杨德昌电影《一一》片名喻义

摘要：杨德昌电影《一一》中包含着对片名的多重诠释，许多场景的拍摄都是通过非直视的“一镜之隔”视角，在影片剪辑衔接方面也采用了时间、图形、声画和平行蒙太奇手法增强“自一而终”的连贯性，影片中的每一位角色都有着互为线索的一件事物，导演对于电影核心“一半的事物”采用了限制视角的拍摄手法，影片也通过一老一少的明暗线交汇、首尾相映的方式体现一种“万物归一”的道家思想。

关键词：杨德昌；《一一》；非直视视角；影片衔接；限制视角

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）15-0236-03

杨德昌，一位来自台湾离群索居的思考者，他创作了许多令人惊叹的电影作品，其中，2000年的作品《一一》尤为突出，斩获国内外许多大型奖项。电影《一一》讲述了生活在台北的一个家庭中每个成员的故事，但短短三小时的影片讲述了人一生所发生的所有事情——新生、童年、启蒙、青春、恋爱、婚姻、生子、中年、老年、死亡。这部电影有着独特的镜头语言、声音效果和叙事风格，富含着许多值得探究的符号和意象，这些内容无疑都与其题目《一一》相互联系，造就一个完整而连续的故事，基于这些饱含寓意的影片内容，笔者将就片名中的“一”做出一定的赏析。

一、一镜之隔

在电影《一一》中，杨德昌常常在画框中用另一层事物包裹着人物，观众并不能直视此时的人物，而是通过固定镜头和焦距、镜子的反射、玻璃的反射和折射、人物剪影、监控录像镜头和电视画面观察人物之间的动作与对话。

第一，透过玻璃或商店的飘窗对人物对话进行拍摄，画面与观众间隔了一层透明的界限，光影透过玻璃的折射也通常预示着情节和人物之间的关系中出现的干扰事件与转折。

如阿弟在婚后初次和云云见面的咖啡厅玻璃，向观众透露了二人关系的复杂性信息，为后来云云在阿弟儿子满月宴上的闹剧做铺垫；NJ听完大田的报告后，透过玻璃窗看大田与鸽子（也象征着NJ所追求的自由[1]）的互动，预示NJ与大田在此后的深交和与公司同伴的分歧；莉莉和婷婷在快餐店等胖子时，与后桌的军人发生争执，为后来军人和莉莉的一段感情做出铺垫；婷婷和胖子在咖啡厅避雨，胖子被莉莉抛弃的样子引起了婷婷的恻隐之心，预示此后二人的戀爱，二人相恋后的一次约会，看完电影，透过快餐店的玻璃，胖子讲出自己对电影的看法，又以“杀人”举例，为影片最后胖子杀害莉莉老师的行为做出解释。

第二，通过微弱的背景灯光和场景与主体人物之间形成了剪影，剪影所体现的人物轮廓能够给人带来极大的心理印象，也是人物思考时刻的体现。

NJ与大田第一次吃完晚饭后，终于鼓起勇气回到办公室向阿瑞拨通电话，此时整个公司一片黑暗，仅有微弱的冷色灯光作为烘托，此时NJ的剪影和灯光不足的环境共同烘托出鼓起勇气面对过去的抉择；洋洋在昏暗的视听教室里看向屏幕中制造生命起源的惊雷，“小老婆”寻找座位时的侧颜出现在荧幕中央形成了剪影，也在洋洋的世界里刻下了惊雷般萌芽的早熟之心；NJ在江之岛的酒店中静坐吸烟，在背景屏风照映下形成剪影，体现着此时他对家庭和爱人之间的艰难抉择。

第三，透过窗与镜、人物的言语举止配合的方式则是倒影。拍摄倒影的镜头通常是面向高楼大厦外的街景，通过巨大城市及建筑物与渺小角色之间的对比，投射了人物心理层面上的不安与挣扎、思考，及其做出的决定。

例如，敏敏作为两个孩子的母亲、婆婆的长女，在面对躺在病床上无法讲话的母亲时，突然意识到自己生活内容的匮乏，当她面对台北夜晚灯火通明的楼群时，心中百感交集，不知如何迈上回家的路。此刻在玻璃窗上反射的画面中，敏敏做出上山修行的决定；在NJ与阿瑞的日本之旅中，二人对多年前的感情进行了开解，阿瑞进一步倾诉二十多年前自己的委屈与难堪境地，NJ则第一次向她吐露当年为何逃离感情，返回东京时车窗中和阿瑞独自在房间面对东京塔时的倒影，则预示了她在无尽的挣扎与悔恨过后，最终决定放下同NJ的纠葛和执念。

二、一一道来

在影片中的剪辑衔接部分，杨德昌也做了非常巧妙地处理，利用时间顺序、图形顺序、声音与画面之间的关系，将整部电影的故事徐徐展开，节奏型和连贯性极强，像是在向观众讲述一个设计精巧的故事。这种连贯性也如同影片的英文名“A One And A Two”一般，形成了如水般流畅、线般连贯的影片风格。

第一，通过时间顺序串联不同人物之间本无较大关联的故事，符合人的逻辑思维，并不生硬。例如，洋洋在学校被“小老婆”状告，被督导老师批评后下课，紧接着是莉莉放学路上的镜头，再转换到莉莉晚上练习大提琴的镜头，衔接较为自然。

第二，通过声音产生联系的画面剪切在《一一》中的运用更为流畅，无论是人声还是自然音响都是可以巧妙利用的工具。

婷婷与蒋妈妈在电梯门口的对白中，蒋妈妈问“你有没有学琴啊”，婷婷答“有，可是弹得不好”，蒋妈妈说“没有关系，只要书读得好就可以啦”，此时画面却又转到NJ公司的投资人会议，投资人大骂“有什么用，有什么用？去年你们赚得再多有什么用”。两段对话衔接在一起显得有些诙谐，似乎是对蒋妈妈话语的反驳，但影片已经进入对NJ工作现状的进一步描绘。婷婷培养的小花一直和其他同学的有差距，始终没有发芽，从而遭受了老师和同学讽刺；紧接着画面跳转到阿弟与小燕孩子的B超，画面出现胎儿的律动，此时的画外音为日本翻译的介绍：“它已经开始具有生命的一般现象，除了可以思考、计算，它还会成长为一个活生生的新生命，成为我们每个人寄托感情的好朋友，这才是电脑游戏最广大的商机……”这使人意识到，蹩脚的旁白并不是对于新生儿的形容，而是日本游戏公司的大田对于自己公司新产品的介绍，于是画面再次跳转到NJ公司内与大田的会议。这一段声画分立方式通过一段声音串联三段场景中的三个固定镜头和一个移动镜头，贯穿了一个新生命、新事物出现的“萌芽—胚胎—诞生”的线性环节。

在自然音响的衔接使用上，也有着独到之处。洋洋在视听教室上课，视频课程介绍到的“闪电”的形成，伴随着轰鸣的雷声，洋洋心中对于性的认识正式展开；在声音延续了雷雨大作的同时，画面变为街头撑伞的婷婷，在接下来的几组镜头中，婷婷也即将迈入恋爱的时节，通过雷声衔接了这个家庭中两个孩子对于异性的启蒙之路。另有蒋莉莉在目睹老师与妈妈私情后崩溃尖叫的声音，转换到阿弟与小燕新生儿的响亮啼哭，这两组更为戏剧化的人物串联在一起，也令人唏嘘不已。

第三，在描绘NJ和阿瑞在日本重逢、婷婷和胖子初恋情形及洋洋对于“小老婆”的观察时，杨德昌使用了几组平行蒙太奇，使它们的联系更为巧妙自然。

在讲述NJ与阿瑞日本之行时，以二人的互动与交流、NJ的言语与回忆作为线性关联，串联起女子的初心萌动。NJ与阿瑞在酒店门口准备约会事宜、寻找出行线路时，台北家中的婷婷正为自己梳妆打扮，期待着与胖子的初次约会。NJ与阿瑞在日本街头牵手的同时，婷婷与胖子在台北街头有了初次肢体接触，运用NJ的旁白形成了声画对立，这两对人物所在的时区不同、年龄不同、地点不同、心境不同，却通过平行蒙太奇的手法实现了时空的自由相联。在日本寺庙中，NJ回忆起小学时期的早熟与对阿瑞的爱慕，镜头又跳转到洋洋放学后观察泳池中的女孩。最后，胖子和婷婷在酒店中的镜头中，画面略向左倾斜，在视觉上形成了婷婷对胖子一定的压迫感，预示了胖子的逃跑，而在阿瑞与NJ的对话中，我们得知许多年前的两人也是如此番窘迫，这段平行蒙太奇也隐喻了婷婷与胖子的恋情如同NJ的初恋，并不会顺利进行。

三、一人一物

在影片中，值得注意的一点是每个角色都有着与自己相关联的事物作为线索，贯穿于自己的故事之中，一人伴随一物，完成自己心理上的和解和成长。

第一，洋洋与气球。洋洋与气球的羁绊伴随着整条对于异性的启蒙路线，正如电影海报上他小小的背影和气球相互照应的画面。从影片初始，展现了洋洋受女孩捉弄和欺负的画面，在看到气球被充气继而被雪茄烫破后，他决定用扎破气球的方式报复女孩们；在学校中，督导女孩“小老婆”误将洋洋的气球认作避孕套，招来督导主任，影片以负面的方式对这个懵懂无知的男孩上了性启蒙的第一课；回到家中，浴缸里的洋洋意识到可以用装满水的气球反击“小老婆”与督导主任，在实施恶作剧后慌忙逃到视听教室后排，从而见证了“小老婆”具有一定性启蒙意味的内裤和惊雷下女孩的侧颜，此时，洋洋对于异性的早熟想法彻底开始了。

第二，NJ与音乐。NJ常在不想回答、独自思考时戴上耳机聆听音乐，他也是在认识到初恋与爱的美好之后才理解了音乐中所有的含义，但事与愿违，他爱的人阿瑞因音乐全无利益可言而痛斥NJ与音乐的共鸣，音乐与阿瑞之间的冲突也成了二人之间关系的隐喻，正如NJ的人生理想与爱人对他的职业规划之间的冲突，他并不想读自己不爱的电机系，却被最爱的人所教育与逼迫，最终只剩他与音乐独自相伴。

第三，婷婷与盆栽。在初识莉莉和胖子时，婷婷对于恋爱这片陌生的领域十分向往，也无尽困惑，她像手中的盆栽一样，饱含着对婆婆的愧疚和对人与人之间关系的迷茫，囿于茧中无法抽枝含苞。但在经历了胖子杀人、警厅问询、婆婆去世的那个下午，婷婷手中握着一片纸蝴蝶悄然醒来，蒙胧睡眼中，回想起梦里，她内心的婆婆与她进行了和解，她也终于能够走出自己困顿的内心世界，此时盆栽中的花苞也悄悄萌发，预示着这个青春期少女的身心生活走入了新的时期。

第四，阿弟舅舅与钱。阿弟舅舅在全片中是一个较为滑稽、不正经甚至悲哀的形象，他身心的起起伏伏也与金钱有者不可割裂的关系。他迷信而愚昧，并不思考金钱的来源，而是只想一味地获得金钱，继而做风险投资。在与朋友的交往、和前女友的交流、对姐夫欠款的推脱甚至是对病床上昏迷的母亲，都只能做关于金钱的交代。在影片最后，阿弟舅舅终于完成了最初的承诺，偿还了姐夫的钱，但这是否意味着阿弟舅舅的洗心革面，能有新的开始，我们不得而知，影片最后始终保留了一份温暖的结局。

四、一半一半

在整个影片中，洋洋的无忌童言所诉说的疑问贯穿了全片核心内容——人是不是只能看到一半的事情，看不到背后。这种非全知的限制性视角贯穿了整部影片，无论是影片中的人物还是观众所看到的事物都被有意地限制了，使人物和观众都只能看到“一半”事实真相。

（一）荧幕内的“一半”体验

婷婷在立交桥下对胖子进行控诉，为胖子和莉莉看似结束的恋情而惋惜，从而大声呵斥胖子不够珍惜莉莉，但在路人口中，婷婷成了“好凶哦”的女生。只看到真相“一半”的路人角色即是刻意设置的限制视角的体现。

敏敏在家照顾母亲的某天，终于无法忍受母亲的昏迷不醒，开始对自己生活匮乏现状进行思考。她背对梳妆台哭泣，而梳妆台的镜子中展现了她的背影，即曾经看不见的“一半”此时现身了。这也隐喻了生活在都市中的事业成功的成年角色，初次思考自己一直以来忽视了的，使人精神上丰满的“一半”。

洋洋在全片中一直持有对事物限制视角的体悟，从阿弟婚礼上，他不断被女孩捉弄，回头却看不到是谁做的，到被督导主任指责带“避孕套”来学校玩时的反驳“你只是听别人乱说，又没有自己看到”；从婆婆昏迷中“只能听到，不能看到，有什么用呢”的疑问，再到对父亲的提问，最后举起相机，为其他人拍摄背影，决定“要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西”。洋洋对于我们所看不到的“一半”始终怀着赤子之心，决定为自己和其他人解决看不到的“一半”，这也许也是杨德昌导演精心凝练电影的缩影。

（二）荧幕外的“一半”体验

除去影片内容层面上的限制视角，在影片的拍摄手法上也做了许多空间上限制视角的处理和单方面的拍摄，使观众无法观其全貌。

在影片中的大部分镜头都采用了固定机位与远景，仅通过摇镜头或固定镜头描述事件的发生，这样的限制造成了许多空間上的压缩画面。比如，云云大闹婚礼现场时的镜头，婷婷在观察外婆出院回家和去世时的视角，洋洋第一次举起相机想给妈妈看叮咬自己的蚊子时的镜头，以及小燕发现阿弟尝试用瓦斯自杀的场景，都被门框、家具、墙面遮盖了，在被挤压成一小部分的人物身上，观众只能通过自己的思考与猜测，联系电影的前后部分，才能将剩下的“一半”画面在心中补全。

另外，值得一提的是，在拍摄人物对话和讲话时，影片只采用固定远景、中景、近景镜头，且除去NJ与大田未曾交心的初次聚会场景，没有再采用拍摄人物对话的最普遍技巧——正反打镜头。在拍摄人物对话时，基本采用了两种方式，一是远景和中景镜头，画面中包含了参与对话的所有人物，如敏敏与同事在办公室的交谈、NJ与阿瑞在日本寺庙的互相倾诉、婷婷与胖子在快餐店的交谈、NJ与大田在日本酒馆的交流等等。二是通过单人中景、近景画面配合人物独白和画外音的形式拍摄人物的言语和对话场景，如婷婷、洋洋受到老师斥责时的画面及画外音，全家人向昏迷中的婆婆吐露内心想法时的单人画面及独白，都仅向观众展示了对话的其中一半，而非全部。这样违背自然主义、突破惯例的拍摄手法，也打破了一种经验主义的“被文化的构建”[2]，不同于传统对话拍摄的交互性隐喻，使用限制性的视角更能表现人物内心的思考与纠葛。

五、万物归一

影片中一位老人（婆婆）、一个儿童（洋洋）的角色设置，在無形中串起了一明一暗两条人生线路。

洋洋所代表的儿童在明线中找到性的启蒙——对“小老婆”的爱慕，与人生的目标——对“看不见的一半”的探寻，这代表了一个人在生命旅途中所需要经历的生理性开悟——人类生命的延续，与外在旅途——个人的发展。通过洋洋孩童纯真而直率的视角和言语，不加掩饰地表现出人类在追求原始本能和个人理想时的大胆迈步。

婆婆所代表的暗线是沉默的，婆婆在全片中并无一句台词，而后的昏迷生活中，成为全家人倾诉，甚至是祷告的对象，敏敏心中空虚而无法面对这样的母亲，婷婷在此处寻求内心的救赎，因此婆婆的形象富有了神性。而最终婆婆去世，全家人的故事也即将落幕时，每个人在内心向婆婆倾诉或是无法言说的事情都有了决定或结局，这样的暗线烘托了一个人在生命旅途中心理上、人际关系间的不断成长、反思和开解。

在影片的开头与结尾，分别是绿树掩映的草坪中的两场宴席——婚礼与葬礼。这种巧妙的设置不仅代表了剧中人物故事的尘埃落定，也给观众传导一种生与息之间的联系。婚礼所代表的是两个家庭、两个人的结合，隐喻了新生命的诞生，是比一个人生命开端更原始的仪式，而葬礼则是一个人生命旅程的终结。但在《一一》中，婆婆的葬礼之中也蕴含着新生——阿弟儿子的存在和洋洋未来的意愿与展望。就像影片中常说的一句话，事情没有这么复杂，只是生命的旅程和人与人之间的联系，都像一根简单的链条，周而复始，不断循环。NJ吐露的“不想重来”生活态度和“顺从真心”处事方式也符合了道家观点中“归根复命，任天安命”的人生观，一切都会回到本初，再次开始生命的循环。

六、结语

对于一部电影，我们或永远无法笃定地道明其本意以及他带给不同观众的影响，正如影片《一一》片名始终是观影者结合影片与自己的人生独立揣摩、思考和探索的对象，杨德昌导演运用丰富的视听语言、符号化和诗学的交错，构建出了一部温暖而有力的影片，从此徐行，人生意味也尽从脚下展开……

参考文献：

[1] 刘娟.一简一繁，人生百味——杨德昌《一一》[J].今古文创，2021（02）：87-88.

[2] [美]大卫·波德维尔.电影诗学[M].张锦，译.桂林：广西师范大学出版社，2010：89.

作者简介：李遵（2000—），女，山东淄博人，本科在读，研究方向：戏剧电影与电视艺术。