新时期美术的突围与多元精神创获

朱洁

摘 要： 新时期美术的发生在时间上介于“文革美术”和“八五思潮”之间，理解新时期美术的精神内涵和多元格局，有助于我们梳理当代艺术的发展脉络。对其研究对象——艺术作品的形式分析和风格演变的回溯，有助于我们把握这一特定时期个体和集体的艺术风貌特征。

关 键 词： 新时期美术;精神内涵;多元格局

本文将从新时期美术的内部和外部来分析和理解“新”的意义。20世纪的艺术与文化最突出的特质表现为反思性，艺术家生活在技术繁荣与希望和失望交织的时代，反思意识成为时代的命题。现代化改变了我们社会生活的分工和生产方式，技术的变革彻底改变了人和技术物体的关系，思考一种人与技术的新型关系成为一种忧思。[1]改革开放以来，人类赖以生存的自然秩序被打破，理性的秩序逐渐被构建。新时期美术受西方现代艺术和存在主义哲学的影响，在虚无中寻求自我价值的实现，对人主体性消解上表现为“反思的美术”，此之谓内部语境之新。新时期美术在时间介质上是相对“文革”而言的，它的发生像磁铁的两极力量，直接冲击着过去，与之对抗。此之谓外部认识之新。

一、“后文革美术”的个体突围

“文革美术”这种艺术现象的出现在某种意义上，也是特定时期集体意识的精神和意图体现，新中国在迈向现代化的进程中不断摸索，欧洲资本主义的社会形态并未成为解决中国问题的参照，如同黎明前的黑暗需要照亮一般，“英雄颂歌”成为照亮时代的曙光。重要人物成为被再现的符号载体，通过深入刻画视觉符号化的英雄形象叙事歌颂。以油画作品《毛主席到安阳》为例，当现实中不同体量和高度的对象被再现于同一画面时，为了衬托表现主题——特定人物的宏伟性，它们被呈现出虚拟的尺寸，价值和重要性要比被再现的真实的物理高度更具决定性。视觉符号在作为可视化功能和价值功能的尺寸时被艺术家刻意处理，山河树木成为臣服人物的背景，场域中的人物位置以及人物的姿态与观者的想象力共同构建了精神领袖的光辉形象和革命实践。

“后文革美术”时期，艺术家的创作仍然围绕“歌颂”和“批判”这两大主题。如1977年彭彬和靳尚谊创作的油画作品《你办事，我放心》，作品试图摆脱“文革美术”的审美范式，还原真实场域中的空间观和价值尺度。艺术家们自我意识表现的强烈欲望，逐渐摆脱了国家集体意识的创作观念，为“人道美术”做好了铺垫。

二、“人道美术”的多元精神创获

新时期美术的第二个阶段，即“人道美术”阶段。艺术实践也真正实现了从反思到批判、从单一到多元化。

（一）悲情的现实主义——“伤痕”美术

1978年8月11日，以卢新华发表的小说《伤痕》以代表，在文學上掀起了“伤痕文学”的思潮。“伤痕”美术的出现实则是整体社会风貌发生转变在艺术语言上的有机回应。

陈宜明、刘宇廉、李斌三人合作的水粉连环画《枫》，以写实主义的手法再现了“文革”期间一对因政治立场相对，相爱相杀的恋人的故事。在阶级对立和斗争中，青年的牺牲成为一种模糊的视向，当枫躺在被鲜血和红叶染红的土地上，时间成为不可名状的苍白叙述，视觉的象征意义开始发挥作用，真理成为扼杀理想的生活根源，而盲目客观的理性则引发了人性的彻底癫狂。作品《枫》借鉴和回归现实主义的艺术传统，客观再现事件本身，引发了反思的热潮，在理性的反思中重新构建艺术的人文价值。

1979年在中国美术馆举办了“文革”之后的首届全国美展——“建国30周年全国美展”。高小华的油画作品《为什么》就是其中之一，作者采用俯视构图，画面中受伤的青年、沉思的青年、颓废的青年，以“他者”的视角回望历史的天空，关照事件的本身。在这次展览中参展的川美学生较多，出现了“川美现象”。作品中除了“文攻武卫”的题材，还出现了描绘知青生活的作品，代表作有王亥的《春》和王川的《再见吧！小路》。知青题材的作品通常画面追求真实性，人物内在情感的刻画细腻且夹杂着悲情朦胧的诗意，仿佛透过一个真实的生活世界可以隐喻出一个理想的完美世界。

（二）艺术空间的突围——“星星”美展

1979年9月27日，在中国美术馆东侧一个街头公园的铁栅栏上展出了一批作品，这些作品的作者并非都是真正意义上的艺术家。他们以此发起了对官方美术展览的公开挑战，这就是“星星”美展。

“星星”美展由23各成员组成，共163件作品。作品基本分为两类，一类是干预生活，一类是形式探索。但引起强烈反应和争论的是第一种作品。[2]“星星美展”出现的或然性，通过对来自对边缘文化的认同，“非艺术”的表现形式即兴地创作。受西方存在主义哲学“自由选择”和“积极行动”的影响，现实世界的真实碎片被呈现在木雕与绘画作品中。艺术家将自身的思想观念内在于社会现实，将人们的身份、认知、道德和价值等观念内在于作品本身，来发现新的形式，来体验生命存在的终极意义。不管是批判、讽刺都被转化为抽象的符号，成为大众自觉参与大众文化的新形式。

“星星美展”从通俗文化中吸收养分，从艺术家的对话转向观众的“对话”，从主流写实主义转向表现主义，从“官方空间”转向“公共空间”，在艺术实践中打破和违背诸多限制和边界问题。它的出现是革命性的，是艺术自律性和纯粹化的表现，是艺术从意识形态的泥潭中脱离，走向“为艺术而艺术”的道路。

（三）人道主义的孤旅——“乡土”美术

“乡土”美术又被称为“乡土现实主义”或“生活流”，一些从事过“伤痕”美术的艺术家，后来不同程度地转入了“乡土写实主义”绘画的创作，代表作品有罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》和陈丹青的《西藏组画》。

“乡土写实主义”被命名的一个重要原因是出现在这类绘画中的人物形象和场景大多来自边疆和乡间田野，绘画基本上采用的是写实主义。[3]“乡土”美术通过一般再现农村实际生活的苦与旧表达对劳动价值的认同，不仅蕴含着艺术家对于社会阶级斗争伤痛的敏锐感知，也是对自我身份认知的探索和追求，更将“平民化”的大众审美推向了高潮。

“伤痕美术”着重取材自“我和我们”所经历过的苦难十年，多是对自我情感的发泄。“乡土美术”则将关注转移到乡村和边疆的“他和他们”，这种转变是对之前戏剧性和主题性绘画的突破。从知青题材转向农民题材，从自我表现转向对他者的认同，从“真理问题”转向“人道主义”的讨论，从悲情现实转向“田园牧歌”。在乡土美术中，人性意识的觉醒从作者个体扩展开来，普及塑造他的生活环境里的所有其他人。

新时期艺术在其发展的第二个阶段，大众审美意识的高度自觉，它的多元化形态超越了一般的审美化形态。在题材上由对具体事件的反思发展到深层文化的反思，在内容上体现为一种非政治性、非现实性的倾向，并且学习借鉴西方现实主义绘画的风格，多元的审美趣味具有强烈的反思性和批判意味。

三、以“正统”为主流的艺术理论转向“多元化”

新时期艺术家和理论家们通过对时代脉络的梳理和认知，在艺术实践和理论方面进行了诸多实验和突破，在这场艺术论战中，从艺术的形式、功能问题再到“人”的存在问题，艺术理论所讨论的边界不断被扩大，诸多哲学和美学命题也成为艺术家关注的焦点。以“正统”为主流的艺术理论转向“多元化”。

吴冠中于1979年在《美术》杂志第5期上以随笔的形式发表了文章《绘画的形式美》，他指出“美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的。”[4]关于艺术“形式美”的论调，实则也是艺术对感性存在的剥离，艺术语言的自律性和超越性经由科学的内在逻辑得以论证。吴冠中所引发的“形式美”讨论如同一根被点燃的导火索，关于“美术功能”“美术本质”“内容与形式”的问题一下子便被“形式美”的浪潮拍出水面。

1980年第8期《美術》上，千禾发表了一篇题为《“自我表现”不应视为绘画的本质》的文章，他认为绘画不是孤立于社会之外的纯粹个人活动，“画家是社会的人，绘画是通过向社会观者交流自己的认识、情感，发挥社会作用。”他强调了人的社会属性，认为艺术家应该“既要置身群众之中，又应走在行列之前，加以引导，用健康的真正美的艺术去改变那种落后的欣赏习惯，提高观众的欣赏水平。”[5]叶郎从哲学和美学的角度对“自我表现”持反对意见，认为这是一种主观唯心主义、反理性主义的口号。[6]

钟鸣则在1981年第2期《美术》杂志上发表题为《从画萨特说起——谈绘画中的自我表现》的文章中，受法国存在主义哲学家萨特的影响，作者肯定了“个人选择”对艺术家的重要性，肯定了“自我表现与自我选择是客观存在的”。他还将讨论引向一个开放的结局。人的本质是有待形成的，人永远都在“成为”什么，而艺术的本质也在于“实现”什么。

新时期美术试图揭开虚饰在现实生活中的不和谐因素，用一种理性的、远距离的视角再现生活中那些无法逾越的障碍，艺术开始走向科学实证主义，艺术家在反映现实、讴歌时代和身份认同上表现出高度的自觉，艺术的观念也从审美的集体意识走向了个体人本主义的审美表达。无论是新时期美术内部精神的自我革新，还是外部所彰显出的活力，都不断丰富了现代艺术的内涵。艺术的形式也从单一走向多元，为此后的艺术思潮作出积极的准备。

参考文献：

[1]斯蒂格勒.技术与时间1：爱比米修斯的过失[M].裴程译.南京：译林出版社，2019：24-27.

[2]栗宪庭.重要的不是艺术[M].南京：江苏美术出版社，2000：196.

[3]鲁虹.新时期初期的美术[J].东方艺术，2012（15）：49.

[4]吴冠中.绘画的形式美[J].美术，1979（5）：35.

[5]千禾.“自我表现”不应视为绘画的本质[J].美术，1980（8）：35-36.

[6]叶朗.“自我表现”不是我们的旗帜[J].美术，1981（11）：10.