鲁迅戏剧观念的几个问题

孙 郁

(中国人民大学 文学院， 北京 100872)

晚清是中国戏剧繁荣的时期，士大夫趣味与市井审美都得以生长。徽班进京后，京剧渐渐成为百姓喜爱的艺术，因了皇家的宠爱，帝王文化和民间精神彼此互渗。这种艺术在大俗大雅间，形成了一套无形的精神秩序，将日常生活与儒家伦理溶解在一起。以京剧为代表的传统戏剧艺术之所以吸引大众，不都是帝王将相、才子佳人观念的流露，还有着一种游戏的快慰，这种游戏意味在今天被许多人所看重，有学者总结为“芜杂万象，千奇百怪，流光溢彩，游戏心态”(1)郭宝昌、陶庆梅：《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》，北京：生活·读书·新知三联书店，2021年，第55页。，是颇有道理的。外表的旧形态，内中也隐藏着超越伦常的审美快慰，这是它能够不断被世人接受的原因之一。

但到了民国初期，情况发生了变化。随着西学东渐、域外艺术的引介，质疑京剧的声音不断出现。新型知识人要建立个人主义的文学和现代艺术，审美判断就远离了旧的尺度。陈独秀就认为，现代西方(欧洲)艺术中，戏剧的影响最大，诗与小说次之(2)陈独秀：《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》1915年第1卷第3号。。但西洋的戏剧，与中国的艺术是颇为不同的。所以，文学的进步，不能不涉及到对旧戏的改造。最初的新文人中，没有几个是戏剧方面的专家，也缺乏戏剧创作的经验，他们对于旧戏的批判，多还是属于文化批判的一种，并非专业的沉思，带来的思想的歧义，也是自然的。而这期间鲁迅戏剧观念的变化，让世人看到了新文化人审美意识的丰富与复杂性，可深入思考的地方是很多的。

一

五四那代人批判旧传统的态度，其实是有选择性的。《新青年》上面激进的文字都有特定所指，并非后人理解的那么简单，用虚无主义来概括，恐不得要领。该杂志创办不久，编辑同人既抨击旧式诗文，也讥讽旧戏，戏剧改良也成为话题之一。这里的旧戏，多指京剧，那时的文章关于帝京梨园里的氛围的透视，是带嘲讽的意味的。《新青年》周围的人对于旧戏的评价普遍不高，连一向温和的蔡元培也在《北京大学日刊》上发表《美术的进化》一文，对于旧戏的思考时，亦怀揣着一个新文学的梦想。鲁迅与周作人的文章里也不乏类似的观念，这种心态与他们的知识趣味有关。在接触了大量域外文学之后，意识到中外艺术的差异所在，而在中国历史上，官方提倡的艺术常常遮蔽了审美的另一种潜流，这种文化的失调，他们是颇为不满的。新文学的提倡者觉得，新诗与新小说多在知识精英的层面，还应顾及世俗文学的审美更新。而新文化运动初期，众人支持戏剧的改革，也是该运动的应有之义。深究内在的因由，当可想见五四新文化人的除旧布新的态度。

彼时知识人抨击旧戏、提倡新剧目，呼应了文学改良与革命的思潮，也与进化论思想是合拍的。钱玄同《反对用典及其他》就叹道：“南北曲及昆腔，虽鲜高尚之思想，而词句尚斐然可观。若今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，故不可因其为戏剧之故，遂谓有文学上之价值也。”(3)《钱玄同文集》第1卷，北京：中国人民大学出版社，1999年，第9页。周作人起初对于钱氏的看法也有认可的地方，认为京剧失去意义是大致不错的。他在《论中国旧戏之应废》中就说：“我们从世界戏曲发达上看来，不能不说中国戏是野蛮。”(4)钟叔河编：《周作人文类编⑥·花煞》，长沙：湖南文艺出版社，1998年，第619页。这无疑是二元论思想的一种表述，偏激是显而易见的。但过了五年以后，周作人的思想就发生了变化，在《中国戏剧的三条路》中则认为旧戏有研究价值，因为缺乏现代意义，所以改良旧戏是必然的道路(5)钟叔河编：《周作人文类编⑥·花煞》，第628-631页。。此种看法，在胡适、刘半农的文章里也可以看到。

旧戏剧受到批判，除了审美方面缺失现代性外，还与其是儒教的载体关系很大。《新青年》同人打倒孔家店的思想，也要扫荡儒教的各种载体。在钱玄同等人看来，唐宋八大家遗风与桐城派，都在儒教的系统里，旧戏本身就有类似的功能。戏剧本来是民间文化的一部分，后来被纳入皇权文化的体系里，本有的气韵便消失了大半。当代学者靳飞《关于京剧与儒教之随想》就认为，京剧的四次高潮都是在皇家庆典的时候，“在形成过程就被注入儒教思想的”。他借用王元化的关于大传统与小传统的理论，发现与萦绕士大夫世界的大文化传统不同，京剧世界衔接的是小传统，在最初阶段，小传统是带有民间思维特点的，不乏各种野气，但后来被纳入上层文化之中，精神被渐渐同化了。靳飞写道：

京剧为达到启发人们对于儒教的宗教情感并表现这种情感的目的，需要调动各种表演手段以增强表现力与感染力。反过来说，京剧的表演是以表现儒教宗教情感为中心的。我们习惯讲京剧艺术是写意的，我以为，这“意”，其本质就是儒教宗教情感。京剧又有一个特色是程式化，他们有一套表现这种情感的相对固定的模式。因此，清代以后，他们也用这种程式来表现非儒教的但也近乎宗教情感的内容，同样获得成功。我从这一意义出发，认为京剧剧场是儒教的教堂(并非惟一的)，观众在其中既被教育要服从儒教道德行为规范，同时也激发起对儒教的狂热与对道德典范(比较典型的如关羽)的崇拜。(6)靳飞：《靳飞戏剧随笔》，北京：中国戏剧出版社，2019年，第21页。

徽班进京后，民间化的形体被台阁化的过程，儒教的色彩也越发明显了。鲁迅那代人对于梨园里的氛围的不适，也可想而知。新文学作家远离旧的戏剧而认同西洋新剧，也是自然的。1918年10月，《新青年》曾就旧戏改革进行过讨论，傅斯年就认为，“旧戏不能不推翻，新戏不能不创造”(7)孙郁主编：《新文化运动史料丛编·文学改良卷》，北京：人民文学出版社，2019年，第224页。。欧阳予倩在《予之戏剧改良观》中则说：“中国之戏剧，一种之‘杂戏’而已，不能绳之以理。必有精确之剧论，能获信于社会，则不近人情，与无价值之戏，当然渐就澌灭，同时真戏剧亦因之而生。”(8)孙郁主编：《新文化运动史料丛编·文学改良卷》，第233页。批评旧戏，创造新剧，是新文化人的普遍渴念。这其实也是从儒家的诗教传统走出来，寻觅个人主义的文学。批判儒教，连带出重审旧戏，彼此还是存在一种内在的联系。其间涉及的话题，直到百年后的今天，依然纠缠着学界的人们。

《新青年》抨击儒教的文字引发的争论，牵扯出新文化的难题。陈独秀《再论孔教问题》、吴虞《儒家主张阶级制度之害》、李大钊《自然的伦理观与孔子》都是社会学与思想史的讨论，但一些价值判断也可应用于文学研究之中。鲁迅与周作人在五四前后关于旧的文学形态的思考，其实与陈独秀、李大钊在一个精神层次上的。“文艺是国民精神的灯火”、“人的文学”的主张，乃个人本位的审美理念，在基本点上与儒教的精神反对，新旧之争的焦点于此已经清清楚楚。

但新的戏剧并非从空中掉下来的。民国的新文学虽然有了长足发展，京剧艺术也在短短的三十余年间创造了奇迹，其势、其气之强，不亚于新起的话剧。京剧因了受时代风气熏染的变化，构成中国戏剧发展史的高峰，但当时许多新文化人并未看到。不过，真正深味艺术规律的作家，是看到了其间的问题的，在相当长时间里，大家各自在不同的路径上(9)关于民国戏剧的发展，蔡元培曾与一些北大人有不同的看法，认为民国的京剧成就不小，新剧要取代它也并不容易。参见蔡元培：《在北京通俗教育研究会演说词》，《东方杂志》1917年第14卷第4号。。与戏剧界的许多人不同，鲁迅看待旧戏的视角，是外在于梨园的，心目中有另一个戏剧形态，它位于儒教之外另一天地。在未被主流文化熏染的民间社会，艺术的表达保持了远古的纯真之美，这也是启示新文化发展的内在资源。因为在鲁迅等人看来，儒教没有覆盖的地方，有自由而灵动的精神之光，新文化人要关注的遗产在这个领域。

二

非儒教色彩的艺术，在周氏兄弟眼里才是有生命之力的。在他们看来，大传统的遗产被污染了，而小传统里的思想与诗意则有自己寻找的暖意。从自己的故土的艺术形态看，一些旧的艺术并未被皇家意识侵染，也未过于士大夫化，这些是有生命力的所在。晚清的王国维作《宋元戏曲史》，自是别有深意，也注意到了类似的问题。民间的戏曲与小说，是在说教艺术之外的另类遗存，心灵自如流淌成为可能，精神有溢出道德伦理的地方。周氏兄弟关于非正宗诗文的评论，捕捉的就是那些未被规训的审美。鲁迅研究小说，周作人探讨民俗，都不是旧式文人看重的主流形态，他们于乡土社会发现了士大夫遗漏的表达，那些古老的民间色彩、声音有另类的意味，在周氏兄弟看来，这才是新文学家们要关注的遗产。

相对于小说与诗歌，他们对于戏剧并没有深入研究，不过故土的戏剧艺术给他们带来的影响也是不可忽略的。绍兴戏剧与帝京戏剧不同之处在于，前者保留了宋元以来的艺术遗风，后者则带有近代帝王文化的色彩。鲁迅少年时期接触的隔壁戏、花调、平湖调都有古风。有学者指出：“平湖调是在元曲的基础上发展起来的，两者相似之处颇多，只是平湖调插科打诨要比元曲多。”(10)裘士雄：《隔壁戏·花调·平湖调》，寿永明、裘士雄主编：《鲁迅与社戏》，南昌：江西人民出版社，2005年，第222页。宋代学者就已经注意到绍兴流行的剧种中的野性的趣味，至于陆游在诗中言及的戏剧感受，已经可见民间的戏曲颇为流行了。乡下的戏剧演出，有时候带有随意性，词语里跳着民间热气，生命的压抑感在一种非儒教的语境里喷出，精神就放达起来，意绪也随之广远起来。鲁迅与周作人在回忆文章里都言及了此点，那些野性的、带有戏剧初始形态的表达，对于他们的审美趣味的培养，都不无意义。

中国百姓对于历史的认识，多是从戏曲中来。那形式里有民众认识世界的模式，总体与台阁的文化和士大夫的思想是有别的。鲁迅从六朝的戏剧面具里，就看到了那表现里的内在的思想，由此也可以触摸到远古的本真之气。这些与他整理的《古小说钩沉》在精神取向上有惊人的相似。后来的戏曲也吸收了唐宋传奇的经验，内中有着创造性的想象。流行在绍兴的民间艺术，既有宋代的余影，也多明代的遗韵。周氏兄弟不止一次谈及明代艺术，一部分思想也来自明代文学的启示。看晚明文人的书，有时会感叹那一代文章之好，一些作品背后也有戏剧的元素。像张岱这类文人，词章没有道学的因素，就那么自然游走于山水、城乡之间，点画出心绪优美的情思，文章之轻巧，今人只能叹息。不过，我们看他们的文章之道，是得到民间资源的暗示无疑。有学者考察山阴一代文人的业余生活，就有非正宗艺术喜好。张岱对于梨园票友彭天锡的描述，多见神采。绍兴的戏剧舞台与文人关系，在此颇多意味。

周作人藏书里的山阴文人潘素心的《不栉吟》、《不栉吟续刻》等作品，许多关于戏剧的文字，都有正经的文人所没有的东西(11)参见郑志良：《明清戏曲文学与文献探考》，北京：中华书局，2014年，第437页。。比如山阴曲家周大榜与花部戏曲，在传奇里保持正宗的儒家道德之思(12)郑志良：《明清戏曲文学与文献探考》，第436页。，这大概是彼时艺术的一个重要特点。周氏兄弟对于浙东文人的艺术趣味多少有些关注，但没有细细研究，或只是注意文本而少借用，可能与他们的审美走向有关。

对于山阴文人，周氏兄弟言及最多是王思任与张岱。他们的文学活动与戏曲之关系，也颇值得一思。郑志良在《明清戏曲文学与文献探考》中谈到王思任批点戏剧文本，以及张岱家族与梨园的几十年缘分，看出明代文人精神除了诗文之外，自有另类寄托。他们的文章能够颇多神采，和戏曲的关系一定是深的。张岱兄弟刊刻《牡丹亭》，王思任为之评点，都是文坛趣事。那种从旧文人的精神旁溢出的灵动的思想，或许从戏曲中得到启示也未可知。

周氏兄弟多次谈及张岱的文章，对于其文本中的文野相间的趣味是曾经留意过的。在张岱《彭天锡串戏》描写明代浙东戏剧表演中，“一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮机械，一肚皮磊砢不平之气，无地发泄，特于是发泄之耳”(13)张岱：《陶庵梦忆·西湖梦寻》，北京：作家出版社，1995年，第116页。，这里可以看出彼时艺术表达里的自由气息。因为是民间表述，故无儒生正襟危坐气，与儒家教化的逻辑不无偏离，倒有了另类精神。到了清代末期，绍兴民间依然残留着这种遗风，周氏兄弟在自己的文字里，对此一直颇多感念。在礼教世界之外，有虎虎生气的存在，那些野性的、未被规训的声音与辞章，其实才是戏剧的动人之处。

绍兴文化流脉里最动人的东西不是儒教下的温文尔雅的风姿，而是峻拔、苍冷的古风。王思任那句“会稽乃报仇雪耻之乡，非藏垢纳污之地”(14)鲁迅：《女吊》，《鲁迅全集》第6卷，北京：人民文学出版社，2005年，第637页。，其实也有绍剧的朗然之气。但中国后来的艺术缺少了这些，精神被儒教渐渐窒息了，旧剧里忠孝与儒家的精神过浓，也参与了对于国民性格的塑造。在周氏兄弟看来，讨论旧的戏剧，要把台阁化、士大夫化的作品与地道民间化的作品区别开来。台阁化的戏剧表露的是官魂，是士大夫化的表演，乃奴性的东西，惟有地道的民间的戏曲，才可能看到民气。绍兴民间艺术的民气的表达，才是他们欣赏的所在。

其实，绍兴的民间戏剧之美，并非孤立现象。散落在许多地方的戏剧也含有士大夫之外的审美音符，只是长久不太被注意而已。民国期间，许多新文化人开始注意考察这些民间形态，提出整理这些民间遗产的观点，想法与鲁迅颇为接近。北大学者关于歌谣的搜集整理已经涉及到民间艺术的传统问题，到了30年代，一些媒体开始留意类似的话题，像《太白》杂志刊发了一组关于乡下戏剧的文章，涉及目连戏、驴皮影、滩簧、花鼓戏等不同剧种，其中陈灵谷发表《梆子和落子》，就写到那艺术的难得之美，凄切、苍凉之调，有土地里的浑厚，那些撕心裂肺的吟咏，叫出百姓的苦楚，虽然没有雅声的平和，但起伏婉转之腔，实在是那些象牙塔里的文人写不出来的(15)陈灵谷：《梆子和落子》，《太白》1934年第1卷第7期。。新文化人希望保留艺术的这种原生态的美意，表明新文学作家对于传统看法的变化。这种变化是新文学观念深化的结果，与周氏兄弟的努力也是分不开的。从民间寻找非儒教化的艺术，一时间成为众人的共识。

三

因为不满于官化与过于士大夫化的艺术，鲁迅对于流行的旧戏一直颇有微词。他对于梅兰芳的态度，有着苛刻的一面，后世的人们对此一直存在争议。不过我们细细考量那些表述，其实并非针对梨园的个人的攻击，而是一种文化现象的聚焦。当世俗性的艺术脱离本原的真气时，其价值是可疑的。京剧的内在性的痼疾，是影响其走近现代人心的重要原因之一。

鲁迅对于梅兰芳的批评有多次。他觉得男人扮女人总还是一个问题。但鲁迅没有发现，梅兰芳在舞台上替女子争得了荣誉。旧戏从玩赏女子到表现女子生命的美，是一大进步。近人在分析梅兰芳与五四新文化人的审美差异时，谈到了此点。此前女子在剧里不过是一个玩偶，黄色的遗存不断，那是男权世界的东西。梅兰芳的惊艳之美，一扫舞台靡靡之气，现代人的观赏理念，还是由此延伸出来。

男旦是中国传统戏曲中一个特殊的现象，中国女子没有资格登台，遂出现这类角色。这在鲁迅眼里乃变态文化的一种，与人的自然的审美形态相去甚远。男人归男人，女人归女人，各得其所才对。鸦片、小脚、男旦，似乎彼此有着某种气质上的关联，周作人说第一次听到京剧，就想起吸鸦片的人来，可以证明有西学修养的人对此的不适(16)周作人：《周作人自编文集·瓜豆集》，止庵校订，石家庄：河北教育出版社，2002年，第79页。。他们不是从道学的层面解释此事，而是由健全的现代人的渴望审视这个古老的遗存，倒是别有用意。

周氏兄弟在日本看见女子的天足，大为感叹人的未被规训的形体之美是合乎存在法则的。中国的女子从身体到精神都是被压抑、改造过了的，戏剧中有时还增添了此类的畸形之美。鲁迅以为，梅兰芳的表演，是被塑造的，合乎士大夫的口味。腔调、姿态与眼神，都和旧文人的某种趣味有关。《天女散花》、《贵妃醉酒》，就有读书人喜欢的所在，和诗文里的句子庶几近之。本来，戏剧在民间有诸多美妙的闪光，到了北京，就台阁化和士大夫化了：

梅兰芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将“小家碧玉”作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。(17)鲁迅：《略论梅兰芳及其他(上)》，《鲁迅全集》第5卷，北京：人民文学出版社，2005年，第609页。

这只是一种印象，算不得学术判断。夸大其间的效果，也并非没有。民国初年，京剧已经发生了变化，齐如山帮助梅兰芳改良演出格式，鲁迅并不深知。齐如山与鲁迅亦熟，还送给他关于京剧的书籍。但鲁迅印象里的齐如山，旧式的痕迹多于新式的精神，京剧无论怎样变化，还是有旧时代的逻辑无疑。较之于所读到的西洋与东洋话剧，尚无现代人的痛感。

中国艺术的柔性，自有它的美处。但阴柔里的非自然状态，男子对于女子的模仿，则不易有天然之色。鲁迅、周作人都不知道，模仿也是审美的一种，那是难得的艺术。不是深究艺术史者，难能知道内中味道。周氏兄弟对于京剧的批评，可能与女子未得登台表演有关。他们认为男人的扮相可能亵渎了女子世界——这看法的简单，在后来已经被周作人所克服了。

明代以来，读书人对于伶人的态度实则有别。有趋之若鹜者，有拒之千里者。前者不免读书人的自恋与精神越轨之思，后者多为理学家所为。申涵光在自己的文章里反对文人与梨园有染，以为系邪恶之习(18)参见孙郁：《明末遗民申涵光》，《读书》2013年第10期。。但张岱等于戏文里得出妙意的旧事，也说明士大夫与梨园深切的关系。不过，明清以来的士，在审美上独步文坛者，与汉唐文学比都少了些什么。王国维对于明清戏曲深谈的不多，至少说明了一些问题，那也有对于衰息之状的不满吧。

五四时期的周氏兄弟讥讽京剧，其实延续了近代个人主义思想家的某些思路，更主要是觉得精神气质可能存在问题。鲁迅在杂文中一再写到中国文化的奴性问题，戏剧里的大团圆、程式化、主奴意识都非正常的人的思维。他对于悲剧与喜剧的界定，都不同于前人，近代以来的人道主义和悲剧观念深深感染了他。他觉得传统的书写主要的问题是“瞒”与“骗”，不能直面现实的存在。艺术如果不解决这个问题，不会走向人性的深处。社会上的“十景病”，不过一种儒家圆满意识的体现。在《再论雷峰塔的倒掉》中，他写道：

不过在戏台上罢了，悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过喜剧的变简的一支流。但悲壮滑稽，却都是十景病的仇敌，因为都有破坏性，虽然所破坏的方面各不同。中国如十景病尚存，则不但卢梭他们似的疯子决不产生，并且也决不产生一个悲剧作家或喜剧作家或讽刺诗人。(19)鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第203页。

晚清的京剧不能提供这样的资源，在新文学人看来是一个遗憾。五四前后，新文化人呼吁悲剧精神和人道精神，都是建立在对于域外思想的译介基础上的。鲁迅认为，新的文学应当是亲近尼采、托尔斯泰、易卜生式的自由精神，从精神到审美，放逐自己的梦想，又不忘现实的改造，这才有可能有新的创造。胡适那时候译介易卜生的剧作，也是寻觅新的审美的精神。周氏兄弟对于这种努力，多是肯定的。因为在他们看来，真的戏剧，是反映人生的，但根底在于改造人生。而在观看旧戏的时候，往往将人引入精神的自娱里，沉浸在无我的温和中，人间的各种苦楚都得以消解。这种逃逸人生，或者在大团圆中处理人性难题的方式，将人们的创造意识弱化了。

四

但鲁迅对于乡土戏剧的态度，与面对士大夫化的文本颇为不同，他的思考也给后人带来不小的冲击。熟悉鲁迅文本的人，对于《社戏》的印象都深，就意境的美来说，它几乎成了作者少有的礼赞故土记忆的文字。水乡少年眼里迷人的夜色，以及水面戏台上的演出，仿佛一个悠远的梦，那么神异地交织在叙述里。作品开篇说在北京的两次看戏的经验不好，原因是太闹，没有雅静的韵致，而内容也未能吸引自己。齐如山其实在文章里也批评过北京剧院的喧嚷，力促剧场的变革。不过鲁迅是从这里逃出去，齐如山是要改变它，那结论总还是不同的。

在另一篇回忆文章《五猖会》里，记载明代以来乡下的遗风，那些关于神明、传说的戏剧表演，总还是乡下最为迷人之所。迎神赛会，看各类演出，精神便被异样的神灵所引，进入幽玄的地方。那也是放逐思想的时刻，对于孩子，这些都可久久留恋。

迎神赛会的最动人的形象，是无常，鲁迅专门写到他的亮色。《无常》的美，在回忆中颇为出奇，似乎能看出鲁迅对于非人间世界的鬼神文化的喜好。鲁迅说看戏，只觉得寻常的表演似乎不得要领，“大戏”才可有收获。而那“大戏”，在鲁迅眼里就是“目连戏”了。这戏中鬼魂的演出，有中国民间的想象，不都是佛经里的演绎，有着中国百姓对于善恶的体验，思想是鲜活有趣的。“鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……”(20)鲁迅：《无常》，《鲁迅全集》第2卷，北京，人民文学出版社，2005年，第281页。这关乎谣俗的诗意的部分，为道学与儒家的诗文所罕有。如果说旧戏还能够吸引自己的话，恰是这想象的超乎常规的表达。而在鲁迅看来，后来的京剧，给人以惊喜的存在还是太少了。

这几篇作品涉及对于古老的戏曲的看法，鲁迅取民俗的审美之调而用之，并不褒贬它们的内涵，则有对于乡土文化的一种感念。这些在成人看来不免虚空的艺术，而对于民间百姓和孩子，则不能不视为一种美的所在。从这个层面回忆自己的时候，文字的非功利的欣然，多少还是有的吧。

研究社戏的学者已经注意到，其间有宋元话本艺术的基因。那自然比明清的艺术要更有古老的魂魄在。社戏的内容比较复杂，世俗的陈旧的东西有之，彼岸的超验的东西有之。但那超验多的是痛感，以鬼魂的方式为之，就带了苦涩的韵致在。中国人演绎日常生活不免人间烟火气，散出庸常的气味，这在城里的艺术里被不断放大。但一旦进入精神的忧患之所，讲阴间的故事，则弥漫着思想的光泽。那些乱了纲常的对白与身姿，恰有反抗命运的神思在。在鬼戏里，鲁迅看出“比起希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的”(21)鲁迅：《门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，第103页。。

武松打虎之类的目连戏，曾查刊本《目连救母记》，完全不同。这种戏文，好像只有绍兴有，是用目连巡行为线索，来描写世故人情，用语极奇警，翻成普通话，就减色。似乎没有底本，除了夏天到戏台下自己去速记之外，没有别的方法。我想：只要连看几台，也就记下来了，倒并不难的。

上述的话，表明鲁迅对于艺术的差异性的肯定。方言有普通话里没有的神韵，统一语音在社会层面自然有理，审美上，则出现趣味的遗漏。京剧没有形成前，在民间还有自己的生气，它的问题是进京后被一种统一的精神所规定。而艺术不该被套在一个模子里的。乡土的存在，可以激发想象，保存温存，抵制道学，都系自然、自由创造的艺术。在鲁迅这里，关于故土的经验，显然好于北京戏院的观感。在北京的梨园中，脏乱的环境怎么能与水乡露天舞台的野性相比。社戏中的鬼魂艺术和高喊出人的悲哀的句子，有土地里纯然的声音。在远离皇权的土地，人们可以用率性的方式，变形地指点江山，叫着内心的悲苦。社戏包含的内蕴显然比京城的戏曲更为乡土和野性。鲁迅为我们留下的记忆有更为深切的人类学的因素。乡村生活里可以听到自由的句子，那些飞腾的灵思就在这里伸展着。乡下人独创的艺术里包含了诙谐、智性的东西，对比一下士大夫们的文字，这些田野里的色彩与声音才是带有元气的。

五

在晚年所写的《女吊》里，鲁迅的快意似乎格外浓厚，许久不再言及绍兴历史的他，借着王充、王思任的话语，对越文化里的鬼魂作了极为动人的勾勒。之所以礼赞绍剧里的女吊，大概有以下几点考虑。一是民间疾苦的呈现，喊叫出世间的大怨。二是复仇意识的点燃，把沉闷的地狱般的世界的一角照亮了。鲁迅在此想起楚辞里的歌咏，还带着古越的反叛之音。这篇小文的特点是对于女吊表演的细节的绘画，几乎从文字间走出，昏暗的舞台终于蠕动着不屈的声音。民间性的伟岸的音符，在文本里诗意地跳将起来。

绍兴旧戏里把民间不幸的沉寂生活，以痛感的方式，加上辣烈的味道，喧闹地再现于舞台。小说《祝福》写祥林嫂的死，是寂静中进行的惨烈，所谓默默的死就是。但到了女吊在绍剧舞台的出现，就打破了那无边的沉寂，百姓终于可以在此发现一个替自己呐喊的人物。鲁迅在这里回到了早期写作的亢奋中，他突然觉得，知识分子的战叫，还文弱了一些，他们太易分化，甚至变节。而那些鬼魂没有，就那么坦然对着不幸者而高叫、而呻吟。他以欣赏的笔触写道：

她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。听说浙东的有几府的戏文里，吊神又拖着几寸长的假舌头，但在绍兴没有。不是我袒护故乡，我以为还是没有好；那么，比起现在将眼眶染成淡灰色的时式打扮来，可以说是更彻底，更可爱。不过下嘴角应该略略向上，使嘴巴成为三角形：这也不是丑模样。假使半夜之后，在薄暗中，远处隐约着一位这样的粉面朱唇，就是现在的我，也许会跑过去看看的，但自然，却未必就被诱惑得上吊。她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：

“奴奴本是杨家女，

呵呀，苦呀，天哪！……”(23)鲁迅：《女吊》，《鲁迅全集》第6卷，第641页。

这里的描述有色彩、声音、神态，简直是舞台的再现，小说家的笔法也是有的。描摹这样的形象，有欣赏和惬意在，在对故乡的叙述里，很少有这样的文字。鲁迅的礼赞不仅是里面的反叛意识，还有出乎意料的想象力。“中国的鬼有些奇怪，好像是做鬼之后，也还是要死的，那时的名称，绍兴叫作‘鬼里鬼’”(24)鲁迅：《女吊》，《鲁迅全集》第6卷，第641页。。在民间的表达里，逻辑的线条是破碎的，已经没有了儒教的秩序。这是一种新的置换和更迭，词语和动作亦有夸张之处。鲁迅隐隐觉得，自汉代以来，民间的种种反儒教的思维艺术，一直在民间存活着。但不能在正经的表达里出没，只能以怪异的戏剧为之，荡出涟漪，洗刷着凄苦的泪痕。读书人在书斋里写下的，不过对于文字的摹写，是影子的影子，而戏曲里模仿的是人间的苦乐，在泥土与山水间，真气缭绕，创造性的笔意是多的。绍兴先民的表达，是有这样的意味的。

之所以发现女吊的价值，可能与鲁迅大量译介外国的文学有关。那时候他正在翻译《死魂灵》，果戈理刺激了他想象阴间的存在，彼此呼应也是有的。果戈理的笔触跳跃着但丁的旋律，俄罗斯大地的苍冷之色漫漫湮过，使他忽地反观早期记忆，想起家乡的戏剧来，也是自然的吧。真幻之变，阴阳之间，人的本质以变形的方式出现，才成了镜子般的照射。原来我们的影子如此，而常人视角的影像，怎么会有呢？这个时候，他才意识到民间戏剧的超出常规的伟力，文学家要向民间学习，那不是一句空话能够解其深意的。

绍剧的不凡之处，是涉猎了生死问题，还有信仰的存无。儒教秩序里的乏味之色在此消失，反正经的调子便大摇大摆地走出大门，向我们坦露着光洁的躯体。这里，鲜活的生命感觉与死亡之痛驱走了一切冠冕堂皇的词语，不平、怨叫、冲荡之气弥漫其间，我们看到了被压抑者的痛快之影。这草根的波光与西洋知识分子野性的表达比，并不逊色。在舞台上，那些毫无顾忌的身姿和旋律，直指头上的苍穹，精神的太阳是高悬的。

30年代的鲁迅，翻译实践与社会批判是同时进行的。他那时候介绍比亚兹莱、麦穗莱勒、珂勒惠支、法复尔斯基，语言里流动着对于反叛文化的渴望，那些不规则的诗意的笔触，唤起了自己的良知与精神的突围。果戈理《死魂灵》的怪异之曲，诙谐里颠覆了一个伪善词语里的世界。鲁迅苦苦介绍这本书，那原因可能是，这些人与物，在趣味和智慧的层面，都可以给麻木的国人以惊悸之感。在这里，珂勒惠支的版画的遒劲、苍然之笔，与果戈理的奴隶世界的荒诞之色，也照出一切不幸的人们的脸孔。鲁迅是在这个层面重新回到戏剧之中，有了重新发现固有文明里的快感。如果不是在多种语境里整理自己的记忆，也许女吊的影子还在沉睡的脑子深处。

我们对比《女吊》和《死魂灵》，彼此的联系并非没有。鲁迅与果戈理都在阴阳之间找到审美的支点，亡灵的悸动里有人间世的明暗。中国的古老戏剧，也存有惊世骇俗的冥想，只是没有俄罗斯东正教影响下的拷问。果戈理忧郁的气质里诞生了荒诞喜剧，上帝之影下的诗意是广远的。鲁迅发现，中国的艺术资源里，神话与佛教艺术，才有时空的丰富性，这些在《女吊》这类目连戏里才保持下来。只是整理得远远不够，一些重要的元素被知识人忽略了。戏剧的超人意外之想，多来自佛教文化的启示。张中行在论述佛教与文学关系时发现以下几种思想形态：一是无常苦空，二是地狱轮回，三是因果报应，四是修持得福，五是多种神通(25)《张中行全集》第4卷，哈尔滨：北方文艺出版社，2019年，第472页。。这五种形态对于戏剧的影响当不可小视，倘没有异质文化的渗透，儒教世界的艺术是单一的。鲁迅从翻译实践里反思创造性的表达问题时，倒是乡间的遗存无意中提示了他。这种有限的资源还不足以支撑一个大的诗学世界，在与俄罗斯文学的对比之中，他的感受一定是悲凉的吧。

六

不消说，中国旧戏的审美方式对于鲁迅的写作是有一定的影响的，他的小说最传神的地方，与旧式文章有关，戏剧的时空观对他的暗示也是有的。在他那里，对话的方式，人物神态，不是以油画的笔法，而是白描的表达，写意的地方也是多的。王瑶最早发现了鲁迅小说对戏剧元素的运用，打开了其审美世界奇异的一隅。这可能受到鲁迅自己的陈述的暗示，也有阅读的感受在。戏剧性与写意性的交织，是暗含在其间的。鲁迅译介了许多西方小说，而行文表达故土生活的时候，竟还能以本色的旧文化的韵致为之，恰是不凡之处。

齐如山讲到旧戏的时候，认为它来自古老的舞蹈，“最忌写实”(26)《齐如山文集》第3卷，石家庄：河北教育出版社，2010年，第392页。。其审美的亮点在没有背景的空白。这是经济的方法，留白之处方见万千气象。中国旧小说与戏剧彼此呼应的就有这样的因素，五四后西洋小说家的作品流行，新文人不太注意引用这样的传统。鲁迅自己知道传统艺术的妙处，在《我怎么做起小说来》中承认自己的作品有戏剧的痕迹：“所以我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了)，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”(27)鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，2005年，第526页。我们对照他的作品，许多方面有戏剧的元素。他的小说在复杂中的简约之调，后人一般难抵其神的。

《阿Q正传》写未庄的风景和人的形态，就如同一出好看的戏。人物都是几个线条就勾勒出来的，没有繁复的样子。如果看茅盾写乡下生活，就要堆砌景色和人物形态，但我们大多把他们忘记了，原因在于刻意的地方太多。《孔乙己》、《阿Q正传》、《明天》、《风波》都有一点舞台的意味，交待不多，人物上来就是动作，对话里有性格，神态在语调里飘然而出，迷人的地方比比皆是。

阅读《阿Q正传》，许多戏仿戏曲的地方。“革命”一节写阿Q的得意，就完全是小丑的仿照：

“造反了！造反了！”

未庄人都用了惊惧的眼光对他看。这一种可怜的眼光，是阿Q从来没有见过的，一见之下，又使他舒服得如六月里喝了雪水。他更加高兴的走而且喊道：

“好，……我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁。

得得，锵锵！

悔不该，酒醉错斩了郑贤弟，

悔不该，呀呀呀……

得得，锵锵，得，锵令锵！

我手执钢鞭将你打……”(28)鲁迅：《阿Q正传》，《鲁迅全集》第1卷，第539页。

小说在故事里穿插戏剧的形态，一是看出乡民的文化想象不出戏剧的内容，他们对历史的理解和人伦的认识，是纠葛在舞台艺术的。二是从仿照里增加喜剧的效果，故事里的人很是严肃，而看的人则觉得滑稽。鲁迅以戏仿的方式，将本来程序化的戏剧格式，变得无序化，且充满了撕裂感。旧戏里的对白是在世俗的语境里的，而《阿Q正传》的表述则有了反世俗的世俗性，是儒教里的怪胎。仅此一点，就指出了旧的文化形态悖谬的一面。

鲁镇、未庄是老中国儿女的世界，舞台性、戏剧性便自然出来。鲁迅是按照人物性格设计情节，人物的对话、神态，人物的出出进进，都不自觉走到老戏文的路子上去。与懂得戏曲的作家的写作不同，鲁迅没有以戏剧的方式勾勒场景、布置格局，他的视角特别，只是挪用了其间的要素，把它安插在情节的逻辑过程里。这就产生了离间的效果，东方人的本性在固有的表达里成为笑话，戏剧的元素被看为幽默的原料。定格的老剧本，在手下成了人物可笑的谈资，在那个时代，剧中人与人中剧，恍若一体。而潇洒、自由的追求者，很难诞生于舞台上，则看出中国老式存在的顽劣性。

绍兴给人印象最深者，乃水乡的船、岸上的戏台、石板路上戴着毡帽的人们，仿佛就是一个大的剧院，上演着人间的悲喜剧。1916年12月，鲁迅日记记载，他回到故乡时，听过“花调”、“平湖调”、“隔壁戏”。“花调”一般由盲人所唱，此风宋代就有，陆游有诗证之。“平湖调”元代就有，绍兴在民初保留完好，其雅乐给人的印象很深。而“隔壁戏”乃一种口技艺术，百姓的喜爱是自然的了(29)裘士雄：《隔壁戏·花调·平湖调》，寿永明、裘士雄主编：《鲁迅与社戏》，第222、219页。。这些民间艺术，都与旧戏有关。在《中国小说史略》里，鲁迅讨论唐宋小说时，也注意了民间诸多艺术与小说对应的关系。

王瑶在讨论《故事新编》时发现，这部怪异的小说用了戏剧中丑角的方式，达到“油滑”的效果。自己不喜欢“油滑”，却要运用其手段勾勒人物，以达到良好的效果。中国的旧戏，丑角有别致的审美价值，其内在审美肌理，联系着道德判断与审美判断的另一端。不正规的言谈、嬉笑，对于正剧是一种调节，而效果是超出主角的正襟危坐气的。但鲁迅不都是按照戏曲的方式描写古人，比如《起死》写庄子的受挫，用的是话剧的手法，露出窘态，比《阿Q正传》要更带哲学的意味。对于庄子那样的人，以语言和滑稽的手段为之，比戏曲的效果未必不好，这里看出作者巧出新意的智慧。

在鲁迅眼里，旧戏的好处固然很多，但倘还在旧路上则是一个问题。因为自己翻译过域外的话剧，知道中外戏剧的差异，有一种精神的期盼是自然的。1921年，陕西西安出现了易俗社，“以编演移风易俗的新戏为宗旨，十几年来编出了大小二三百个新剧本，这些剧本的主题都是反对封建、反对迷信、提倡读书识字、提倡婚姻自由、揭露社会黑暗等各个方面”(30)孙伏园：《鲁迅和易俗社》，孙伏园、孙福熙著/章征天、张能耿、裘士雄编：《孙氏兄弟谈鲁迅》，北京：新星出版社，2006年，第102页。。鲁迅在教育部时关注过这个新的剧团组织，并调阅过他们的剧本，积极支持过这个组织的活动。1922年，他利用去西安讲学机会，专门去易俗社看秦腔的表演，颇多感慨，遂题写了“古调独弹”四字。秦腔影响了自己家乡的绍剧，由此遗存而引起思乡之情也是自然的。旧剧翻新，乃大难之事，鲁迅只是感觉应当如此，而究竟如何为之，他并没有实践的经验。

要而言之，鲁迅对于戏剧的意见，属于文明批评的一种，既置身其外，又潜入其中。一些思想是在翻译过程和创作过程中形成的，批评理念也建立在比较文学的基点上。他的关于士大夫文化的“瞒”与“骗”的思考，影响了对于旧艺术的判断，其要义在于精神的敞开。戏剧如果不从儒教中走出，便不可能有智性的攀升。在鲁迅眼里，新的艺术一方面应吸收域外文化的精华，一方面当保持旧的形态有意味的遗风，唤出被压抑的边缘思维。而创造出新的艺术，则当警惕主奴文化的暗影，不断激发自由的想象。在某种意义上说，戏剧改良与文学改良一样，都面临着重重的精神突围。