守正创新才是戏曲的康庄大道

对传承的认识

肖英：您从小学艺，在您的艺术生涯中，一定受到父亲很大的影响。您对父亲的艺术追求有怎样的感悟？

尚长荣：从艺术风格来说，我确实深受父亲的影响。他在舞台上是声情并茂、文武兼备的，舞台下父亲治家、治学、治艺都非常严谨、严格，回顾起来，甚至严格到了“不近人情”的地步。但生活里，他又是很和气的，跟晚辈、学生都是有说有笑，奖罚分明。荣春社的几位大师兄，但凡舞台上表现好的，父亲就会带着他们坐上自家的汽车去品尝西餐。

父亲最反对演员在舞台上“泡汤”，就是懈怠，所以，我们在他的熏陶影响下，舞台上从不敢有丝毫的放松，演戏要绝对的“卯上”、绝对的认真。当下，我们在艺术教学上也应该从严、从难，严格地要求学生。我记得有这样一句话：严是爱，松是害，不管不教要变坏。“一亩三分地”的舞台是战场，更是角斗场，在舞台上是没有亲情的。那些掌声和叫好声哪里来？都是从汗水、泪水、从严格的要求中来的，所以说当个合格的演员是非常不容易的。回想起50年代和父亲多次演出和实践的机会真是幸运，真是受益匪浅！

肖英：在您看来，如尚小云先生这样的前辈大师们在创作过程中如何形成自己的风格？他们又是怎样钻研的呢？

尚长荣：当年流派纷呈的局面是个值得研究的课题。前辈大家们没有刻意追求所谓的“流派”，而是把重心放在发挥自己的舞台优势。他们不是墨守成规地刻意模仿，而是在学习前辈、夯实基础的前提下，根据自身的实际条件大胆、客观地发挥自己的长处，弘扬并实现自己的艺术追求，这是胆魄，也是智慧。

四大徽班进京在演出上各具特色，当时有这样的赞誉：“三庆的轴子、四喜的曲子、春台的孩子、和春的把子。”同一出戏由不同的名家演出，即使内容和唱词一样，也要根据自身的条件尽情发挥，唱腔和表演风格都各具特色，最终形成派别。

例如，四大名旦都是从陈德霖和王瑶卿两位先生那里一脉相传，但都根据自身条件形成了不同的演唱风格，又有一批根据自身风格创作的新编剧目，从而形成了不同的流派。生行都是沿袭谭鑫培、余叔岩等几大须生，他们都演《空城计》，但韵味、行腔各有不同。这种局面确实是值得探索、研究的课题。前辈艺术大家们正因为积淀深厚、基础扎实、阅历丰富，又有深邃的文化底蕴，才能取得极高的艺术造诣，形成影响深远的流派。他们深入群众，了解群众的呼声和需要，有自己的团队，这些都是探索和创新的基础。

肖英：您怎样看待流派与传承的关系？

尚长荣：不能武断地说流派限制创造，流派是财富、是遗产，是先贤们留下的艺术积淀的成果;不能学死，但也不能忽略，要认真、严肃地对待。现在学戏、学流派，学表面的太多了。以前有句老话，“装龙像龙，装虎像虎”，演戏得栩栩如生、到位，为什么有“活周瑜”“活曹操”的说法？角色得演活，“范儿”不能雷同，不能卖弄技巧，不能演什么都千篇一律、机械地重复。比如《失子惊疯》，应该用技巧手段展现母亲失掉儿子之后的疯癫，核心是母爱。由于她过度想念孩子出现幻觉，一会儿糊涂，一会儿清醒，神志不清，让人心酸，千万不能演成单纯展示技巧的戏。还有《战冀州》是有唱、有念、有做的，千万别演成大摔活人的戏，《打金砖》也千万别成了皇帝刘秀的“技艺大展示”。技巧的堆砌不是唯一的追求，它是表达人物情感的外化手段，它要“内容的支撑”，内心戏尤为重要。我们演的是戏，戏是艺术，艺术是文化。

如果都按一个模式、一个流派发展是不客观的，艺术思路与创造也会被束缚住。继承传统不是克隆，不是束缚创造性，而是激发创造性。

我们要守护本民族、本剧种的艺术风格，但不能保守，保守和守护是两个概念。梅先生说“移步不换型”，这是非常有益的观点和提示。在继承上，我们不要墨守成规，在求索上也不要走火入魔，守正创新才是一条正确的康庄大道。

对新编戏的认识

肖英：有人说，话剧导演把戏曲搞坏了，戏曲现代戏是话剧加唱。您怎样看待这种现象？

尚长荣：焦菊隐导演话剧，他主张话剧演员多学习戏曲的表演方法和程式技法，咱们传统京剧接触、学习、研究一些话剧的表演方式，也未尝不可，这不是猎奇。而且京剧早就演现代戏了，先贤们在舞台上演过《拿破仑》，还有《枪毙阎瑞生》《一缕麻》《摩登伽女》，周信芳先生还试演过《杨立贝》，这些都是京剧人当年的追求和实践。这种追求，包括现在一些前卫的模式，我们不应指责这份实验的勇气，允许成功，也允许不成功，艺术创作要順应时代、与时俱进，我们要忌讳的是继承上的“僵化”和求索创新上的“异化”。

从1988年排演《曹操与杨修》到2002年排演《廉吏于成龙》，14年里我一共排了4个大戏，接触了4位导演：马科、陈薪伊、欧阳明和谢平安。他们都是“大导”高手，但他们的导演手法、风格各有特色。曾经有人说，京剧不需要导演，甚至有些负面的议论，我想这个观点似乎有点偏颇、片面了。戏曲不同于话剧影视，但我是拥护并坚持要有导演的，我自己也是需要导演的演员。但话剧加唱绝不可取，戏曲就是戏曲，话剧就是话剧。相互之间可以多借鉴、汲取、融会，但要务实、客观，掌握分寸。不能犯“形而上”的毛病。

肖英：有些演员在新编戏中不会运用程式创造角色，需要导演告诉他，或给他做示范。您怎么看待这种现象？

尚长荣：中国戏曲的表现手段是四功五法，是有完整的技法和手段的，这就是程式。这是把古代人物的生活方式、服饰用艺术的夸张或写意表达出来，比如西方的芭蕾，它也有一套程式技法，我们的民族舞也是。

作为戏曲演员要有扎实的基本功，就是程式技法要扎实，站如松、行如风、坐如钟、卧如弓，这和自然主义形成了强烈的对比。要想把戏演好、演精彩、演活，就得把程式用活。不要让程式反把自己捆住。前辈们给我们树立了标杆和榜样，他们在舞台上展现的人物都是有血有肉、栩栩如生的。

我认为不要把程式神秘化、刻板化。父辈的演员太会创造了，他们不仅运用程式，还会创造程式的新语汇。他们经常观察自然界的生物、植物、动物，无论是外部形态还是精神领域，他们都能提取精华，神形兼备地运用到自己对人物的创造中，这样的例子很多。戏曲基本功的掌握是以戏带功，这样能使演员明白程式及基本功运用的重要性。

比如我在演《曹操与杨修》这个戏时，就要同时具备铜锤花脸的“唱”和架子花脸的“做”。在塑造展现人物的同时，尽情发挥程式的“运用”，两相结合才能把这个特定历史人物的复杂性表现出来。

戏曲是用四功五法演好古代、近代和現代的故事，是以人物为核心来用活程式，而不是让程式捆住演员。这个关系需要处理好，演员运用得好，才会演得精彩、动人、栩栩如生。

肖英：对于表演，您提出过“发于内，形于外”，做到“内重，外准”，那您是如何实践的？您又如何处理程式与创作的关系？

尚长荣：行当是程式，是类型化的角色概括，但在创造角色时需要创造性地运用，因为人是复杂的动物，我们演戏就是要演出人物的复杂性。如果只演行当，不演人物，人物的诠释就会模式化、单薄化、外表化。

马科导演曾说，人物内心找准了，手、眼、身、法、步怎么来怎么对。如果把人物的理解和切入作为内功的话，那么使这一形象展示于舞台的一切手段就是外功。在内外功的关系上，我的观点是“发于内，形于外”，要做到“内重，外准”，力图避免长久以来形成的为技巧而技巧、以行当演行当的倾向，用行当和技法为塑造人物服务是核心、是根本。所以，戏曲演员应当有多方面的爱好，多善于观察，这是戏外的修养。有人说，演员读那么多书难道要去当文学家吗？非也！文化修养与舞台表演是相辅相成的，我们的专业技巧谈何容易啊，相当难啊，但是聪明人不是死练傻练，要用智商，要用巧劲儿，要有文化做支撑，要有生活的积累和经验。不能乱用无目的的动作，一会捋胡子一会动水袖，就游离人物了，我管它叫“多动症”，这是最忌讳的。人物的每个动作都要有依据，声音、念法、轻重缓急都代表着内心的情感。演员在表演的时候要有“企图心”，也要学会自我审视这样做是否恰当，随时矫正、调整，从而优选出最合适的四功五法以及最佳的表现模式。

肖英：您如何看待京剧艺术在当下的状态？对它的发展有何建议？

尚长荣：位卑未敢忘忧国，我们终究不是博物馆的考古者，京剧既不是甲骨文，也不是兵马俑，更不是马王堆，我们的戏是灵活多样、丰富多彩的。我不是摈弃传统，因为没有扎实的传统基础是不行的，但经过多年的磨难和历练，总觉得光翻老底，也不是个事儿。京剧艺术要与时俱进，就要适应观众的审美需求，重要的是，弄清楚京剧要守住什么、继承什么。就跟我们研究古代思想大家一样，孟子也好，孔子也好，不能囫囵地继承，也不能全盘地否定。

京剧本身的形成就不保守，它顺应了当时观众的需求。梅兰芳、程砚秋、马连良不是保守的，先父尚小云更不是。所谓创新，他们也是针对观众的需求而进行的，我们现在也应当有这种精神，千万不要把自己封存起来，也不要自我拔高，走极端。先父常说，三层台阶，我下一层半，意思是凡事要有一个度。所以说，我们不单要抢救传统、研究传统、继承传统，还要激活传统、完善传统。当然，在激活传统的同时，我们更需要一种务实的态度。务实包括责任感和使命感，不随风、不随流，接地气、贴民心。

文化自信和文化自省特别重要，尤其是青年演员和戏校的学子们，不仅要教授他们专业的技能，更要提升他们的民族文化自信，青年才俊们应当有各自的重心、追求、目标以及独立思考的能力。

（作者为上海戏剧学院表演系副主任、教授、博士生导师）