豫剧唱腔结构嬗变的哲学基础：变易·简易·不易

陈文革

摘 要：豫剧在六十年的唱腔结构变迁中实现了从简直的“粗梆子”发展成为璀璨绽放的新豫剧，是在“负阴而 抱阳”中焕发生机，在易之“生生”中“充气以为和”，体现着“阴阳之道”，即万事万物永恒变化、至易至简的“易”之“大义”，最终体现了与“变易”对立统一的另一极——“不易”。豫剧的梆子腔体制及河南气质没变，豫剧唱腔的变与不变体现了豫剧文化“易”的本质：移步不移形的渐变为用，不变为体。豫剧唱腔的变易体现了器的维度，简易体现了道的维度，道与器发显为体用的统一，申张出豫剧的本位恒常，彰显出中华传统思维阴阳以和，生生不息的辩证。

关键词：豫剧唱腔结构;变易;简易;不易

中图分类号：C95 - 05 文献标识码：A 文章编号：1674 - 621X（2021）05 - 0080 - 08

《易纬·乾凿度》曰：“《易》一名三义，所谓易也、变易也、不易也。”1秦汉以后，研究易学的专家对《易经》一书命名的内涵问题，提出来 “三易”之说，其意为《易经》包括了三大原则：变易、简易、不易。如，郑玄在《易赞》和《易论》中将“三义”概括为“易简（易）、变易、不易”。秦汉以降，汉儒与宋儒对变易着眼不同，关注有异。汉儒从宇宙生成论出发，关注形而下的变易本身。《易纬·乾凿度》卷上曰：“易变而为一，一变而为七，七变而为九，九者，气变之究也，乃复变而为一。”2宋儒从宇宙本体论出发，关注形而上的变易之理。程颐说“一阴一阳谓之道”，又说“易者，阴阳之道也”。3显然，前者关注“器”，后者關注“道”，前者注重“用”，后者注重“体”[1]48。我们以为，“变易”是指世界上的万事万物的变化发展无时无处不“在”，而无论是“器”之变易，还是变易之“道”都不能脱离万事万物的变化而存在，故应从“器”的变易中体悟 “道”，方为“可道”。

先儒对“简易”的认知很明确。孔颖达认为“易者、易也，音为难易之音，义为简易之义”。4《周易系辞下》曰：“夫乾，天下之至健也，德行恒易以知险。夫坤，天下这至顺也，德行恒简以知阻。”这里“易”与“险”，“简”与“阻”对举，可见识“易”“简”则无“险”“阻”。故一方面“简易”字面当训为容易、简单，然而却非一般的简单，为至易、至简;另一方面“易”与“简”互为发显。《系辞》又曰：“生生谓之易。”换言之“简易”正是程颐眼中的万事万物永恒变化之“大义”——“阴阳之道”。“不易”与“变易”为一体之两面，即是一体之“变易”的对立统一的另一面，故有学者认为“不易”指“至动不乱秩序义”。1要言之，“变易”保证宇宙永不滞留的流动活泼，“不易”保证宇宙变而不乱，变而有常的神妙韵律，体现了宇宙秩序的恒常性[1]52。可见，“变易”是绝对的，而“不易”则是相对的，“变易”是现象的，“不易”是内在的。从马克思主义哲学观看，“变易”观照“量”的层面，“不易”体现“质”的维度，“变易”体现了量变与质变的统一。

中原戏曲得中华传统文化之精华，个中必藏传统文化之“大义”，我们可从豫剧唱腔六十年的变迁中作出深刻体悟！

一、变易之气

（一）腔音之变

腔音之变本于语言声调，豫剧唱腔之腔音本于中州韵的四声。2第一，腔音规约“活”唱之一维，借助“依字行腔”依字调四声和旋法规则行变化万端之实，传承汉赋、唐诗、宋词、元杂剧、明清花雅之精粹;第二，腔音之变传递中原戏曲文化基因。早期豫剧现代戏《刘胡兰》的挫折，就是因为改革的步伐迈得太大，丢掉了豫剧味儿。我们从《刘胡兰》第七章的改腔中“水来”二字唱腔由mi - （山西味儿）改为 - mi（河南味儿）就可以清楚看出。豫剧现代戏《朝阳沟》选段《亲家母对唱》改腔同样说明了这个问题。第三，腔音之变突显地域流派唱腔的风格。如豫西调的超宽腔音变化常常在六至九度之间，使豫西调较豫东调具有更强的婉约、哀伤的张力。其“平 - 擞 - 平”“ 超宽下滑”则体现出温婉的悲情，鼻腔共鸣的运腔则表达了悲切情绪。第四，腔音之变张扬了名家流派唱腔的个性。如常香玉的“笑腔”，崔兰田的小涟音、小颤音、小寒韵、小半音，陈素真的波凛音，阎立品的仿哑音等等。第五，腔音之变体现了豫剧演员面对流派交融、文化冲击的主动适应。如常香玉在《拷红》中将豫东调腔音融入豫西调，马金凤在《穆桂英挂帅》中将洛阳方言字调应用于豫东调唱腔等。第六，腔音之变还铭刻着时代变迁的印记。豫剧现代戏《朝阳沟》在曲唱上以本地方言（如开封方言）声调为主，兼用通用语（如普通话）声调体现了曲腔互动以面对现代文化冲击的适应性变迁。

要言之，腔音之变，一方面在动态中确保了中原音调基因和文化传统的传递与恒常，另一方面在层累中实现对新的音调元素的吸纳与受容，体现着开放性与封闭性的统一，自律与他律的互动，以此不断刷新豫剧唱腔的审美“界面”。

（二）腔音列之变

腔音列是豫剧唱腔结构中最稳定的因素，因为作为继承中原文化之正统的豫剧唱腔与中州方言语调、叫卖调腔音列全息相似，都体现了以近腔音列为基础的特点。在此框架内豫剧唱腔腔音列的适应性变迁体现在如下三个方面。

1.1900年代以前，诸如《五音》《七折》《哭剑》之类专用腔调的腔音列构成是在近腔音列基础兼容宽腔音列（如图1示），则体现了豫剧形成早期山陕梆子因素与中州音调融合的遗绪。

2.1900年代开始，豫东调、豫西调分别改唱上五音、下五音，豫东调的腔音列构成是强调大三度为特征的近腔三、四音列为基础音列——腔音列。如图2示中“女腔音区”豫东调寒韵、中韵、高韵腔音列。豫西调以“高音do - 中音la - sol - mi - re - do”为旋律线，这个旋律线正是窄腔音“高音do/中音la/sol”（豫西调高韵）与近腔音列“中音sol /mi/re/do” （豫西调寒韵、中韵）的组合。图2中示“女腔音区”为豫西调腔音列。

3.1950 - 1960年代，豫剧现代戏改革中，男腔改唱大本嗓。男腔由与女腔同腔同调改为同调异腔、同腔反调、异调异腔，在豫东调、豫西调音调基础产生了适应男腔音区新的腔音列（见图2中男腔音区）：豫东调高韵do/re/mi/sol（bE宫）、豫东调低韵do/re/mi/sol（bB宫）;豫西调高韵do/la/sol（bE宫）豫西调低韵do/re/mi/sol（bE宫）。与女腔音列一样，虽然男腔的豫东调低韵与豫西调低韵腔音列一样，但因旋法不同，风格大异其趣。

（三）腔节/腔韵之变

豫剧唱腔腔节/腔韵是张扬豫剧唱腔旋律美的重要环节，该层次的变化体现为三个环节两个维度，即有字之活唱维度，无字之腔韵、伴奏乐维度。两个维度在豫剧发展不同时期有不同的样态。

1.早期变化具有非同步性。透过《哭剑》音调由山陕梆子到河南梆子的变迁，可以发现在豫剧形成早期对异文化因子的受容规律，即： （活）唱 - （定）腔 - （伴）乐三个部分的变化具有非同步性，大体上呈现“（活）唱变（定）腔未变，（定）腔变乐未变”的规律。

2.中期呈现相互融合性。1930 - 1940年代，由于豫东调、豫西调创腔方式造成二者腔音、腔韵层面上的差异，从而形成各自不同的风格，集中体现在豫东调字腔关系的“定腔大于活唱”，赋予豫东调更强的旋律性，豫西调字腔关系的“活唱大于定腔”则赋予豫西调更多的吟诵性。二者的合流导致腔节/腔韵层面的相互融合，丰富了豫剧唱腔音乐的表达语汇，拓宽了豫剧音乐的戏曲性张力。

3.后期创新多彩性。1950 - 1960年代，豫剧唱腔腔韵层面的变化表现在传统戏和现代戏两个方面。传统戏方面，通过丰富润腔、变换节奏、挪闪字位并广泛吸收其他艺术门类唱腔的方式创造新腔韵，发展旧腔韵。现代戏通过加花添繁、抻面式搭尾加腔、移调式搭尾加腔、重复强调式加腔、综合式变腔的形式张扬腔韵的个性，积极适应现代审美趣味，创造现代戏新的音乐语言风格。比较起来二者虽然都是图新求变，然前者以创新腔韵、（活）唱 - （定）腔互换、吟唱互谐体现坚守，是在求存中图变，后者通过张扬腔韵个性、定腔传辞、专曲专用来体现创新，是在求变中图存。

（四）乐句之变

豫剧作为板腔体剧种，以“二二三”和“三三四”为正格词格，乐句作为标识板腔体结构的基本单位，一般变化不大。除个别有创新意识的演员之外，大部分演员常常根据剧情，在基本正格词格框架内，即兴编创戏词和唱腔。但从20世纪上半叶以来，随着豫剧唱腔语汇的丰富，变格乐句也不断得以运用。20世纪三四十年代搬演的豫剧传统戏《八件衣》的乐句开始采用“上句+双下句”形式，形成特有的复乐段。 紧接着到五六十年代又有了变化，常香玉在《花木兰》中运用了“双上韵+下句”形式，形成复乐段。而到现代戏创作时期则有了新的突破，现代戏《朝阳沟》中的《下山》一场的唱段就十分明显，《人也留来地也留》乐句的突破则是在复句内套复句，形成一波三折，造就了現代戏向复合式乐段的进发。

（五）乐段之变

以乐句变化为基础乐段变化，主要体现传统戏与现代戏的不同突破上。传统戏通过加垛、复句来增加乐段长度，丰富音乐语汇。而现代戏则在此基础上，通过突破上下句程式，借用“启承转合”四句体式，扩张唱腔容量。从传统二句体乐段，到现代复合式乐段，体现从“加减法” 到“乘除法”的思维方式转换（见图3）。

（六）腔调之变

1.1900年代前后，豫剧还处于山陕梆子河南化的时代，腔调的变化特征是西北音调与河南音调的融合。如《哭剑》一剧的慢板是西北文化因素的腔韵与中原文化因素的曲唱的结合体。豫剧借用山陕梆子创造豫剧慢板和流水板程式，继承中原戏曲精华，创造豫剧二八板和飞板程式。

2.1930 - 1940年代，发生在中华大地上的战争客观上促成了豫东调与豫西调、沙河调的内部融合。一是促进了许多新板式的形成，如沙河调的“搬板凳”、豫西调的“呱嗒嘴”;二是促进了板式的借用，如祥符调借用豫西调的“慢二八板”;三是促进了板式音调的融合，如融合豫东调、豫西调的新板式。

3.1950 - 1960年代，在传统戏和现代戏领域创新了许多新的板式。如传统戏通过借用外来因素腔韵创造新的二八板、流水板等，整合二八板流水板的旋律、节奏因素创造混合二八流水板。现代戏则通过创造个性腔韵、借用加垛本地其他品种的唱腔精粹创造符合人物个性，充满现代气息的新二八板、新慢板、新流水板，尤其是在混合二八流水板的基础上运用复合式乐段体式创造了诸如《人也留来地也留》之类的“复合式二八流水板”。

（七）腔套之变

豫剧在这60年的变化中还存在腔套由单向式向回归式发展之变化。从现有曲谱和笔者调查来分析，豫剧早期腔套明显存在双重体系模式，即慢板与流水板形成天然默契的组合，二八板类涵盖了慢二八板、二八板、快二八、紧二八、紧打慢唱，从慢（慢二八比慢板要慢一倍）到快、从音乐性到叙事性的整套板式。随着现代戏时代的到来，唱腔联套出现了新的变化，出现了慢板与二八板的直接连接。这不是简单板式连接问题，是以“混合二八流水板”和“复合二八流水板”形成标志的板式发展与融合的结果，这显然是中原文化包容山陕文化的必然结果。

（八）腔系之变

腔套之变必然带来腔系之变，这个问题则关系到河南梆子源与流的问题。豫剧早期与其他梆子声腔的内在联系和动态平衡，符合同源分流模式声腔体系的典型特征。对此戏剧史学家马紫晨先生早期的研究值得关注，他认为早期河南梆子（豫剧旧称）与流行晋、秦、豫三省的梆子腔有“大面积、占百分之八十宽厚度的”的共同点：一是有相同的旧称、相同的行当、相同的演出习俗、基本相同的板式、大致相同的剧目、近似的文武场面、完全相同的表演风格与艺术特色。二是不“讴”便“吼”，无“调”不“赝”;开台“八大本”，顶帘“三叠浪”（豫剧中称三起腔）;“安台戏”敬神，青戏“吹腔”伴奏……三是二弦主奏，尖子号助威，文起（规整板式）武开（散板）并举，清角、变宫做寒韵，“眼起板落”为正格[2]。从豫剧六十年的唱腔结构变迁中深深领悟到，尽得华夏开放、包容精华的豫剧之花怎样从简直的“粗梆子”发展壮大成为璀璨绽放的新豫剧。

1.早期梆子集众彩。“越调底子掺皮黄，罗戏窝内出粗梆” “一清二黄三越调，梆子腔是瞎胡套”，这是描述早期邦子的谚语，道出了滥觞期河南梆子与越调、秦腔（土二黄、汉剧皮黄）、清戏（弋阳高腔）等的血缘关系，也道出了豫剧积极吸纳山陕梆子和河南地方戏精华的实情。

2.梆子的河南化。1930 - 1940年代是豫剧内部融合的时代。豫东调、豫西调两大阵营展开了频繁的交流，豫剧名家积极进取，各显身手，促进了豫剧腔系快速河南化、彰显中原文化的进取精神。

3.成熟的复合化。1950 - 1960年代，豫劇展开双翼，积极吸纳河南民歌、戏曲、曲艺艺术精粹，汇集名家流派精华，豫剧现代戏的崛起，标志着新豫剧迅速进入成熟阶段。至此，豫剧完成了由双系统多腔调腔系向复合式腔系的演进。

二、简易之德

豫剧有简易之德，从唱到腔，从板式到字调，从调式到腔调，无不以一个“易”字概之，出现简单的二元现状。

唱腔之易。（活）唱重视体现中国戏曲唱腔理论传统之文本位，腔韵、伴奏乐重视体现音乐的曲折之美和音乐发展自身的规律——乐本位。唱 - 腔互动是戏曲唱腔音乐发展的内在动力。板式之易。板式变化体的本质是运用上下句的结构完成对世事百味的描述和人间百态的抒发。上句结构灵活，结音多变，下句结构规整，结音稳定，体现出张驰的对比。从早期的单二句乐段，到复乐段、复合乐段，结构容量扩大了，音乐语汇丰富了。然而，复杂的结构内蕴含的上下句思维没变。板式连接是丰富多变的。可是，大多数的散 - 慢 - 中快的连接程式显然体现了散与整的对比。字调之易。豫剧唱腔历经百年，可谓变化多端，既可歌大江东去、云卷云舒，又可吟小桥流水、风静月残;既可唱皇家旧事、百官沉浮，又可诵寻常百姓、饮食风情。然而，制约唱腔的字调却只分平仄。调式之易。调式集中体现旋律的本质特征，运用正调四五度关系的反调创腔是拓展唱腔表达容量的有效手段之一，因此，有学者认为反调唱腔的出现应该是在剧种成熟后期，也就是在正调唱腔运用各种板式尚不能有力表现戏剧内容和充分发挥演员特征时才产生反调唱腔的[3]。然而豫剧唱腔早在1900年代豫东调、豫西调改唱上、下五音时就形成正反调。豫剧演员和唱腔设计者应用豫东调明朗、欢快与豫西的低回、哀婉对比设计出脍炙人口的唱腔，现代戏唱腔改革时期也巧妙应用豫东调高韵腔音列（比中韵高四度），或将豫西调移低四度作为男腔改革的主要手段。运用局部反调方法发展唱腔也是中国传统戏曲采用的手段之一。豫剧与昆曲、山陕梆子应用调式内四五度模进来发展唱腔音乐，有效增添唱腔的色彩[4]。腔调之易。腔调的发展手法可谓千变万化，但脱离不了以屈求伸、以退为进、以迂为直的思维规式。《朝阳沟》唱腔的成功充分体现了这种腔调之简易变化。

以上诸种“易”无不体现着综与分、上与下、平与仄、正与反、屈与伸、退与进、迂与直的展开。豫剧唱腔正是在“负阴而抱阳”中焕发生机，在易之“生生”中“充气以为和”，体现着“阴阳之道”，这不就是万事万物永恒变化、至易至简的“易”之“大义”吗？

三、不易之位

需要强调的是，以上诸层次之“变”所体现的“易”是一个剧种在六十年历程中变而不异的渐变，即豫剧唱腔结构内部的历时性渐变。这种“结构内部的渐变，指的是在结构内部各个层次变化的量的逐渐变化和过程的圆融与柔和”[5]528。这种变化是以时间的展开为特征的，“在比较长的时间内，仍然保持着量的渐变，并没有达到质的突变”[5]529。就形而下的维度而言，这种渐变最终体现了与“变易”对立统一的另一极——“不易”，因为“不易”一直伴随“变易”而存在，总是寓于变易之中，变易总是绝对的，不易总是相对的。

（一）制约豫剧的唱腔基础的语言发生了融合、兼容。如1930 - 1940年代马金凤宗豫东调基础语言为豫东方言，而在《穆桂英挂帅》中兼容豫西洛阳方音;阎立品宗祥符调，而《桃花庵》唱豫西调，以豫西洛阳方言为主，但在唱腔中会不自觉出现开封方言;现代戏时代《朝阳沟》中出现通用语（普通话）语调因素，但是豫剧以开封话中州韵为基础的语言“主位”不变。

（二）腔音、腔韵的具体形态发生渐变。腔音随豫剧唱腔的发展而不断丰富，但体现中原音调基因，强调do - mi大三度（或其转位do - mi）的“主位”没变;传统戏腔韵“求存中图变”，现代戏腔韵“求变中图存”都是在渐变保持不变的不同形式。

（三）豫剧唱腔内部发生交流后的触变，男腔改唱大本嗓后音区发生了变化，现代戏的腔韵发生了音区的拓展，但构成唱腔内核、强调大三度进行的近腔音列“主位”没变，河南的风格没变，河南味儿没变。

（四）唱腔结构“散 - 整 - 散”联套体现了渐变，但梆子腔的体式没变，四大板类的程式没变。

（五）改变唱腔结构、吸纳河南地方音调，丰富了腔调的构成，然而因所吸纳的音调与豫剧音调的天然联系，故腔调变换于无形之中，河南味儿就更浓了。

（六）从单乐段向复乐段，再到复合乐段，结构变化模式由“加法”式向“乘法”式逐渐转换，但我们仍能从繁复的乐段结构中揣摩出其上下句的思维模式没变。

（七）从传统戏到现代戏，唱 - 腔二维由依字行腔、一曲多腔向定腔传辞、专曲专用转换。《朝阳沟》的成功充分证明，优秀的现代戏唱腔是“依字行腔”与“定腔传辞”的完美结合。

（八）（活）唱 - （定）腔作为唱腔中的两维，经历了错位之变——唱 - 腔互动——一曲多用、专曲专用后，曲唱因字调、流派、风格不同会发生较多变化，然而腔韵却在骨干音构成和旋律发展方向上保持大体不变，伴奏音乐仍能找到山陕梆子共性音调的影子。

总之，豫剧的梆子腔体制、河南气质没变，豫剧唱腔的变与不变体现了豫剧文化“易”的本质：移步不移形的渐变为用，不变为体。“易简以言其德﹑变易以言其气﹑不易以言其位”。豫剧唱腔的变易体现了器的维度，简易体现了道的维度，道与器发显为体用的统一，伸张出豫剧的本位恒常，彰显出中华传统思维阴阳以和、生生不息的辩证。

参考文献：

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[责任编辑：曾祥慧]