谈中国古代音乐史研究的深度和广度

李睿

(中国音乐学院音乐学系， 北京 100101)

近年来，中国音乐史学科研究不再是就某个点互不交叉式的单线条“行走”，而是采取立体化的模式，一方面理性的探究其根源，挖掘其渗透着的古老中华文化，例如对朱载堉平均十二律中数学思想的研究，使得律学的研究更加清晰化的同时也体现出“数”作为我国古老文化的一种的重要性。另一方面是扩大视野，寻找其他相关点进行联系对比，力求窥探研究点的全貌。如对唐代音乐的研究不能仅限于依据古文献中的记载，还需联系实际的运用情况，“敦煌乐谱”正是音乐实践最直观的体现。

一、深度的挖掘——朱载堉十二平均律中的数学底蕴

“数学与音乐是中西古代哲学思维里的灵魂……，数理的智慧与音乐的智慧构成哲学的智慧。”[1]底蕴深厚的中国传统文化中的其他学科与数学也有着千丝万缕的联系，乐律学是我国音乐文化与数学之间互相通往的桥梁。从西汉京房发现三分损益法算出的十二律存在“黄钟不能还原”的问题并推算出六十律后，许多学者如南朝钱乐之的三百六十律，何承天的新律(十分接近十二平均律)，宋代蔡元定的十八律，直到明末乐律学家朱载堉“新法密率”的创建，都依赖于数学的推算与证明。记载在《律吕精义》中的“新法密率”，是中国古代数学与音乐两大文化领域完美结合的产物。“平均”指的是13个高低音组成的音列中，前后两音发音体所具有的长度的数值比相等。朱氏假设黄钟倍律发音体长度为2，黄钟正律为1，进而发现规律：13个音列中相邻的两个音，即高音和低音，两者发音体长度)。用现在的数学知识来解释，这一音列倒过来，即从黄钟正律往后到黄钟倍律精确到25位小数，不得不令人震撼，体现了朱氏对数学这一科学领域的倾心探索与追求，以及致力于用数学美去丰富音乐的美，“他不仅是一位天才的数学家、音乐家，而且是一位颇具丰富想象力的诗人。他把音乐与数学结合得天衣无缝”[2],得到了后人的高度肯定和赞美。朱载堉在乐律学研究中极度注重数学思想，认为数字是可以表示任何事物的一种客观存在，且事物的发展变化都可以用数字的变化来体现，而数字的运算可以用来研究和解释任何现象的方法，“凡天地造化，莫能逃其数”[3]“天运无端，惟数可以测其机；天道至玄，因数可以见其妙”[4]。“数”及其运算蕴含着深厚的文化底蕴。历学和律学的研究是离不开数学的，朱载堉提出，河图、洛书作为上古文化经典之作，是律历与数学的根源，同根的两者必然是相通的，“律历之学以声数为至要，若夫辨论乃其末节也，声者，合四一上勾尺工凡六五之类是；数者，一二三四五六七八九十之类是也，……故于论数目尺寸、声调腔谱处，……律也者，数度之学也，欲志乐律，宜详其本”[5]。朱氏的研究都是以数学为研究工具，律学、乐学是“书之本原”，算学、韵学是“书之支派”，数学是律学和乐学的“羽翼”，是最重要的研究途径。他的“十二平均律”就是在不断的探索数学逻辑和运算规律的过程中推算出来的，他“始终认为十二平均律的存在是音阶关系的‘自然之理’、自然之数，这样，直觉的、灵感的创造性思维，通过逻辑的方法被加以整理、分析和表达，使之条理化、系统化，最终形成了具有逻辑结构的科学命题”[6]。在周代，“数”就已经被纳入儒学学习科目“六艺”之中，朱载堉除了将数学作为工具外，并认为“数在六艺之中，乃学者常事耳。仲尼之徒通六艺者七十余人，未尝不以数学为儒者事。”[4]数学作为一门科学总是受到带有类似神秘感的思想的伪科学的干扰，像是被异化后的“象数”，但朱氏始终坚持“数”就是“一二三四五六七八九十之类”[5]，“数”就只是用来计算的，他的很多运算理论，尤其是有关圆的计算如“以周求径”“以径求周”、等与现代数学所提供的公式是吻合的，所以朱载堉的思想与实践“可视为中国历史上将数学与音乐有机结合的成功典范”[2]。

“数”的概念最早可以追溯到盘古开天地之时，《后汉书》记载：“然则天地初形，人物既著，则算数之事生矣。记称大桡作甲子，隶首作数。”[7]其用途是“计数也”[8]。即单纯的自然数的运算。“数”有两种意义，一是表层意思，就是计数，“数”作为自然数，在数学领域，中国是先于西方。据记载：“汉代已知解任意多元一次联立方程式，欧洲要迟到16世纪才能解三元一次方程式。……不定方程式，同样也是我国最早、最发达。在求圆面积方面，中国算出圆周率(3.141 582 6)早于西方一千一百年。等差级数求和的办法，又早于西方五百年[9]”。利玛窦说：“中国人不仅在道德哲学上而且也在天文学和很多数学分支方面取得了很大的进步。他们曾一度很精通算数和几何学”[10]。李约瑟道：“在把十进制应用于数学方面，中国人比阿拉伯人和欧洲人大约早一千年”[11]。中国古代的数学被披上了神秘的外套，发生了异变，衍变出所谓“象数”。一方面由于古人对天文现象神秘莫测的崇拜和追求，数学作为探索其途径，自然就带上了神秘色彩，“数者，一、十、百、千、万也。所以算数事物，顺性命之理也”[12]。“算数事物”就是计算功能，而“顺性命之理也”为表意功能，意思是说数也能了解人生的命理。随着时代的变迁，在中国传统文化观中，数的表意作用越发受到人们的重视，其含义不断被丰富，从哲学到宗教，无处不在。另一方面，古代将盛行的占卜、巫术等与“数”结合，把“数”当作表达上天神明意志的符号，例如由奇数和偶数的符号“-、- -”演变而成的《周易》。这些都是古人企图用数对世界的探索，利用数找到自然与人的联系。

“数”自古就用于阐述其他事物。在先秦，数就用来阐释音乐，“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌”[13]。 三类指《诗经》中的风、雅、颂；四物是指制成乐器的材料；五声是“宫、商、角、徵、羽”；六律是指黄钟、太蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射六个阳律；七音为宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵。《乐记》曰：“五色成文而不乱，八风不律而不奸，百度得数而有常；小大相成，终始相生，倡和清浊，迭相为径。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”[14]。五音正声构成的曲调才不会杂乱无章，乐器的演奏符合音律才会像八风各自运行；节奏是要按度数打出的，如昼夜规律的更替。大小律吕秉持着旋相为宫的原则，五音贯穿始终，一倡一和，音有升八度、降八度的变化，有秩序的排列组织，这样的乐才能使得天下太平，人民安居乐业。乐与数互在其中，善于用乐与数结合去满足人们的审美的需求和内心世界的追求。

无论是作为自然数的数，还是被异化的象数，朱载堉都保持很强的理性思维，能够作出正确的选择，他为古代音乐史研究开辟了数学这一科学道路，为律学研究提供了更深的研究高度。冯文慈、陈应时、王军、修海林、刘勇等学者，都善于用数学方法探究音乐的规律，探寻音乐背后蕴含我国古代古老的算数文化，这正是“深度”研究的最好范例。正如王军教授评价的：“朱载堉能够独步中国古代律学研究，领先欧洲取得创建十二平均律的巨大成就，关键一点就是观念汲取传统‘数’文化精华；在具体研究上，坚持以数为本、坚持科学理性。对后辈学者做研究，此无疑具有重要的现实意义”[2]。

二、广度——从“敦煌乐谱”窥探燕乐十八调的音阶形式

“敦煌乐谱”自20世纪30年代被考古发现以来，成为国内外专家学者争相研究的对象，取得了辉煌的研究成果，如叶栋的《敦煌琵琶曲谱》、陈应时的《敦煌乐谱解译辨证》等。饶宗颐在《敦煌琵琶谱写卷原本之考察》一文中认为：“该原卷是先有乐谱，而乐谱原又是出于不同的时期和不同的人所书写，再由该各谱粘连成为长卷。长兴四年，才在该卷之上抄写讲经文，……虽无法知其先后确实时期，但‘长兴四年’即乐谱的下限，却可以论定”[15]。就是说，“敦煌乐谱”应出现在后唐长兴四年以前。日本林谦三通过对法国汉学家保罗·伯希和1905年从敦煌石窟拿到法国的“敦煌琵琶谱”二十五曲的辨识，认为其“大约是在五代长兴四年以前书写的”[16]。“敦煌琵琶谱”具有研究唐代音乐的价值，是唐代现实中运用调式、调性、调高等音乐元素形态的最直观的体现，要想弄清楚唐音乐宫调特征，就要在文献的基础上，将视线扩展到“敦煌乐谱”的分析上，理论与实践相结合，尽可能“复原”当时音乐的真实形态。唐俗乐二十八调采用什么样的音阶一直是学术界研究的热点。《梦溪笔谈》载：“十二律，每律名用各别。正宫、大石调、般涉调七声，宫、羽、商、角、徵、变宫、变徵也。今二十八调，用声各别。……越角加高凡，共十声音。外则是为犯”[17]。这段文字对每一调中使用的谱字进行了一一列举。杨荫浏列有“北宋《燕乐》二十八调用音比较表”[18]，图1截取表中以正宫为均的正宫调、大石调、般涉调、大石角的部分，观察其音阶使用的情况。谱例上的谱字“合”“高四”“高工”“高凡”分别对应的是四调的首音“宫”“商”“羽”“变宫”，都属于正声音阶的七个音级，并且这四个调的音阶均是以“合”为宫音，所以是正声音阶。

图1以正宫为均的正宫调、大石调、般涉调、大石角(部分)

《隋书》载：“按今乐府黄钟，乃以林钟为调首，失君臣之义；清乐黄钟宫，以小吕为变徵，乖生相之道”[19]。这段文字意在维护正声音阶的正统地位。在音阶中，给黄钟音赋予了至高无上的君主地位，其它音均为臣，所以都要以黄钟为宫。带有变徵、变宫的七声音阶，就是以黄钟为宫音，再利用五度相生法得出的，所以本质仍是正声音阶。到了唐代，正声音阶是构成音乐的基础音阶形式。《乐书要录》列举了正声音阶的各个音级：“一为宫、二为商、三为角、四为变徵、五为徵、六为羽、七为变宫”[20]。还有文献记载表述了宫音地位高如君王，“宫为君，宫音调则君道得……”[20]进一步巩固正声音阶的重要地位。从各种文献记载看，唐音乐的音阶形式都是以正声音阶为准，是当时音乐理论的主导。但这仅是理论上如此，实践是否都采用正声音阶呢？就需要在分析史料的基础上，拓宽研究的广度，借用“敦煌乐谱”这一实例来探究实践中的应用。“同均三宫”理论认为二十八调中每一调形成的“均”音列中，除了均，均上方的纯五度和大二度的音也可以当作宫音，这两者构成两种新的音阶形式，即“下徵音阶”和“清商音阶”。用此理论来分析敦煌乐谱中的第一组十首乐曲各音使用的情况，依照“七律定均，五声定宫”定律来看，旋律用音的宫音是bB，属于二十八调中的“角调式”。在真正的演奏过程中，并非只有正声音阶一种形式，音阶形式多种多样。从谱例上可以看出，它将宫、商、角、徵、羽作为基础音，又衍生了清羽、变宫、清角三个变音，五个基础音配上不同数量或不同种类的变音，形成多种多样的音阶形式。表1是敦煌乐谱第一组十首乐曲的音阶形式列表。

表1 敦煌乐谱第一组十首乐曲的音阶形式列表

从表中可以看出，十首乐曲都是bA均-bB宫-G羽煞的宫调结构，但是在五个正声音的基础上选择不同的省略音和变化音，从而形成了不同于正声音阶的音阶形式，如清商音阶、下徵音阶、五声音阶等。林谦三认为：“《倾杯乐》《伊州》在唐代作为商调的曲子，……在本谱究竟是不可以判读为商调的。这说明了唐末已经有这样的异调出现了。又第一群曲的调弦只能作为变调(变宫变徵调)来理解，把这两点合并起来，正是反映着唐末的乐风”[21]想必音阶形式丰富多样就是这“乐风”之一。

通过分析“敦煌乐谱”可以看出，唐燕乐二十八调使用的音阶形式在实践中并不是文献中记载的只有正声音阶一种，实践中，正声音阶就是将均作为各调建立自己音阶形式的基础，在正声音阶的基础上，移动宫音构成下徵或清商音阶、对音数量和种类选择的不同形成五、六、七、八声音阶、还有“因音级临时升降而产生的调式变音”[22]黄翔鹏对唐代音阶特征评价为：“关于中国音阶，历来将五声和七声的关系孤立看待。……我们可以将中国音乐中五声和七声的关系表述为：五声是以七声为背景的五声，七声是‘奉’五声为骨干的七声”[23]。第一组十首角调乐曲的音阶形式正是最好的例证。就唐代社会背景而言，当时宫廷音乐形式丰富，只用正声音阶是不大可能的，由于正声音阶的正统地位，人们就借用它的思维模式将各宫调聚拢到了一起。可见，在音阶问题上，不能仅限于从文献的记载中寻找规律，而要结合音乐实践进行研究。在对唐代以及其他各个时代的音乐形态特征研究过程中，都不能仅限于文献中文字的解读，而要捕捉其他相关信息，尤其是留存的遗响，“律、调、谱、器四事，很容易被看做一个纯技术的问题，不知其间发展变化，错综关系之历史原因，不去研究本乐种的具体的历史发展过程，就会陷入迷宫而不能自拔”[24]。乐谱的记载是不能忽略的实践信息，它是律、调、谱、器的音乐实践，所以乐谱的分析应该成为乐律学研究不可缺少的一环，是研究音乐真实性的最直接的方式，理论与实践相结合，还原历史真实。

三、结语

中国古代音乐史研究需要在文化历史的大背景下展开，不能仅停留在音乐研究的表层，更是要用理性的思维去探求其根源，挖掘背后所蕴含深刻的中国文化，进行深度的探索，提升音乐文化的高度。同时，音乐史的每一个研究点都不是孤立存在的，要将一个问题研究透彻，就需广泛吸收各方的信息，可以与如文学、音韵学等其它学科进行联系与比较，将它们作为一种研究工具，拓宽视野，达到广度的延伸。正如建立律学与数学的关系，运用数学研究律学，体现出音乐学同样具有数学文化的深度。唐代音乐形态的窥探离不开对“敦煌乐谱”实践的分析，因为音乐史不仅只具有文字记载的静态特征，还有实践的动态性。中国古代音乐史的研究，恰似一个圆柱体，既要有上下圆面积，即广度，又有其高度，即深度。广度越广、深度越深，其体积就越大，所能容纳的研究成果就越多。