主要出现在描写中。子弟书篇幅短小，容量有限，但即便如此，还是给物象描绘留出充足空间，以致在不长的叙事区间内，故事时间屡屡停顿。这种物象描绘，被称作“物语化”，崔蕴华认为，它“将眼前景物充分渲染出来，从而达到一种情感转移与释放”[22]。这种寓情于物的描写，在子弟书中却是比较常见，但不是所有“物语”都带情的。如《高老庄》头回末尾至第二回开篇，作者描写高家招待唐僧师徒的素席：

但则见破碎纯油加豆豉，白糖满碗盖锅渣。小妙蘑菇抅团粉，大炸面觔撒芝麻。滚热的香蕈飘紫菜，冰凉的木耳拌王瓜。焦黄的面裹嫩山药，酥脆的冰波甜藕芽。醋溜酸甜的肥白菜，油烹稀烂的软黄花。滑溜溜的筍丝儿多顺口，颤巍巍的素扪子不沾牙。饱餐得粉汤馒首粳米饭，又献上三杯漱口六安茶。

这14句根本谈不上什么情致，不过是一种世俗趣味。

正是这些心语化、物语化的文字段落，挤占了有限的叙事空间，导致子弟书叙事时间的拖沓、停顿，但对“西游故事”的艺术重构而言，是有一定价值的。

在漫长的演化历史中，“西游故事”逐渐涤散宗教、历史的氤氲，蜕变为充满市井烟火气的神魔故事，并以斗法为情节焦点或主体，百回本《西游记》作为整合、提升故事的集大成之作，并未从根本上改变其形态。鲁迅先生虽称该书“神魔皆有人情，精魅亦通世故”[23]，但主要指作者以现实“寓诸幻笔”的处理方式和效果。细察其文本，“人情”的成分其实依旧有限。如作者写悟空变化高翠兰，只交代“摇身一变，变得就如那女子一般，独自个坐在房里，等那妖精。”[24]更多的笔墨，依然留给“斗法”情节。“李评”即惋惜：“行者妆女儿处尚少描画，若能设身做出夫妻模样，更当令人绝倒”[25]。子弟书恰恰在这方面进行了弥补。

晚清近代以来，在“西游故事”的赓续演化过程中，尽管“斗法”依旧是主要的表现内容，但“人情”往往成为主要卖点，尤其是在其场上传播过程中，一些原生故事单元（如“火焰山故事”“盘丝洞故事”“无底洞故事”）的“人情”成分被截取、放大。子弟书的艺术重构方式，可算作这一潮流的得风气之先者。

综合以上，可以看到：无论体式，还是体性，在对“西游故事”的艺术重構过程中，子弟书的体式成规都发挥了重要作用。作为一种“零出”叙事，子弟书对故事进行了必要的二重选择，倾向于截取、放大与自身艺术成规相适应的情节区间，这些区间既不一定来自百回本小说，也未必以“斗法”为情节主体或焦点。更进一步说，它不以传统的“神魔”内容为故事核。同时，作为一种“诗化”的说唱艺术，子弟书为原有故事注入了更多人情、世情的成分，淡化了神魔色彩，是“西游故事”晚清近代以来持续人情化、世情化之艺术经验准备的显著一环。

〔本文系教育部人文社会科学研究青年项目“晚清‘西游戏编演资料整理与研究”（19YJC751073）、辽宁省教育厅人文社科研究青年项目“晚清内廷‘西游戏编演资料的整理与研究”（LQN201925）的研究成果〕

【作者简介】

赵毓龙：辽宁大学文学院教授。

冯伟：辽宁大学古代文学专业博士生。

注释：

[1]钱志熙：《再论古代文学文体学的内涵与方法》，《中山大学学报》（社会科学版）2005年第3期。

[2]《绿棠吟馆子弟书选》，清抄本，首都图书馆藏。

[3]启功：《创造性的新诗子弟书》，《启功丛稿》（论文卷），中华书局，1999年版，第321页。

[4][5][8][18][19][22]崔蕴华：《书斋与书坊之间——清代子弟书研究》，北京大学出版社，2005年版，第35-36页，第18页，第19页，第72页，第75页，第75页。

[6][9][10][14]黄仕忠、李芳、关瑾华：《子弟书全集》第3卷，社会科学文献出版社，2012年版，第1107-1174页，第1124页，第1153页，第1134页。

[7]赵毓龙：《重人情而轻神魔：论“西游”子弟书的叙事倾向》，《辽宁大学学报》（哲学社会科学版）2014年第5期。

[11]（清）李渔：《比目鱼》，《李渔全集》第5卷，浙江古籍出版社，1991年版，第155页。