模糊与界限

荆安娜

摘 要： 巫鸿先生的《重屏：中国绘画中的媒材与再现》是一部以小见大的著作，他以屏风为小的切入点，去研究分析“什么是传统中国绘画”，这个宏观的问题。文中梳理了屏风的几层意义，着重讲述了屏风在绘画中的功能和意义。对于什么是中国传统绘画？巫鸿先生以一种奇妙的思路，提供给读者他的理解，读者通过巫鸿先生的分析，从中感悟出自己对屏风在绘画语境中的理解和在绘画创作中的运用。

关 键 词： 屏风;绘画;媒介

一、屏风图像—传统中国绘画新的研究点

巫鸿的《重屏：中国绘画中的媒介和表现》这本书关注的问题颇为宏大：什么是传统中国绘画？作者就目前的学术研究而言，说了两种方式，第一种是对风格和图像做内部分析，第二种是对社会、政治与宗教语境做外部研究。这两种形式最终的结果就是图画再现成为学术著作所反复讨论的唯一对象。而其他与绘画物质性相关的概念和实践都被忽略了。作者认为对传统的中国绘画做研究，不能仅仅只是一成不变地靠图画再现的方式去分析，这样会忽略其他研究点与方法，因此，这本书作者提出新的研究方法并围绕屏风展开。[1]这种研究方法将打破图像、实物和原境之间的界限，就是打破图画再现的原则，将一幅画看作画家画出来的图像，并且将它视为图像的载体，这两方面的融合与张力才使得人工制品变成了一幅画。《重屏：中国绘画中的媒介和表现》主要是围绕屏风通过四个章节内容去表达屏风图像在绘画语境中的功能以及意义，以及用一系列的屏风图像来回答—什么是传统中国绘画？本人重读这本书，又有了很多的感悟。屏风媒介除了在绘画中表现，对于现实生活中的室内居住空间、茶馆空间、茶具空间等内部空间、外部生活空间也有一定的意义。也让本人在创作构图中受到一定的启发。

二、屏风媒介在绘画语境中的功能及意义

（一）屏风媒材语言转化—装饰象征、空间分割、隐喻

屏风在汉代以前，常常是与政治是相关联的，它具有一定的政治象征意义，通常与典礼仪式相联系，与天子相统一，所以它在汉代之前的形象是带有天子一般的威严，屏风是方形边框结构呈现，也可以单独地成为一个欣赏主体。

到了汉代以后，意识到屏风中的图像美，慢慢地屏风中的图像成为艺术品，供人欣赏。再到后来屏风又成为用来构造空间为数不多的特殊绘画符号之一，构造画面，分割画面，使画面产生二维甚至三维空间，后来，画家苏汉臣创作的一系列屏风图像中，屏风的作用变成了画家内心所要表达的语言，屏风的功能作用产生了一种视觉隐喻，画家在画面中表现出来的屏风是需要观赏者通过一定的绘画语境去理解的，同一个屏风装饰在不同的情景有不同的场景隐喻。[2]

（二）屏风媒材手卷形式材料产生的悬疑感和神秘感

不同媒材的绘画各有其不同功能，这与当时的社会生活方式、审美心理和思想观念等有关。比如册页的出现是为了解决在查阅手卷时不方便展开欣赏的问题。而手卷形式的出现，也是符合观赏者喜欢依次展开欣赏画面的审美心理。手卷的基本特征是横向构图，高度比较窄、长度较长，长卷在欣赏绘画时是需要逐渐展开，这种特征自然而然带着观赏者的视线慢慢地随着手卷逐步地展开欣赏。《韩熙载夜宴图》就是以长卷的形式去表现场景。

巫鸿先生观看《韩熙载夜宴图》，并没有从这幅图的背景以及这幅图在当时涉及的政治情况等外部因素的角度去观看，而是从这幅图的构图、形式以及图中的屏风媒介材料给观者带来视觉上的感受，也就是视觉的隐喻，如果从《韩熙载夜宴图》的构图形式来研究，可发现，这种形式构图起源可追溯至汉代以前的漆画装饰图像和汉代的墓葬画砖石。

《韩熙载夜宴图》将朱鮪石和乐浪漆画中两种结构方式结合在一起，它由四段场景构成，每段场景形成一个独立的空间单元，而独立的屏风将这些单元连接成一个更大的部分，将场景连接起来，整幅图以屏风的形式出现，但其中可以看出有两个场景同时出现了韩熙载，这种情况不符合现实，也不符合空间和时间的规律。而以手卷的形式角度来观看这幅画，即慢慢地将手卷敞开，以图画中的屏风作为每一段的边界，整幅画面就不会出现时间和空间上的矛盾。本人认为《韩熙载夜宴图》利用屏风、手卷为媒介材料，将画面的内容呈现得更为饱满和丰富，这也是画家的聪明之处，对于不同对象的观赏者，从画面展开的第一个场景依次往后观看，最后每位观赏者眼中看到画面的内容是各不相同。这幅图画不由自主地引导观赏者从时间转化到空间，隐约中带有一丝神秘的感觉。在手卷中没有能比屏风更能创造神秘感和悬念的物象，屏风分化出两个前后区域，既展示和隐藏了某些东西，又总是在吸引着窥探者去探寻那些隐藏的事物。

这种媒材形式的表现在电影《妖猫传》中也有体现，这部电影是以男性追寻女性的目光进行的，电影中场景的变化，就像徐徐展开的手卷一般，是一种横构图的形式，每个男子都是一个小小屏风，既让画面有了停顿，也让整个故事缀连起来。

（三）屏风入画，画入屏风—“重屏”创造的幻觉空间

如果说《韩熙载夜宴图》中凸显的是屏风带来的一种环环相扣的感觉，那么《重屏会棋图》主要带来的是内部空间与外部空间的对比所产生的混淆视觉、迷惑观众的感觉。《重屏会棋图》中屏风的作用不同于《韩熙载夜宴图》中屏风的作用，从“重屏”兩个字就可体现出。《重屏会棋图》中屏风与画面完全平行的，画面中的屏风将整幅画面分为内外两个空间，容易使观赏者产生错觉，让观者感觉整幅画面是一个整体，而屏风框架又提醒了观众，打破了这种关系。因此，重屏带来的迷惑性、幻觉与幻术，给人的视觉上造成错觉，这种错觉，就是观赏者对画面所产生的内部空间与外部空间的混淆，外部世界既可以成为内部世界，内部世界同样也可以成为外部世界，而产生这种视觉、内部与外部混淆的原因就在于画面中的“重屏”。[3]

“重屏”从另外一个角度观看，也可以当作是一种绘画创作手段运用于自身的艺术语言之中。中国当代艺术家、行为艺术家余极就是利用“重屏”这个概念，展开他“空间的物化与延异”的艺术展览，这个展览是余极基于“重屏”的基础上，对“重屏”的延伸与拓展。对“重屏”新的理解，创造出新的视觉语言。本人认为，屏风作为中国绘画的媒介和表现，它能在画面中营造空间，内部空间与外部空间等多重空间，加上不同题材的表现能给观赏者带来错觉、幻想与悬疑这种视觉与心理学上的感受，这是中国传统绘画的一种特色魅力和画家的超高想象力和智慧。利用屏风为媒介来分割画面，营造空间的手段也一直在继承和创新，很多画种都有借用屏风这一媒介手段进行创新画面，给观者带来视觉上的审美享受。

三、总结

当回头读《重屏》这本书时，对于屏风元素在画面中的空间功能和含义又有了新的理解。可以用于自己在绘画创作中画面空间关系的整合与重组，使得绘画形式多种多样，绘画语言含义深刻。可以清晰地看出不同历史阶段，屏风媒材功能的变化，在画面中的运用方式也出现了更多的变化。比如屏风由人物题材转化为山水题材，将人物与山水统一于画面中，这也是一个重大的改变。女性题材的屏风也出现了，丁观鹏画的乾隆皇帝《是一是二图》，乾隆皇帝身穿汉人服饰，在坐塌上观赏皇家收藏的各种器物，其身后的山水屏风上悬挂着一幅与榻上所坐乾隆皇帝一样的画像，这种别致新颖的构图，将屏风媒材运用的又是另一番感觉，屏风上悬挂的画像是小的、有规则的长方形，里面的人物头像与现实中坐着的主人公朝向是不一样的，给人一种屏风外的主人公在看风景，而后面屏风上的主人公像是在屏风外看内部空间，这幅图也是画家摹仿清宫旧藏的一开宋人册页。在对屏风媒材的运用和借鉴上，本人认为一定学会去构思、思考，让屏风在画面中运用的微妙，给观者留下想象的空间。屏风媒介让本人在创作上也受到一定的启发，学会站在观者角度去解读画面，从画框跳出来去展现不一样的绘画表现，这样才能不断在绘画形式上突破。

参考文献：

[1]（美）巫鸿.重屏：中国绘画中的媒介与再现[M].上海：上海人民出版社，2010.

[2]鲁明军.重屏[J].中国艺术，2012（03）：58-59.

[3]吴秀梅.读《重屏：中国绘画中的媒介与再现》[J].艺术百家，2014（05）：221-222.