我国经典党史题材电影的重写与再经典化

常筑

对我国经典党史题材电影的重写与再经典化进行研究，不仅可以为同一类型的主旋律电影创作积累经验，还体现出了中国主流历史观的完善，以及历史辩证法的扬弃观点。

一、经典人物题材党史电影的重写

经典党史题材电影以中国共产党历史为主要表现对象，以历史正剧形式反映中国共产党历史上发生的重大事件，描写中国共产党和国家重要职务的领导人的生平业绩，或为党的事业作出突出贡献的著名战斗英雄、革命烈士的革命故事。这样的叙事在客观上要求电影必须在政治原则上以歌颂党的伟大功绩为主，在取材上要求严格忠于史实，在风格上体现出雄伟浪漫的无产阶级革命浪漫特征。中国电影对经典党史题材的展现确立于“十七年”电影时期，这一时期的党史电影不直接以党和国家领导人的生平、业绩、工作和生活经历为描写对象，而是往往以充沛的革命激情反映出在全党上下受到表彰的战斗英雄，以及他们经历的重大革命或历史事件，从而反映中国共产党历史、中国人民解放军历史与中华人民共和国历史。这一时期拍摄的《刘胡兰》（冯白鲁，1950）、《上甘岭》（沙蒙、林杉，1956）、《董存瑞》（郭维，1955）等作品是其中的代表作。以《刘胡兰》为例，这部电影讲述解放战争期间山西文水县云周西村的年轻共产党员刘胡兰英勇就义的故事。历史上的刘胡兰在抗日战争期间积极参与革命事业，在国民党的威胁面前，年龄尚不足15岁的刘胡兰从容走向铡刀，英勇就义。刘胡兰牺牲后，《晋绥日报》《解放日报》相继刊登了刘胡兰英勇就义的报道与评论，刘胡兰被中共中央晋绥分局追认为中共正式党员，并获得了毛泽东的题字“生的伟大，死的光荣”。刘胡兰的故事成为党史电影中的经典素材。1950年版的《刘胡兰》从刘胡兰成长的个人视角出发，讲述了刘胡兰如何在反动军阀阎锡山、日本帝国主义侵略者、民间恶霸地主吕善卿的三重压迫下克服困难，成长为坚定的共产主义战士。电影中的叙事不代表历史本身的属性，而源于创作者先验持有的元史学审美偏好，是创作者在表现与阐释历史事件的过程中史学观点与艺术偏好的集合。这部拍摄于中华人民共和国建国后一年的电影，在影片中设置了对应着帝国主义、封建主义、官僚资本主义“三座大山”的反派形象，而刘胡兰则作为典型的无产阶级革命战士出现。这部影片中的刘胡兰作为社会主义中国时期历史题材电影的典型形象，突出了其坚定革命信心。在固定镜头与固定机位下，扎着羊角辫的农村少女刘胡兰在国民党军队抓捕革命群众时毅然挺身而出，秉承“怕死不当共产党”的信念为党的理想英勇就义。1950年《刘胡兰》在情节基本构架上结合了历史事实与历史典型，以对中国共产党领导下革命英雄的历史形象呈现为其基本叙事目标，并以一种大气磅礴、无畏牺牲的革命英雄主义精神鼓舞观众。这样的叙事目的在客观上对电影的类型与形式具有内在要求，影片对革命现实主义和革命浪漫主义的歌颂方式呈现出这一时期经典党史题材电影的典型特征，影响了之后一系列的主旋律电影和电视剧创作。

作为唯一一位得到毛泽东、邓小平与江泽民三代领导人均为其题字的英雄，刘胡兰的故事在中国成为经典，长期流传不衰。伴随着经典党史题材电影的创作进入了更细腻、更真实的表达探索阶段，通过个人形象书写历史的党史电影为向历史的纵深处拓展，以更为人文性的视野和表达方式，向新时期的观众展示了中国共产党前进道路上，无数仁人志士流血牺牲的革命道路和奋斗历程。在1996年，沈耀庭翻拍了1950年版《刘胡兰》，在新版的《刘胡兰》（沈耀庭，1996）中，刘胡兰的形象与1950版相比更加丰富，她性格开朗，工作积极，在成为儿童团团长后协助党员们进行工作，还在参加妇女干部培训班后组织其他女孩为解放军做军鞋、送公粮;她还与朋友雪梅一起乔装混入伪公所，骗出了敌人。新版《刘胡兰》以真实朴素的感情取代了伟大英雄的歌颂，以细腻笔触刻画的少女“胡兰子”。这样经典题材在重写中的变化是历史现实、文化语境与电影叙事方式相互影响的结果。

经典党史电影中的另一种典型人物是中国共产党或国家、军队中担任重要职务的领导人。在中国党史电影走入改革开放新时期后，思想解放的风潮影响了主旋律电影创作，正面描写担任中国共产党和国家重要职务的领导人及其亲属生平業绩的电影逐渐出现，填补了之前以战斗英雄与革命烈士为人物描写对象的空白。“随改革开放思潮成为热点的现代化话语，与不期而至的市场化构成内外合力夹攻之势，在20世纪90年代之后并走向中心，呈现主导态势;而革命的红色记忆与历史话语，则逐渐淡出观众视野。”[1]以《周恩来》（丁荫楠，1992）、《周恩来的四个昼夜》（陈力，2013）两部以周恩来为表现对象的故事片为例。《周恩来》是投入较大的历史正剧，故事广泛选取了周恩来在国家危局中挺身而出，维护老同志老战友，到力促鞍钢恢复生产，赶赴邢台地震一线督促重建，再到会见基辛格与美国美乒乓球队，积劳成疾后坚持探访延安老区，指派北京专家帮助延安脱贫等一系列历史事件。由于电影篇幅有限，这些还原历史事件现场的段落大都点到为止，以人物刻画而非转述完整故事为主，运用了较多闪回段落。《周恩来的四个昼夜》则是电影频道主导拍摄的献礼片，总体投入较少，片段性地截取了20世纪60年代初周恩来奔赴灾情最严重的华北进行实地考察四天中的故事，并在结合真实历史的基础上虚构了公社主任郭凤林欺上瞒下，底层农民张二廷将真相对总理和盘托出的戏剧性故事。《周恩来》中周恩来在长沙见毛泽东，在问候完后自然地弯腰按了按毛泽东的小腿，担心他小腿浮肿的问题;《周恩来的四个昼夜》中，周恩来在面对老人执意请他吃的白面拽面时，顾及了老人的心意与其他同志的难处，明面上盛赞了老人的手艺，暗地里则在了解到老人卖掉寿材买来白面之后再用自己的钱为老人添置了寿材，并叮嘱当地干部在他们走了之后再送回去。与计划经济时代的人物刻画相比，这一时期的经典党史题材电影在思想解放的开放环境中创作，其中的叙事方式与情感逻辑与时俱进，更加适应电影市场与观众普遍情感的实际需要，创作思想和表现方式上的突破和创新，这两部电影中的周恩来形象都更加亲近和蔼，平易近人，摆脱了“高大全”的脸谱化刻画，充满生活中的普通人气息，成功打开了历史题材创作的眼界。

二、经典党史题材电影的再经典化

在经典党史影片中，重要决战、典礼及其事件相关一再被重写与重述，在党史的表现中具有特殊地位。这些电影以表现中国历史发展进程中重要历史事件、历史人物为主要内容，在对与中国共产党相关的真实历史事件进行影视语言的陈述时，同样出于叙事性的价值旨归，会取决于电影拍摄时的集体主体观念与意识形态特征。以1949年三大战役全面胜利后，解放军强渡长江解放南京，并扫清了中华人民共和国建立前诸多障碍为基本故事内容的三部影片《风雨下钟山》（袁先、韦林玉、里坡，1982）、《打过长江去》（彭顺，2019）、《决胜时刻》（黄建新、宁海强，2019）为例，这三部题材相似的电影前者上映于1982年，后两者则上映于2019年。《风雨下钟山》的故事跨度较大，与后来的《打过长江去》《决胜时刻》，以及《开国大典》（李前宽、古月，1989）和《建国大业》（韩三平、黄建新，2009）在题材上有所重复，但这部侧重在渡江战役前紧张的时局形式，以及渡江战役中百万雄师于当夜强渡长江天险的壮观景象。影片的故事从1948年冬蒋介石发布《元旦文告》，毛泽东也发表《关于时局的声明》开始，国民党在三大战役失败后内部派系斗争不断激化，而共产党清晰地认识到了蒋介石假和谈真备战的本质。在美国驻华大使司徒雷登与“代总统”李宗仁的插手下，两党政治局势更加复杂;美帝国主义乘机散布解放军要在渡江后引发第三次世界大战，在国际舆论上向共产党施压。在影片前半段铺垫了党组织内外错综复杂的关系后，国内、国际各派政治力量之间的矛盾斗争都逐渐铺陈在观众眼前。在一触即发的战争前，真实事件、真实人物与虚构人物的穿插将故事上分化为多条线索，周恩来率中共代表团与南京国民党政府代表团在北平举行谈判，蒋介石宣布“下野”，毛泽东、朱德等领导人在谈判破裂后决定让军队过江参战的线索构成了经典题材的宏大背景，而尤师长、师长夫人、金石开和冯队长等虚构角色则将主要叙事视角从中央投向前线。《风雨下钟山》中的拍摄手法与人物表演还残留着经典革命电影的基本形式，内景以固定镜头全景机位为主，在表现领导人角色、情感时使用近景镜头。本片演员表演自然从容，一定程度上弥补了正面角色形象单薄的问题。两党谈判破裂后，周恩来挽留张治中等国民党代表与共产党共事，并帮助张治中一家在北平团聚的表现细腻真挚，体现出对历史的精致还原与人物刻画的真实细腻。外景则在人物全景的基础上加入了少量小幅度的推拉摇移，整体风格严肃凝重。在战争场景中，电影呈现出了恢宏大气的场面调度，将张弛有度的战争场面与动人心弦的人物情感相结合，全景式地呈现了渡江战役这一波澜壮阔的历史画卷。

《风雨下钟山》以极高的艺术水准成为党史题材电影中的经典之作，它的经典重写之作《打过长江去》《决胜时刻》同样从不同角度出发，再次以叙事中的潜在融贯性倾向重绘了从两党会谈到渡江战役、再到中华人民共和国成立之间的真实历史事件。在冷战终结后世界局势发生剧变，和平发展取代对抗成为世界发展的主题。《打过长江去》更多地承接了《风雨下钟山》中被省略的尤师长、金石开等虚构人物与事件线索，以谍战片式的化妆侦查、一母同胞的两兄弟分别在国共军中服役的人物关系暗示国民党与共产党之间的关系。国民党提出划江而治后，两军部队分别在南北两岸对峙。此时执行侦查任务的解放军先遣队化妆成国民党与某村联络员接头，而国民党军官伍长官伪装成了联络人老爹，先遣队中的哥哥也认出了弟弟并劝他加入解放军……改革开放解放了中国电影创作者与中国人民的思想，强调共同发展、和平发展的现代新思潮与多元价值观也对传统对抗性话语构成了挑战。这些叙事电影的基本诉求使得国民党与共产党双方原本“你死我活”的对抗在叙事上呈现出各种富有象征性的谍战故事属性，创作者在符合基本历史史实的基础上，对影片中的历史事件进行了适当的艺术加工。例如双方侦查人员的“化妆”“伪装”与同胞兄弟的交流等。“如果说，间谍片之为冷战电影类型曾是看似坚如磐石的冷战意识形态上的一道裂隙或一处褶皱，那么，后冷战时代的间谍片却更像是倾倒于社会与记忆的裂谷间的品质、成分不一的弥合剂。”[2]《决胜时刻》则承接了《风雨下钟山》中对真实历史人物与事件的重写，经典历史事件在电影产业化与市场转型的进程完成后，开始以设计好的类型故事形式展现自身。和平解放北平后，毛主席入驻香山，国共两党隔江对峙，在北平展开南北谈判。此时影片通过细节与虚构故事塑造出毛泽东等领导人的亲民形象，在叙事结构和情节设计上编织有致、富有戏剧张力，有效缓解了紧张的故事氛围。在表现党史重要历史事件的同时，影片以细腻的笔触描绘了领导人对不同阶层、不同身份的典型人物都富有亲和力，这样的处理方式既不偏离艺术创作的规律，又能满足不同层次观众的欣赏偏好。影片以朴实无华的生活片段与真实朴素的感情成功打动了观众，在党史题材电影中再次留下了经典作品。

三、“重写”历史的文化意义

无论是文学、史料或是电影，历史的记载和书写都是一种劳动的过程。作为历史写作的劳动生产在黑格尔看来是最高层次的生产，在马克思看来也是“真正的生产”。在马克思主义理论的范畴中，劳动是人与自然之间以人自身为中介展开的活动过程，也是人以自身调整和控制人和自然之间的物质变换的过程。人身上带有与自然物质对立的自然力量，在试图在对自身生活有用的形式上占有自然物质时，人就会让身上的自然力量通过运动激发身体中自然蕴含的潜力，从而令力量发挥出来，改变自然。如果将历史的写作者看作广义上的“人”，而将历史、史料或历史文本看作广义上的“自然”，那么书写历史就可以看作導演、编剧、演员等历史的“写作者”与历史之间相互影响互动的过程。黑格尔在构建美学体系时将历史与美学进行同构，提出了艺术的历史知识具有的价值，并将艺术历史的任务规定为“对个别艺术作品作审美的评价，以及认识从外面对这些艺术作品发生作用的历史环境……这种评价，如果是用全副心灵和感觉做出来的，如果又有历史的知识可为佐证，就是彻底了解艺术作品个性的唯一途径”。[3]党史的影视化书写是出于自觉的、以自由为目的的真正生产，而非功利性、被异化的、片面的商品生产。电影的叙事方法、影视语言、视听技巧都内化成创造对象的技术、技巧和能力，通过党史的书写变成其创造的自由的重要方面。

随着历史的进步与思想的解放，经典党史电影的写作方式与观众期待也随之发生了变化。曾经“十七年”电影时期号召个人为国家、为集体牺牲的革命英雄主义情怀逐渐陷入一种脱离现实的处境。在市场化进程改变了电影生产方式与历史的叙述方式之后，经典党史题材电影逐渐在对历史人物与历史事件的理性认识之中融入新的感性因素，观众也开始以自身为关照的感性意识，将自身放置于宏大的革命历史与经典党史题材的叙述中，从而在思想的现实化和历史化中与经典党史题材电影中的人物展开“对话”。1996年版《刘胡兰》中的少女刘胡兰生活中与同伴的嬉戏、《决胜时刻》中毛泽东在工作之余陪女儿抓鸟、将一根黄瓜掰成两段分给儿子、和警卫队长聊爱情、在看京剧《霸王别姬》时主动与梅兰芳握手、看完戏后在路边吃夜宵时边百姓聊民生……这些将历史人物从历史中“提取”出来，放置于现实情景中的段落达到了当下对历史的观照，以一种现代生活与革命历史对话的方式，凸显出在当下的社会情景中回望中国共产党的历史与美学价值。

结语

经典党史题材电影中的对历史人物与历史事件呈现往往随着时代的变迁与思想的变革产生一定变化，由此诞生出经典党史题材的一再“重写”。历史的“重写”并非是单纯在还原历史现实、或实现电影美学完善上的线性进步，而是不同时代创作者进行的精神生产劳动，注目于宏大历史的同时，还应将文化话语的冲突模式融入历史写作的进程之中，令经典党史始终以深广的时代内涵永远存在于观众心间。

参考文献：

[1]储双月.中国历史电影艺术史[M].北京：文化艺术出版社，2017：17.

[2]戴锦华.谍影重重——间谍片的文化初析[ J ].电影艺术，2010（01）：57.

[3][德]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1997：31.