晋剧音乐在影视作品中的传播研究

2021-10-04张维胜赵倩文

名作欣赏·学术版 2021年9期

张维胜赵倩文

摘要：文化是一个国家、一个民族的灵魂，民族音乐是一个民族文化的分支，是连接各民族之间文化传播的桥梁。本文在立足民族音乐传播的基础上探究晋剧音乐在影视作品中的音乐交叉与渗透，从而透视音乐文化在剧中的显现。另外，本文积极探究晋剧音乐在民族音乐创作中的结构变化与运用，厘清晋剧音乐与山西地方性音乐的特点和两者之间的相互联系，突出山西音乐作品的地域性和独特性，进而更好地传播山西文化，加快推进我国戏曲音乐在国际传播的步伐。

关键词：晋剧音乐音乐交叉互补传播

一、晋剧概述

晋剧是山西的瑰宝，是四大梆子剧种之一，别称中路梆子，也是最为有名的中国地方戏曲之一。晋剧是经国务院批准第一批被列入国家级非物质文化遗产名录的曲种之一，对山西软实力起着举足轻重的作用。其中，代表山西走向全国会演的晋剧剧目有《汾阳王》《傅山进京》《烂柯山下》等。晋剧在艺术上的主要表现形式包括地方歌曲、说唱音乐和民间舞蹈三种。任何剧种都具有独一无二的艺术特点，并在唱腔、曲牌等音乐元素中体现出来，晋剧也不例外。其曲调流畅、旋律优美婉转、道白清晰，具有浓郁的山西乡土气息。因此，笔者将从三个方面阐释晋剧的艺术魅力。

《远情》作为影视作品，无论是在创作上还是传播上都取得了很大的成功。剧中的晋剧音乐《远情》不仅对外宣传了山西的乔家大院，而且带动了周边经济文化区的发展，如平遥古城、榆次老城、太谷三多堂等。

二、晋剧音乐元素的分析

晋剧音乐在影视歌曲中的广泛应用，充分体现了文化多元化背景下的一种崭新现象，即戏曲音乐与影视作品的相互交融。听众可以从影视歌曲中更加了解其山西音乐的创作背景和地方音乐元素。

1.调性

不同剧种有其与众不同的艺术特色，晋剧最迷人的地方在于其独特的旋律，而调性是判断声腔旋律风格的关键所在。晋剧调式多采用徵调式，唱腔一般为七声清乐徵调式。晋剧唱腔主要运用G宫系统，俗称G调。晋剧旋律进行的方式是以主音sol、下属音do以及属音re三个音为骨架音，以四度跳进与下行级进相结合，具有典型的山西地域特征。

2.唱腔

戏曲音乐的发展与民间各种声腔的发展传播密不可分，因为声腔带有地域性，因而不同的声腔在其传播的过程中，与别种声腔不断交融、发展，最终会衍变为一种新的声腔。任何声腔在离开了它生活和生长的地区，向外流传后，都不免受到“新语言”的同化。如“山陕梆子”传入山西后，逐渐被晋中、晋北地区的方言语音、民情、民间音乐以及当地群众的欣赏习惯等所异化。唱腔作为晋剧音乐最为核心的部分，在进行人物形象的刻画与人物情感的表达上有着极为重要的作用。晋剧的唱腔结构属于板腔体，分为梆子腔（乱弹）、花腔（腔儿）、曲子三类。梆子腔在晋剧中是最主要的唱腔，一共包含七种板式：四股眼、夹板、二性、流水、介板、滚白、导板。a花腔在晋剧中普遍存在，不作为个体单独使用，通常作为一个组成元素存在于各种板式的“梆子腔”中。曲子是指所唱的昆曲和地方小曲。b晋剧不仅能对豪情壮志的历史故事进行叙述，也能对遂心惬意的民间生活进行表现。将两种不同的表现形式巧妙地结合在一起，是晋剧之所以能够赢得众多观众喜爱的最重要也是最直接的因素。

3.结构

乐曲的结构形式，也称为曲式c，简单来说就是音乐的各组成要素所构成的一些或同或异的音乐事件，在一段时间中按一定的逻辑关系加以分布、组合所形成的整体关系。通常情况下，乐段是由两个乐句或四个乐句构成，每个乐句是由两个乐节或多个乐节组成。按照乐段的构成及素材的不同，乐曲的曲式结构可以分为：“一部曲式”“二部曲式”“三部曲式”“復三部曲式”“变奏曲式”“回旋曲式”“奏鸣曲式”“回旋奏鸣曲式”“华彩乐段”和“三声中部”等。中国乐曲的曲式结构一般为“再现单二部”或“再现单三部”曲式。

4.句式

板腔体是中国戏曲的一种结构体式，也叫作“板式变化体”d。板腔体的构成通常是以对称的上下句为基础，在对称的上下句基础上，按照一定的变体原则，演化为各种不同板式。晋剧一般为上、下句结构，上句为逗，下句为句。e唱词以七字句、十字句为主。

三、晋剧音乐伴奏形式、曲牌特点

在中国的民族音乐中，用板和眼不同的排列组合，表示不同的节拍和速度。击板时叫“板”，以鼓楗击鼓时叫“眼”。板眼是我国戏曲的节乐方式，相当于西方音乐中单位拍的概念。明代魏良辅在他的《曲律》中解释：“拍，乃曲之余，全在板眼分明。”f明代王骥德在他的《方诸馆曲律》中解释：“试以鼓板规定，则错珠可辨。”g古代戏曲家的这些论述，说明了“板眼”在传统戏曲中的重要性。“板”“眼” 相当于西方的拍，“板”为强拍，“眼”为弱拍。“板”“眼”连起来，组成的名词“板眼”相当于西方的节拍。在晋剧音乐中，多采用一板一眼、一板三眼的伴奏形式。

晋剧的唱腔结构属于板腔体而不是曲牌体，但是曲牌的运用却是晋剧音乐中不可或缺的重要组成部分。这些固定的音乐段落用以配合演员的舞蹈身段、推动剧情发展、渲染舞台气氛。特殊情况下，这些曲牌也会作为专门曲目在演唱、演奏前或进行中单独演奏。晋剧曲牌包括唢呐牌子、丝弦牌子、苦相思、花腔、吹腔、曲子、收腔打挂、带打击乐的起板音乐、文场拾零等。如今对曲牌的要求不再严苛，大致分为三大类，分别是“吹打牌子”“丝弦牌子”“打击乐牌子”。

1.吹打牌子

吹打牌子的主体为打击乐，其中包括唢呐、笛子等管乐器，基本是以唢呐为主。这一类曲牌单独使用的频率高于丝弦曲牌，主要用在场面宏大、气势磅礴的背景下，从而渲染出令人震撼的氛围。

2.丝弦牌子

丝弦牌子一般包括四股眼、夹板、二性三种板眼形式。四股眼的曲牌有“走北营”“前急毛猴”等，夹板有“连环套”“醉仙楼”等，二性曲牌有“反思亲”“急急风”等，多用于唱腔的起板和结尾，也用在场次的开幕与闭幕以及表情戏的配乐。

3.打击乐曲牌

打击乐曲牌大致分为两类：一类是单独演奏，一类是与音乐、演员表演时相配合。单独演奏基本用于开场之前。与音乐、演员表演相配合的打击乐曲牌主要作用是表现磅礴的激烈气氛，在配合唱腔或其他曲牌演奏时，打击乐曲牌主要用在起板、转板或切板的位置；在配合演员表演时，主要用在节奏紧凑、气氛浓烈的地方，演员表演舞蹈动作或念白之时同样起到活跃气氛的作用。

四、晋剧音乐《远情》的创作分析

1.剧情对作曲家的灵感推动

晋商的财富水平和经商文化在清末是最具全国代表性的，晋商文化历经艰难实现了汇通天下，山西商人以商救民、以商富国的梦想给人们留下了深刻的印象。浓厚的山西人文情怀和沧桑的历史厚重感赋予了赵季平先生极大的创作灵感，因而《远情》清柔如水的歌词、荡气回肠的旋律，再加上新的晋剧音乐创作手法与晋剧音乐的伴奏，体现出山西别具一格的地方性音乐风格。

2.作曲家对民族乐风的本源激发

音乐是听觉的艺术，因而评价一首作品的好坏，最简单的方法就是倾听、感受作品的演绎效果。其中，判别作品归属来源的依据就是其乐曲风格。音乐创作本身便是一种历史文化、地域文化的载体，因此，赵季平先生在创作《远情》的过程中多次赴山西晋中、平遥等地进行实地采风，搜集了大量的地方民歌、小戏。他深入研究山西晋剧中的音乐元素，将晋剧中的特性音及调式调性、伴奏乐器、伴奏形式等音乐元素运用到作品的创作中。源于生活的音乐，最能引起劳动人民的共鸣和喜爱。赵季平先生对晋剧音乐元素进行了深入的研究，将其中的核心要素唱腔、音程、乐器等采取独特的手法，运用在音乐作品之中，将晋剧的灵魂呈现出来。赵季平先生在汲取晋剧音乐元素时，赋予《远情》一种新的诠释，即舒缓的无伴奏演唱和浑厚的男声伴唱；之后，再对歌曲的演唱进行别致的设计。作者将四句道白处理成晋剧中的慢介板h，采用了平缓的无伴奏的独特演唱，道出剧中主人公在创业过程中的艰难坎坷，为后续的大型管弦乐展开道路，同时也标志着剧中主人公的创举。

在《远情》中，纯声无伴奏女生独唱《尘缘苦短》借鉴了山西民歌《杨柳青》的音乐元素“2 5 4 3 2”，通过加花、变奏，将年代久远、饱经风霜的故事缓缓地展现在世人面前，让人觉得空远静谧。同时，作者还采用了晋剧《法门寺》的旋律进行特点，上行四度、五度跳进以及下行级进。四五度的跳进频繁移位，以及下行音阶式的级进，使得旋律的进行较为自由，线条走向相对平稳，从而将特有的风格准确地展现出来。

创作者将两种素材，即山西民歌《杨柳青》与晋剧《法门寺》运用到剧中，讲述中华商魂在爱恨交错的复杂中展开的惊心动魄的创业故事。

五、晋剧的传播分析

进入21世纪，我国步入文化自信的发展期，影视剧音乐的创作更迭也步入了一个换代式的自我超越。影视剧中音乐的剧情描述和剧情的发展脉络，将音乐与剧情的发展轨迹进行无缝对接。《远情》中的音乐文化传播有以下两个特点：首先，曲调上的交叉性。进入21世纪，影视剧音乐已不再是剧情的附属品，而是成为走在剧情前端的文化剧透事物。地域性的音乐文化在创作上发生了结构性的变化，更加具有文化方面的自信，如《乔家大院》有晋剧成分，《水浒传》有山东吕剧成分等。这些家喻户晓的影视剧音乐让人记住的不仅有优美的音乐旋律，还有旋律中渗透的民族戏剧的基因、贯穿剧情发展的戏剧叙事手法及剧情与戏剧的主题造型表达。

其次，伴奏上的新颖性。影视剧《乔家大院》一开始就以大型管弦乐作为开场，营造了中华商人千年的商魂；而后在剧情发展中，作曲家将大型管弦改为晋胡、三弦、棒子伴奏，体现了清末晋商的艰难坎坷之路。随后，无伴奏的人声合唱出现，演绎出在历史车轮的碾压下，清末乔家一路衰败的凄凉场景。这种音乐与剧情的交融更替，使剧情环环相扣，演绎出晋剧音乐文化在剧中的渗透，体现了山西音乐文化在晋商乃至晋商影视剧中的桥梁与纽带作用，使观众领略到晋剧音乐烘托晋商精神与晋商文化的作用。

晋剧作为地方音乐的一个载体，在复兴地方文化、拓展国际市场、传播文化自信等方面有着不可替代的作用。纵观世界格局，文化的渗透与传播越来越受挤压与冲击，在保持原来基因的基础上，鼓励戏曲多样性传播是戏曲改革的探索之路，也是戏曲多样化发展的类型；打造民族音乐与戏曲学科的交叉渗透是文化传播与文化认同，更是提高文化自信的有效途径。

a 白洁：《明清山西戏台与中路梆子研究》，天津音乐学院2010年硕士学位论文。

b 荆晶：《晋剧唱词与唱腔结构关系刍议》，《音乐生活》2020年第7期，第29—33页。

c 吴祖强：《曲式与作品分析》，人民音乐出版社2003年版。

d 刘国杰：《论板腔体音乐》，《音乐学习与研究》1988年第2期，第2—9页。

e 刘国杰：《论板腔体音乐（下）》，《音樂学习与研究》1988年第4期，第4—8页。

f 徐佩：《板眼与晋剧记谱》，《中国音乐》1995年第1期，第36—37页。

g 鲁勇：《元明清曲论对入声腔化的探讨》，《艺术评鉴》2019年第1期，第44—46页。

h 介板属于散板形式，依所用武场家具的大小分为“大介板”“小介板”，依速度快慢分为“紧介板”“慢介板”。

参考文献：

[1] 孙阿楠.戏曲音乐元素在板胡作品中的运用[J].北京印刷学院学报，2020（S1）：63-65.

[2] 曲浩男，刘美辰.山西晋剧的艺术价值[J].戏剧之家，2020（10）：13+15.

[3] 闫华东.地方性音乐元素在赵季平声乐作品中的应用分析[J].鸭绿江（下半月），2020（9）：82.