电影频道数字电影的主题变革、吸引力空间与表达潜能

付姝姣

1999年3月2日电影频道节目制作中心主导拍摄的贺岁电影《岁岁平安》（戚健，1999）播出以来，电影频道就开始不断推出新的数码电视电影作品。2012年起，电影频道播放的数字电影在国家广电总局的部署下被归入中国电影故事片的管理体系与概念范畴，电影频道也在2013年将“电视电影部”更名为“电影创作部”，旧有的“电视电影”概念也逐渐被“电影频道数字电影”取代，与中国电影、电视剧一起迈入高清数字电视电影影像时代，成为当今中国影视艺术中不容忽视的构成要素。

一、电影频道数字电影的诞生与主题变革

电影频道数字电影的诞生与中国电影的资源整合及市场化进程同步，可以追溯到1993至1994年的整体行业改革时期。1993年开始，中央电视台广播电视电影部在对电影市场特色定位、市场导向、差异化特色等新形式的接纳下，在1994年2月上报上级部门，申请更多强调电影专业特性节目的机会。经过充分调研论证，1995年3月13日，中央電视台成立了定义为事业单位、隶属电影局的“广播电影电视部电影卫星频道节目制作中心”，按照相关规定在作为单位机构出现时简称为“电影频道节目中心”，涉及播放内容时可简称为“电影频道”或“CCTV—6”。电影频道完全采用市场化的运营模式，贷款运营，经费自筹，自负盈亏。在1995年年底试播取得成功后，于1996年元旦正式开播。电影频道在开播后虽然名义上是中央电视台的第六频道，实际上则由电影卫星频道节目制作中心直接负责，肩负适应当前电视与电影文化市场的需要，宣传电影、传播影视艺术作品，满足人民群众精神文化生活需求的重任。初期的电影频道，更秉承着通过电视媒体再造市场化电影市场，增加电影收益，推进电影体制改革的宗旨，开始以各种形式扩大片源的历程。电影频道成立初期的主要任务之一，便是“为全国观众提供健康有益丰富多彩的中外电影，弘扬电影文化，普及电影知识”[1]。当时电影频道储备的电影片源以新中国成立以来的国产影片为主，由全国各地的电影制片厂提供，据统计其中可供播出的只有1500部左右，其中仅有一半具有重播价值;而当时在市场转轨期艰难前行的中国电影业尚无法为新上线的电影频道提供新的片源，电影频道可购入的新电影数量也无法满足实际播出的需要。在这种背景下，电影频道一边以组合编排的方式重播旧片，并添加了电影导视、花絮欣赏等节目，一边积极开始酝酿自制电影。1996年起，电影频道开始向各地制片厂挖掘制作力量，在制片厂商品化改革的过程中积极参与，利用全国电影人才、技术、设备的优势筹备自制电影。早期的电影频道自制电影由于在电视上播出而被称为“电视电影”，由于制作成本与制作周期的要求，以数码设备拍摄的数字电影不需要购入胶片并在专业洗印厂进行洗印剪辑，制作成本较低，成为电影频道电视电影的主要生产媒介。1999年3月2日，电影频道节目制作中心主导拍摄的贺岁电影《岁岁平安》播出，成为电影频道制作并播放的首部电视电影。这部影片结合当时方兴未艾的贺岁喜剧模式，讲述了赵老爷子一家为赵老爷子筹备寿宴，却因误会笑料百出的家庭喜剧。这一天也是1999年农历元宵节，片尾处赵老爷子带着全家不仅对着镜头齐声共祝全国观众合家欢乐，岁岁平安;还模仿香港贺岁喜剧的方式唱起了节日歌曲。这部收视率高达1.47%的“电视贺岁片”成功播出后，国家广电总局即在1999年4月批准了电影频道增设电影制作部的提议，电影频道正式开始了原创电影的筹备制作。

在成立了专门的制作部门后，电影频道从1999年开始成规模地组织拍摄数字电影，每年的产量在100部左右。这些数字电影虽然不登陆电影院线参与院线市场，仅靠电视上的收视记录与售卖DVD的盈利分账，却由于占有中央电视台的资源而常能邀请到国内一线明星与制作团队加入，其中出现了不少质量优秀、广受欢迎的作品。在创作之初，电视电影部选择的题材主要以现实主义题材与主旋律题材为主，主要作品有《刑警张玉贵》系列（孙铁，2000）与《共和国名将》系列，前者共包括《日常生活》《队长生活》《执法者》《忠孝两全》四部，在2000年全部完成并播出，后者则以2001年的《血浴羊山》（栾逢勤，2001）开始，经过十余年努力打造出42部作品。其中，2004年与八一电影制片厂合作完成的《曾克林出关》（安澜，2004）获得了当年的华表奖和金鸡奖，成为“共和国名将”系列数字电影中的标志性作品。在《曾克林出关》后，电影频道开始与八一电影制片厂各个分厂展开积极合作，以每年两三部的频率长期稳定地为中国观众提供革命题材的主旋律作品，至今仍作为具有特殊意义的献礼片不断拍摄，推陈出新。这些获得政策支持的主旋律影片对数字电影的制作探索发挥了重要作用。此后，电影频道数字电影逐渐将主旋律与类型经验相结合，开始产出以严肃历史题材或经典文学作品改编的历史武打片，例如《杨门女将》系列（卫翰韬、黄伟明、袁英明，2001）与《楚汉风云》（卫翰韬、黄伟明，2004）系列。前者与香港合作，在同名电视剧的基础素材上增改而成，故事跨度从金吾自恃为国丈王钦女婿欺辱杨家、八名杨门女将在佘太君劝导下团结起来到穆桂英大破天门阵，赞扬了勇敢无畏、敢于为大义牺牲的精神;后者则最初以《大汉风》之名发行，讲述了秦朝末年群雄并起、楚汉争霸的历史故事，全景式地表现了楚汉之间从联手抗秦到分庭抗礼的恢宏历史，其中不乏真实生动、规模宏大的战争场景，为观众展开了波澜壮阔的历史画卷。2006年之后，电影频道数字电影的数量与类型都日渐增多，风格逐渐活泼，类型化特征也渐趋明显。其中的代表作品有警匪片《第五行动组》系列（邱怀阳，2006）、古装片《水浒传》系列、（刘信义、张建亚、黄祖权等，2006）、武侠侦探片《女神捕》系列（司小冬，2007）、历史传奇片《抗日冲锋队》系列（李大强，2007）、武侠片《陆小凤传奇》系列（邓衍成、袁英明、武洪武，2007）等。时至今日，电影频道靠着自有版权的数字电影与购买播放权的国内外院线电影“两条腿走路”的战略拥有了庞大的片源库，而数字电影的制作也促成了专业人才的培养，为中国电影的规模化与专业化发展发挥了重要作用。

二、电视媒体与数码媒介的吸引力空间

电影频道主导制作的数字电影中，绝大多数都是在电视上播放的数字电影。尽管这些影片具有一般电影的标准时长，但它们既非在黑暗的电影院中通过想象与凝视进行观看的电影，也并非传统的胶片介质影片。苏珊·桑塔格1996年在《电影之死》中就提出“要被征服，就必须到电影院去，在黑暗中和陌生人坐在一起……电影退化成武斗场，为达到吸引观众注意力的目的，画面剪辑毫无规则（速度越来越快），使得电影成为不值得任何人去全身心关注的无足轻重的东西。”[2]在电视冲击着电影在大众文化传播媒介体系中的地位、数字媒介取代胶片成为当下电影播放的技术介质后，数字电视电影的崛起实际上给传统意义中的“电影”带来了一系列冲击。数字电影与播放数字电影的电视屏幕越来越多，“迷影”情结的引入所敞开的思考与批评维度也随之濒临封闭。首当其冲要做的，可能就是在既有电影理论的基础上拓宽电影的定义，重新以数字电影的方式看待传统的电影概念。被视为桑塔格“迷影”理论后继者的弗朗西斯·卡塞蒂将“迷影”概念扩展为更加宽泛的“观影经验”，将电影院内现时现场的整体性氛围进行呈现，改写为因自身固有的开放性和多元性而始终处于流动变化中的体验性过程。以充满变化与差异的持续感受理解电影，意味着电影的观看环境也具备了变化的可能。在《卢米埃尔星系：即将到来的电影的七个关键词》中，卡塞蒂提出电影面临其他数码媒介的冲击时需要扩展自身的定位，接受在日光下展示自身的形式，从而将电影的范畴扩展到“必须应对现实，并将幻想具象化”的“机械性再生产的影像。”[3]在这一标准看来，时至今日依然在强势发展的数字电影，或许可以被视为一种与具象化的幻想相联系的全新电影类型。作为同样集技术、美学、商业属性于一身的艺术形式，电影频道制作的一系列数字电影具有即使不存在于黑暗的播放空间中，也能令观众被“缝合”在其中的某种“吸引力”。

如同当下的研究者对“电视”与“电影”、“数码”与“胶片”的媒介发生纠缠一般，早在电影诞生20余年后，就有许多批评家曾在对这种新媒介及其潜能饱含热情时，对其中受困于文学、戏剧等传统艺术形式的部分作品或特性而备感失望，从而诞生了试图将电影从其他“陈腐艺术形式”的束缚中解救出来的努力。其中最具代表性的，就是安德烈·戈德罗与汤姆·甘宁提出的“吸引力电影”概念。汤姆·甘宁从电影作为一种叙事媒介所做贡献的角度入手，重新关注在“把世界置于人们眼前”的“卢米埃尔传统”之外的“梅里爱传统”，即向观众展示视觉奇观、直抵观众注意力和好奇心的另一种电影形式。这样以视觉效果为主的电影虽然不再把视听语言当作传达故事的方式，但影片中的奇观、魔术与运动等景观却往往向叙事的目的倾斜。在简单易学数码媒介广泛参与电影的制作流程后，数码特效成为制造电影奇观的利器，数字电影中的简单特效往往成本低廉，应用广泛，由此在电影频道数字电影中形成了源于“梅里爱传统”的吸引力叙事空间。央视电影频道节目中心出品的古装武打数字电影《镖行天下》系列（邓衍成，2007）中，数码特效就广泛地应用在写意的武打场景中，营造了诸多令人兴奋、富于古典武侠美学与画面张力、以视听奇观提供观影快感的吸引力空间。在《镖行天下之深宅大院》中，女镖师沈飞燕在通州富商刘大鹏家做保镖时屡屡遇到莫名其妙的怪事，在根据小少爷灵儿透露的线索进行追查时却遭到老夫人的制止，飞燕跟踪一名自称“冤魂”的白衣人，最终查清了刘家杀害花匠一家的冤案。其中许多富有悬疑感特征的超现实镜头，例如刘府夜宴时窗外一闪而过的身影，门窗同时大开都是电脑特效造成的效果;飞燕在刘府牌匾砸下时飞身接住牌匾，与白衣人打斗等动作场面也借助了数字特效;其中武打场面最集中的一集《镖行天下之龙骑禁军》中，数码特效广泛被使用在轻功、暗器、内力、跳跃动作、武器投掷等文学化的场景中，特别是片尾龙骑禁军的遗孤幽狼向陷害伙伴的无常讨回公道时，导演更是在五分钟的动作戏中密集地穿插了实拍动作与特效动作，将“复仇”的故事主题与“邪不压正”的精神主题直接诉诸观众的注意力，通过动作美学激起视觉上的好奇心。在另一组现代探案故事系列影片《火线追凶》（胡明凯、邓衍成，2009）中，数码特效同样以打破现实认知的方式侵入观众的观看体验，例如在摇镜头中将两个在空间上并不相关，却在剧情逻辑上紧密承接的场景剪辑在同一画面中，将时间范畴内并在的场景并置在统一视觉空间中，造成侦探一边讨论案情，凶手一边作案的紧迫感与紧张感，带来在电视上观看电影也足以打动观众的新奇性的效果。在其解释中，吸引力电影首先是一种电影观念。按照汤姆·甘宁的定义，吸引力电影正是在直接而富有侵略性色彩的、“主动追逐观众的方式，而不只是简单满足观众喜好的过程”[4]中将观众的注意力吸引在其中。

三、数码转型时代中的身份转变与表达潜能

在21世纪初数字电影发轫之时，电影频道选用数码方式拍摄或胶片拍摄、数码转制或加工的方法，更多是出于成本与制作流程简单的需要;而如今，传统意义上的电视、电影或其他数码影像都被吸纳进数码媒介中，曾经由于专为电视台拍摄的、专供电视台播放而被命名为“电视电影”的这一独特片种终究以“数字电影”之名為人所熟知，这显示了电影传播媒介中互联网与数码媒介的兴盛以及电视媒介的疲劳，也显示出新媒体强大的统筹能力。如果说20余年来电影频道数字电影的发展并不是出自某种未卜先知的“预见”，那么这些“由电影频道节目制作中心出品的（购买成品或立项制作），遵循电影艺术创作规律，符合电影艺术技术要求和电视台节目播出要求，用于电影频道播出的影片”[5]至少为中国电影产业在数字媒介面前积累了一定制作与发行的经验。在百余年来“电影”影像面对和经历着数码转型的巨大身份危机之时，电影频道的数字电影也在这场风暴中经历着身份转变，并正以此为契机孕育出更强大的表达潜能。在高清数字电视电影数字时代，电影频道数字电影之于电影的新身份首先需要被重新思考。前文中已经提及了从“吸引力电影”与“梅里爱传统”出发，将数字电视电影看作电影媒介与电视结合后的一种新形式的认知模式。需要强调的是，电影与文学、电视、戏剧等传统艺术媒介相比不同之处在于，电影本身不具有明确的本体稳定性，即使数码作为一种影响电影对现实生活表现的力量介入创作，观众的审美对象也依然是现实的客观实在或超现实的客观存在本身。在这一逻辑的基础上，电视电影也可以毫无障碍地在电脑屏幕、手机等移动端设备的屏幕上播放。

在全媒体共建的格局中，高清数字电视电影技术虽不能彻底将“迷影”性的胶片性质移植到其他新媒体上，也不能改变视听语言叙事的基本方法，却能充分发挥电影、电视与互联网媒介的整体优势，结合电影内容中的数字效果创造出吸引力空间，提升影片在感知层面上的视觉与情感张力，在微观层面使观众对角色处境的体验进入更深层次;在宏观上也在适应高新技术与全球化传播态势的同时以中国电影为重点，实现社会效益、经济效益双丰收，推动中国电影事业发展。近年来，电影频道在累积的资源优势基础上继续与各地宣传部门、制片公司展开合作，加快推动电影频道事业、产业协调发展，完成在影视全产业链当中的深度布局。2021年作为庆祝建党百年和“十四五”开局之年，电影频道打造了电影展播、专题片、人物访谈相结合的立体传播矩阵，并将于建党节前后在电视与网络视听平台同步推出《少年刘少奇》（刘一君，2021）、《小城警事多》（刘一君，2021）、《99万次拥抱》（张忠，2011）等8部类型多样、题材各异的重点数字影片，热烈庆祝建党百年。

结语

作为电影体制改革后出现的新作品，电影频道数字电影经历20余年发展，已经以类型众多、精品迭出、表现手段丰富的作品入位中国影视艺术宝库，并开始横跨电影、电视、互联网新媒体等媒介平台发挥作用。在全媒体矩阵传播效应中，众多创作者还会将其本身的电影特性与全媒体融合传播优势相结合推出更多优质的数码电影作品。

参考文献：

[1]赵小青.中国内地电视电影的生发与“终结”[ J ].当代电影，2013（04）：69.

[2][美]苏珊·桑塔格.苏珊·桑塔格全集[M].姚君伟，黄灿然，译.上海：上海译文出版社，2018：31.

[3] Francesco Casetti. The Lumière Galaxy： Seven Key Words for the Cinema to Come[M].New York： Columbia University Press， 2015：17.

[4][美]湯姆·甘宁.吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派[ J ].范倍，译.电影艺术，2009（02）：31.

[5]赵小青.中国内地电视电影的生发与“终结”[ J ].当代电影，2013（04）：73.