视觉艺术是“不是什么”和“是什么”（上）

马钦忠

我特意多加个“是”，把“不是什么”和“是什么”作为并列宾语。假如不多加一个“是”，整个句子“视觉艺术不是什么和是什么”就成了“既是”又“不是”的逻辑病句。

一、视觉艺术是“不是什么”

1.视觉艺术不是艺术家整天叨叨不休告诉你的理由才是它存在的基础。你去看一个又一个展览、读一本又一本艺术家的作品图册，读对他们创作的崇高伟大的描述，艰辛、磨难、极度兴奋直至凤凰涅槃，为艺术鞠躬尽瘁。

我几乎不会去看，更不会去琢磨说的真假。道理非常简单：你做的是视觉作品。作品的好与次是根本。你的鞠躬尽瘁和作品传递出来的旨意没有必然关联。这种自我道德表扬没有任何意义。无数的艺术策划和数不清的精彩无比的画题和展名，丝毫也不珍惜地轮番消费世间最精粹醒脑的词语，差不多全都戴在了那些垃圾作品上。换句话说，用道德勤勉、忠诚质朴标榜艺术，无聊透顶。假如，你换个角度，把这些作品披着的词语纱幔都揭去，这才是它的社会生存法则。也就是说，不直接说出的“不是什么”比“是什么”要重要得多！

2.做视觉艺术逃不出三个目的：（1）让自己相信梦想成真，最重要的是把它包装成金融产品创新说辞，是极具投资价值的潜力股；（2）给予自己一个干这种事情继续下去的理由；（3）为自己的专业编个神话故事，如自由、创造性、人类使命。实际情况是画画，做雕塑、装置等好玩、喜欢，然后就想着要靠这手艺吃饭。很长时间里，欧洲古典绘画的画室就是学一门手艺谋生，师傅既卖画又带学生收学费。中国传统画家多是文化人和士绅们排忧解闷的工具：宫廷画师如优伶般供权贵们排忧解闷，画院画师是御用装饰工具，街头画匠靠卖艺求生，性质大致相似。今天更是如此：诸多艺术机构编写了这样那样的理念，根本还是盯着生意，故而方可组成庞大的产业链。

当然，有产业才能有生存机遇，这正是视觉艺术优于其他艺术门类的所在。生意门槛可高可低。成功者可跻身富豪行列，即使一般靠手艺弄出什么造型的玩意儿，也比码字符、著文好混饭。问题来了：好混饭吃的原因在于艺术家弄出的物品可直接交易；那么，买的人用于做什么呢？原因也很简单，在家里装饰，挂着好看；碰巧了，这个某某某艺术家，成为大师了，那就是一件天价的财产挂在墙上。时下，艺术家用武之地更多，城市广场、地产样板间、高级商场的空间美化，还有新兴的沉浸式、交互式跨媒介艺术商展，等等。都是极佳的艺术营生，皆为视觉艺术行业专享。

如此等都着眼于“看点”。通俗地说，比如肖像画，画得比我们日常生活中的形象要美，挂在家里，每瞅上两眼，很为画得如此好暗自沉醉。这件作品，不论别人如何看待，对你来说，已经成为你生命的“看点”了。你的某方面的情愫，与这件肖像画作产生了关联，成为你的生命镜像自我认同和自我享受的表征。

所以，不要给从事艺术创作和艺术活儿的人戴一大堆高帽子。不论他是多大的艺术范儿，也营生吃喝拉撒的俗事。正是这样的“俗事”，才撑起艺术的那片天。艺术能干什么？无比重要的答案：一种混饭吃的活儿。这是天大的事情！

3.既然要靠它混饭，那么就难以和这样兩件事撇清关系：媚俗或商品。媚俗是揣摩观者喜欢与否、流行风潮、受众群体；商品就要考虑运作、包装方式、商品阶次、兑现途径。

马克斯·韦伯（Max Weber）的下述说法，虽然不是说艺术创作，但却把上述非常俗的事情做了名正言顺、合情合理、完完全全的科学表述：“社会行动，像其他形式的行动一样，可以根据其取向的模式区分成以下类型：（1）依据对一个有着彼此分立的个人目标的系统的理性取向，这就是说，通过对处于外部情境下的对象与其他人类个体的行为的预期，利用这些预期作为成功达到行动者自己所理性选择的目标的‘条件或‘手段；（2）依据对某种伦理的、美学的、宗教的或其他形式的行为的绝对价值的理性取向，完全是为了这种价值自身，并且独立于任何外在成功的希望；（3）依据情感取向，特别是感情取向，这由行动者的情感的特定因素与状态决定；（4）传统取向，通过长期实践的习惯化……”[1]谋生方式也是一种社会实践，作为社会实践，就一定有预期目标。视觉艺术的创作，不论理由多么诗意、多么无何有之乡，只要你寄寓它以谋生的方式，便逃脱不出韦伯说的四种理性筹划。我这样说，没有丝毫贬义，是中性陈述，即还原为一种谋生技能。

4.故而，理论上赋予视觉艺术的种种奇妙纱幕，实际是讲给第三方听的神话。

关于艺术作品是什么，每个做作品的被称为艺术家的人，都会给它美的或者利他主义的行为誉称。诸如，艺术是自由的。艺术是为人类探索自由精神的。我做艺术就是为了人类的那个“唯一”的独创性。

对我来说，不论他是多么伟大、多么杰出的艺术家，我从不会盲信诸如此类的言说。即使可以证明他们行为的真诚，也无法在人类文明史、人类的自由精神史中找到与艺术创作的直接关联。就我的阅读范围，我知道政治家、哲学家和经济学家及法学家等近几百年的工作奠定了当代国际社会关于人的财产、制度、言论、思想、政治及出版等自由价值的基础。从经济学上来说，艺术创作撇除不了“工具性动机”和“根本性动机”。

美国经济学家塔洛克（Gordon Tullock）的这段话做了精准的解说：“所有人类行为的动机都可以分为两类：工具性动机和根本性动机。如果是因为某一行为本身的缘故而采取这一行为，那么，这个行为就是根本性动机的结果。我吃糖块，因为我爱吃。这样的行为几乎不能用理性的概念来解释。我们假设，大多数人事实上确实都知道自己喜欢什么；他们不吃自己觉得乏味的糖块。但是，我们没有能检验这个假设的工具。个人自己都能判断他是不是喜欢某种食品、某部电影或某个女孩子。外人无法确定这类选择是不是理性的。比较而言，采取工具性行为是为了某种秘而不宣的目的。一个男孩送报纸，不是因为他喜欢做这件事，而是因为他想用这办法去挣钱，挣了钱可以去买糖块。采取工具性行为，不是为了这行为本身的缘故，而是因为行为人期望以此改善与自己的根本意愿有关的处境。在特定情况下，这两种动机可以是交织在一起的。制造商可以从一部新机床得到强烈的美学愉悦感。同样，如果他雇了一位漂亮的金发女秘书，他大概也会期望她至少能做点工作。”[2]

我想：任何一种艺术创作行为，都无法证明是单一性的“根本性目的”。正如这位制造商从“一部新机床”和“一位漂亮的金发女秘书”获得的“美学愉悦感”，但这种“工具性动机”是被隐藏起来的，这才是实质所在。

于是，马克斯·韦伯的四个理性筹划归结为“工具性动机”和“根本性动机”相交融的视觉艺术家的社会学和经济学的职业基础。

5.视觉艺术日益成为所有艺术门类中最具社会召唤力的文化样式。现在，国际上最具影响力的城市无不以著名美术馆的活动及收藏作为营造城市文化的重要载体。就此而言，最根本的是它的学术层面的背后的强大支撑力，正是因为它是一门优于其他艺术的商业模式和商业价值的文化产品，而视觉艺术作品的价值正是艺术消费场逐次提纯出来的文化“盈余”。

这包含了两个方面。在当代大众文化时代，视觉艺术以及延及下游的设计、空间造型、社会服务等就是专注于目的消费人群的一系列产品生产。视觉艺术作品，一方面在产业链顶端，作为国际社会的视觉艺术的最高成就给予我们“看世界的方式”的可能性；另一方面商业造就的艺术神话，作为资本征用的金融替代品的工具，推高着艺术神话的日常生活中的讲述方式。

文化“盈余”是在这众多的商品净化出来的极少一部分的时代精神的表征物，唯有它们，最终才能成为生命的“物证”。也就是说，视觉艺术在商品属性支撑起的社会基础上，才可能“盈余”出它十分稀缺的文化的永恒价值。假如视觉艺术没有这个坚实的商业硬核支撑，一定灰暗无比！

所以，我的第一个论题：视觉艺术是“不是什么”比“是什么”重要，这是它的社会存在基础。

二、视觉艺术是“是什么”

6.我们说得最多的是：艺术是为了自由。实际上，准确的提法是“什么性质的自由”。

原始人有了一点儿能量储存之后就以涂抹的方式娱乐。娱乐的生理学原因是闲置的能量的释放，在有些常人不可及之处留下痕迹，就被称为最初的绘画艺术。社会学家说是功能式的游戏，加强劳动的协调性。人类学家说是向异性展示性能量和旺盛的精力，或者祈愿一种巫术力量福佑人的平安。当代人给了它一个更神圣的说法：自由。谁的自由？如果是你的自由，那随便你怎么折腾。但你非要说是给别人带来自由，那就要找出直接证据，给了别人什么性质的自由。

明明是你欲求混饭吃的手艺，要卖出去换钱，要用它实现梦想，要别人赞助云云，那么这个自由在此是何物呢？与他人是什么关系呢？

7.这要从两个方面看。一方面，所有精神创造活动都有精神的自由愉悦感才可持续，才有达到精彩绝伦的可能性。不是说戴着枷锁的奴隶的创造也含有自由的身心体验，所以才会有奴隶时代精彩的艺术！因此，支撑艺术家创作的心理体验，无可否认，让自己沉醉在自以为神话即所谓的自由里。不管是信以为真，还是假装信以为真，抑或半真半假地信以为真，确凿无疑的是：既让自己也试图让别人觉得自己干的事是一个走向自由的神话事业。坦率地说，这个自由和他人不发生任何关系，无论你给予多少充足的说辞，也丝毫不会提升关于自由的社会价值。

另一方面，让我们所有人都享用的自由，一定是责任与义务中的自由，否则自由就一定会走向以暴力的方式侵害他人的自由。艺术的自由是那种伟大的艺术作品通过爱与重塑个体的价值获得的一种精神动力。这是一种为生命提供各式各样的价值用具，教化和启迪人们直接感受未来的可能性如何在个体生命中的生成与演化的感性动力。

在这个意义上，你的创作、你的作品，可能和自由有一点关系，但概率低到接近零。因为这是历史的选择，是千千万万的作品中最闪耀、最稀少的“那么一点点”。当然，这不妨碍你依然用你的作品独自享用你自己的自由；“家有敝帚，享之千金”就是这个意思。你的快乐别人干涉不了！

8.当然，概率低到接近零，依然存在。这不是从1到100的算术加减，而是决定你的自由成为你、我、他共享的自由的那个“性质”有没有？我们从一段心身问题的讨论推出这个“性质”。

一方面，假设你和我在心理特性的其他方面是同一的，所不同的是红的东西对你来说看起来像绿的，而绿的东西看起来又像红的。另一方面，从心理学上来说，我是“正常的”。对我来说，绿的东西看起来是绿的，红的东西看起来是红的。当我看到绿色的东西（在正常的照明条件下等）时，我就进到了G状态，而你进入的是R状态。当我看到红色的东西时，我进入的是R状态，而你进入的则是G状态。在这里，功能主义面对的难题是：即使你的G（R）状态和我的R（G）状态在质上是不同的，但它们从因果关系上说则是一样的。使你进入 R（G）状态和使我进入G（R）状态的东西实际上是同一个东西。我处在R（G）状态的结果与你处在G（R）状态的结果显然是相同的。例如：看到了消防车，在我身上就产生R状态，而在你身上则产生G状态；我处在R状态使我对问题“那是红的吗？”说“是的”（如果其他的心理倾向是正常的），这实际上就是你处在G状态所引起的说法。所以那些状态在心理上是彼此有别的，即使它们在因果（功能）作用方面没有不同。[3]

艺术家的自由是在普通人眼前把某物制造成G（R）而常人停留在R（G）；即针对同一性质，艺术家从中挖掘出无限可能即G（Rn-1）（G，代表艺术家；R，代表作品的个性化；n-1，表示可能的深度）。这个公式表述的是指艺术家作为一个个体自由想象挖掘的可能深度，如普鲁斯特小说的心理路径的语言藤蔓、卡夫卡小说的旋回陷阱的语言路障，以及杜尚在日常物品中发掘的颠覆性观念，都可谓是这种G（Rn-1）。

9.那么，这种“所见”是什么呢？法国哲学家鲍得里亞认为：“从总体上来说，艺术是具有：（1）使用价值的逻辑功能；（2）交换价值的经济逻辑；（3）象征性交换逻辑；（4）符号价值的逻辑。”[4]

其中，（1）至（3）项被证伪，即是前资本主义时代的产物，而到了当代社会，主要是符号价值的逻辑为核心进行社会操控。这是“物欲”走向“物恋”即对这种物之恋，“它是一种伪造物、一种人工制品、一种为了展现某种外观和凸显某种符号的劳作”。而现代艺术就是专门制造这些“物恋”的行当。“现代绘画、波普艺术、技术派（racists）等都没有与什么发生冲突：它完成的是在空间中如同造句法构造——这些物从一个符号转向另一个符号，从一个时刻转向另一个时刻。”“它与现实世界一起操控着，并被纳入同一个游戏。它能够拙劣地模仿这个世界、展现这个世界、伪造这个世界；但它从未触及它的固有程序，因为那个秩序也是它自身。”[5]

首先，鲍得里亚的说法未必全对，如（1）至（3）被证伪之说即不成立。“使用价值的逻辑功能”，不知道他的确指为何，是巴尔扎克的“生活教科书”吗？“交换价值的经济逻辑”“象征性交换逻辑”，依然是视觉艺术的主要社会作用。没有交换的经济逻辑，艺术家靠喝西北风吗？那么交换价值当代不是贵金属，一定是广义的某种象征逻辑，诸如寓意、趣味、思想内涵及美学趣味等。鲍得里亚如此以偏概全主要是为他的“符号价值的逻辑”的操控张本。

其次，他的立论本身前项与结论互斥。前项，他把当代艺术看成了资本主义的操控工具，畅行无阻地用它的“符号价值”呼风唤雨，而结论又说“它从未触及”资本主义的“固有程序”。我赞成他的结论，这个说法是对的，艺术是不可能触及任一社会的坚固的“固有程序”的。它不可能有这么大的力量。

这一点，鲍得里亚说的是正确的：视觉艺术永远是在“固有程序”之外，不光现代艺术如此，而是艺术从来如此。它不可能成为撼动“固有程序”的物质力量和社会力量。但，这正是艺术作品所可能蕴含的自由价值的核心。

10.波兰尼说：“艺术实际的信息内容是微不足道的，它的主要目的是唤起我们参与它的表达之中。而且，艺术的这种行为首先也是为诗歌而辨认出来的。”I.A.理查兹（I. A. Richards）曾经将我们自身经验中的含糊和松散与诗歌中严格限定的陈述对照起来。艾略特同樣也谈到诗歌制定秩序的力量：“常人的经验。”他说：“是混乱、无规则、破碎的。他坠入爱河，或阅读斯宾诺莎，这两种经验相互毫无关联，也无关乎打字机的噪音或烹饪发出的气味；而在诗人心目中，这些经验却已经在形成新的整体。”[6]从我们总是散漫的生活中、从我们经历过的事物中，诗歌、戏剧和绘画唤起模糊的记忆，将它们铸造成为严格编造和精心组织的结构。

这个“精心组织的结构”不是告诉我们真与假以及其他，而是“让我们在它之中生活”。这即是唤起我们参与它的表达之中，也就是“所见”的让我们参与其中的“表达”。诸如此类的论述，即G（Rn-1）这一公式的具体内容。我们说的自由正是在这样的意义上和他人产生关联的。

11.那么，这个让我们“所见”并参与的“表达”是什么？

舒斯特曼（Richard Shusterman）的下述证明回答了视觉艺术的“所见”的根本性，而艺术的自由是人的先天本性之中的伴生物。他以威廉·詹姆斯（William James）的生存经历和哲学心理学的思想的关系，把他的生命过程看成是一个艺术化的意图性的完美诠释。威廉·詹姆斯从年轻时就多病、失眠，心脏和颈椎病严重，长期处于非常痛苦的状态。他年轻时选择医学，渴望得到医治；但结果证明医学对他的任何一种疾病都无能为力。他从此鄙视医学。长期的失眠让他体验到了他的意识的持续绵延不断，于是他提出了对历史影响深远的“意识流”的概念，身体会随着“对兴趣点的感知而变化，而我们在这类同样的变化发生时所体会到的感觉就是情感”。身体、意识、自由这3个概念与詹姆斯的一生疯症的痛苦相伴，就是“艺术地生存着的典型案例”：“詹姆斯根据 ‘自由意志郑重地做出了第一个重大决定，那就是坚信‘自由意志。这个信念随之激发了他的生命活动。他的巨著《心理学原理》就是这一信念的产物。该书继续强调自由意志的力量；它使我们成为‘生命的主宰。”[7]

从这个观点来看，艺术的自由就是人原生的、先天拥有的。但是很遗憾，我们合逻辑地推导出艺术的自由的禀性，却表明它并非视觉艺术乃至所有艺术的专属性，哲学、历史以及科学同样可以呈现这种“所见”。这正是我要说的：视觉艺术之所“是”。

12.所“是”是“原点”，即视觉艺术最根本的价值在个体生命中的自由价值的输出。

我想起哥德尔（Kurt Gode）的不完备性的数学证明。两个核心证明是：其一，在任何相容的形式系统中，均会有一个不能被证明真假的命题；其二，算术的形式系统的相容性，不可能在系统自身中得到证明。简单说，封闭式逻辑系统一定有不可定义的设定，即形而上的问题。或者说封闭环一定要有一个外在锚点。哥德尔的这一悖论的数学证明让弗雷格、希尔伯特、罗素试图建立全部数学真理的公理推演系统的努力土崩瓦解，倒开启了朝向艺术的自由性的生命锚地。即是说，艺术作品的不可定义的、既是生命本身又外在于生命的物理形态，是人类学的“预示物”。

具体说来，这个“精心组织的结构”预示何种物呢？

我的描述是：艺术创作作为社会行为人的自觉选择和施事行为的某种社会预期，不论是明确的还是不明确的，它的最有价值的所在是如何通过影响人们的未来预期赋予生命享用的极致体验和想象，是艺术这种承诺的无尽的生命启迪的可能之幂。米尔斯（C.Wright Mills）的《社会学的想象力》说他欲求提炼一种观察世界、反思经验的新方法，以帮助人们通过确定自己的历史角色，来理解他自己的经历和把握其命运。而视觉艺术提供的是一个“原点”：不可复制、不可伪饰、自律自足的生命人。

但这都是指作品，是从作品之“看见”所得，和艺术家怎么说有时有关系，有时一点关系都没有。特别是对视觉艺术，用个人的生命行为赋义作品，那是与“看见”没有关系的文学修辞。（未完待续）

注释：

[1][英]M.巴克著《康德是对韦伯的一个问题》，苏国勋、刘小枫主编《社会理论的诸理论》，上海三联书店、华东师范大学出版社，2005年，第340页。

[2][美]戈登·塔洛克《官僚体制的政治》，柏克、郑景胜译，商务印书馆，2018年，第38—39页。

[3][美]埃里奥特·索伯《把功能还给功能主义》，高新民、储昭华主编《心灵哲学》，商务印书馆，2008年，第70—71页。

[4][法]让·鲍得里亚著《符号政治经济学批判》，夏莹译，南京大学出版社，2009年，第47页。

[5][法]让·鲍得里亚著《符号政治经济学批判》，夏莹译，南京大学出版社，2009年，第77页、第100页。

[6][英]迈克尔·波兰尼著《社会、经济和哲学——波兰尼文选》，商务印书馆，2006年，第402页。

[7][美]理查德·舒斯特曼著《身体意识和身体美学》，商务印书馆，2011年，第166页、第222页。

责任编辑：孟 尧