近代琴僧释开霁及其琴学传承

○ 章华英

在中国古琴的发展史上，琴僧是一种独特的文化现象。清末民初之际，有一位十分重要的琴僧—释开霁，他与另一位琴僧释大休，对近代以后浙江乃至江南琴学的传承，有着重要的影响。然而，有关释开霁的史料十分少见，相关文章目前仅有刘国庆所撰《龙游琴僧释开霁》①刘国庆：《龙游琴僧释开霁》，载刘国庆、张涛编著《衢州古琴文化》，北京：商务印书馆，2016年，第96页。短文一篇。该文简略概述了释开霁的生平及其在浙江龙游灵耀寺的情况。以往琴界，多认为释开霁与“新浙派”有关，有的文章甚至认为近代琴僧释大休与释开霁也有着师承关系，且由此而得出释开霁是“新浙派”代表人物的观点。查阜西执笔的《1956年古琴采访工作报告》，亦将释开霁列入“新浙派”——上一代的代表人②查阜西、许健、王迪：《1956年古琴采访工作报告》，载《琴学六十年》（上册），北京：文化艺术出版社，2010年，第443页。一栏 （其中“霁”误为“济”字）。

那么，释开霁的生平经历、古琴师承究竟如何？他与“新浙派”是否有一定的关系？释开霁的古琴传承，又是如何？以下本文将就以上问题，作一探讨和分析。

一、释开霁其人

释开霁（1837—1913），是晚清净土宗高僧。据民国王亨彦《普陀洛迦新志》③王亨彦：《普陀洛迦新志》卷六，载《中国佛寺志丛刊》，扬州：广陵书社，2011年，第82册，第407页。记载，可知释开霁俗姓严，原名耆孙，字英仲，号嚼菘。释开霁于光绪二十四年（1897年）写有《僧家竹枝词·丁酉歌》，从中可知其一生的坎坷经历：

我生岁丁酉，今又遇酉年。从头数甲子，恰恰一周天。忆昔甫垂髫，入塾诵简编。总角学制艺，章句孜孜研。晨昏事占毕，几席罗丹铅。忽闻粤寇起，御敌无人前。长江直趋下，吴楚恶氛连。嗟叹金陵城，束手霎时捐。我祖正官歙，学校无寸权，州城住不稳，避地黄山巅。空山惊猿鹤，平地骇烽烟……④〔清〕释开霁：《丁酉歌》，载《僧家竹枝词》，扬州：江苏广陵古籍刻印社（据光绪十四年刻本影印），1990年，第21页。

关于释开霁的祖籍，诸家说法不一，民国《龙游县志》称其为“歙县人”，《普陀洛迦新志》卷六称其为“江苏淮阴严氏子”⑤同注③。。本文据上述《丁酉歌》中“我祖正官歙，学校无寸权，州城住不稳，避地黄山巅”诗句，推测释开霁为徽州歙县人。

关于释开霁的生年，一般史料认为其生于1938年，但前述诗中有句“我生岁丁酉”，可知其生年当为道光丁酉（1837）。其卒年则根据《普陀洛迦新志》卷六“民国二年十二月，示寂于灵耀丈室”⑥同注③。，当为1913年。

释开霁出身于书香之家，祖父是歙西官廨教授，早年他精研诗书，过着“入塾诵简编”“章句孜孜研”的生活。然而，至释开霁十多岁的时候，太平天国运动开始，各地战乱纷起，其祖父殁于歙县官学。其后在“皖浙皆蹂躏，尸骸沟壑填”“刀兵未休息，疾疫复缠绵”的岁月里，释开霁的父母及家族中二十余人均相继病殁，仅存一妻一子。家族历此劫难，释开霁遂愤而投笔从戎：“儒生激忠愤，剿贼必争先。下马草露布，走笔成长篇。”

至同治甲子年（1864年），“金陵、苏、杭嘉湖各城，次弟克复”⑦同注④。。后他又随浙江提督黄芍岩⑧黄芍岩（1831-1911），字少春，晚清湘军著名将领，湖南宁乡县灰汤石谷潭人。清咸丰五年（1855年）投湘军，曾任浙江、湖南提督及福建陆路提督兼水师提督、长江提督等职，赏太子太保衔。据《宁乡县志》，1993年，第603页。追剿入闽，克复漳、龙各城。东南平定之后，可谓“功成各受赏，捧檄胜青氈”⑨同注④。。但从释开霁的诗句中，可知他是个生性孤傲的文人：

我性傲且懒，升沉听自然。催科政偏拙，抚字心徒煎。民生无补救，世故厌周旋。薄宦十七载，鸡肋空垂涎。猛发出世志，入山学安禅。扁舟驾南海，稽首礼金仙。⑩同注④。

开霁出家时已年近半百，他的出家并非偶然，坎坷的人生经历和孤傲的个性，使得他萌生了出世之思，遂寻师祝发，锐志学佛。他在诗中这样写道：

红尘觑破竟何如，壮志蹉跎岂丈夫。斩断万缘入山去，从今锐意学浮图。⑪〔清〕释开霁：《入山》，载《僧家竹枝词》，扬州：江苏广陵古籍刻印社（据光绪十四年刻本影印），1990年，第1页。

光绪十年甲申（1884年）冬天，释开霁来到普陀山，谒见法雨寺住持释化闻。逾年二月，祝发于伴山庵，字开霁，自号孤峰。释化闻付以衣钵，法名德辉。之后，释开霁在浙江多个寺院任住持，如瑞安圣寿寺、龙游灵耀寺、吴兴天宁寺、嵊县戒德寺等，日以诵经、礼佛、阅藏、修忏、闭关……在山水自然之间，结茅、安居，在泉石之间优游而乐，而个中趣味，实难与俗人语。诚如其诗中所述：“清风明月为佳友，心事难教俗客知，”⑫〔清〕释开霁：《结茅》，载《僧家竹枝词》，扬州：江苏广陵古籍刻印社（据光绪十四年刻本影印），1990年，第6页。“钵囊高挂权休息，泉石优游乐有余”⑬〔清〕释开霁：《安居》，载《僧家竹枝词》，扬州：江苏广陵古籍刻印社（据光绪十四年刻本影印），1990年，第6页。……

民国二年十二月，释开霁在浙江龙游灵耀寺示寂，是年76岁。

二、释开霁的古琴师承

释开霁的古琴师承，史料很少。以往琴界，多认为他与“新浙派”有关。然而，追溯释开霁的师承，他与浙派并无关系。本人通过查阅相关史料，认为释开霁的古琴，主要师承自严仿石、范季英、范退庵三人。

释开霁学琴时间较早，他自称是“童而嗜之”⑭〔清〕释开霁：《枯木禅琴谱序》，载《琴曲集成》，北京：中华书局，2010年，第28册，第12页。，大约是在道光庚戌年（1850年），当时年仅13岁的释开霁，在家乡师从严仿石学琴。严仿石是和州（今安徽马鞍山和县）人，从史料记载看，他应当是释开霁的古琴蒙师。至释开霁二十岁时，因时逢乱世，他橐笔从军，其家中所藏百衲琴及手抄琴谱，亦悉成灰烬，此后十余年便不复弹琴。直至同治辛未年（1871年），释开霁方始购琴觅谱，重习指法，但因苦于没有老师，亦无较好的琴谱据本，深以为憾。及至操缦三年，其琴艺似无长进。

至甲戌春（1874年），释开霁在杭州西子湖畔偶遇范季英，二人“倾盖如故，成莫逆交”⑮〔清〕释开霁：《重刻春草堂琴谱序》，清光绪三十年释开霁重刊本卷首。。当时范季英所弹以《春草堂琴谱》为主，于是他便从范季英学琴。次年又得以晤见范季英之从侄范退庵，亦“引为同调，时相唱和，乐以忘忧”。⑯查阜西：《历代琴人传》（清民国），1960年油印本，第60页。这段时间，释开霁与范氏叔侄，“讲求音律，考订徽分，究旋宫转调之图与不转弦而换调之理，花晨月夕，唱和西泠，令人有飘然远引之想”⑰同注⑭。。

范季英，字师竹，系光绪时绵上（今山西沁源县北）人。其侄范退庵，曾任温州司马。叔侄均善琴。释开霁弟子马元熙的好友曾咏春曾称范退庵不仅琴艺不同凡响，且“倜傥非常，不可一世”。马元熙曾听过范退庵弹奏《平沙》《潇湘》等曲，称其“音节和平，中正大方”：

乙酉之秋，余访范退庵司马于东山之池上楼，退翁援琴而来，一见如旧相识。所弹之曲如《潇湘》《猗兰》《平沙》数曲，音节和平，中正大方，不涉小巧，洵寡和矣。⑱〔清〕马元熙：《友石山房琴谱·归来曲琴跋》，载《琴曲集成》，北京：中华书局，2010年，第27册，第435页。

乙酉冬十月，马元熙与范退庵等弹琴雅集，期间谈及释开霁已出家为方外人，“诸君皆为之叹惋”⑲〔清〕马元熙：《友石山房琴谱·归来曲琴跋》，载《琴曲集成》，北京：中华书局，2010年，第27册，第435页。。

除此之外，马元熙好友曾咏春也曾听过释开霁、范退庵弹琴，当时释开霁刚出家不久。曾咏春在《抚琴志乐记》一文中记述了此事：

人生快意之事，有不可以常性测者。余嗜琴久矣，而未尝学琴。今年春，余友夏耀西欲购琴，适有琴为余故人马兰笙赏识。兰笙精于琴，遂造而问焉。谈论间兼及去岁张氏如园会琴之盛。有山西范退庵、安徽严祁孙二人，弹琴之妙，莫与抗手。范君为鹾尹，而严则前为桐庐令，二人不但不得听其琴，而其人亦不可常观。是年端三日，方外弟松泉书来云：“南海浮屠开霁号孤峰者，挂锡吾山之右，有山房，工书善鼓琴。”促余往访。访时大雨如注，余即冒雨过访。孤峰先鼓《平沙落雁》之曲，再鼓《潇湘水云》，其声清而元，余知非久为僧者也。琴罢，问其祝发之由来，知孤峰者，即前桐庐令严君祁孙也。祁孙之琴尝学于其叔，其叔尝学于退庵，祁孙于退庵为再传弟子。今退庵虽未尝遇，然祁孙既遇，退庵未有不可遇者也。后数日果晤退庵于祁孙席上，见其人倜傥非常，不可一世。推余为赏音，鼓琴数曲，余不觉狂喜。于是叹人生相见之缘不可必得，或一年而见，或数年而后见。兰笙前云二君相见如彼之难，余今之相见二君，竟复如是之易。非余嗜琴有素，乌能致二君数千里之遥，来驻吾瓯，与余商量琴学，结琴□之缘如是耶？因书以志乐！”⑳杨青：《杨青集》卷五，上海：上海社会科学院出版社，2005年，第263页。

曾咏春（约1832—1905），号沧雪、拙琴，一生以吟诗啸傲、曲水流觞为乐，好琴但不善琴，常日坐花荫树下，抚琴不停以养琴德。上文中的严祁孙即释开霁，曾咏春听他“鼓琴数曲”，称其琴“声清而元”。之后又在释开霁处得见范退庵，称其人“倜傥非常，不可一世”，听其弹琴后，更是“不觉狂喜”。但曾咏春称释开霁师承其叔，其叔又师承山西人范退庵，释开霁是为范退庵的再传弟子。这与《春草堂琴谱》所载有异，或为曾咏春之误。此中其叔或为范师竹，乃范退庵之叔，非释开霁之叔。开霁先是师承范师竹，后师承范退庵。

释开霁出家后，在寺庙中，“有时翻贝叶，暇则理冰弦”。浙江瑞安学者张棡于光绪十四年（1888年）正月廿六日在温州瑞安圣寿寺中听释开霁弹琴，并在日记中写下了在仙岩听孤峰弹《平沙落雁》一事，如下：

午后晴……即乘舟至仙岩圣寿禅寺访孤峰和尚。孤峰系安徽人，以军功候补知县，曾署余姚、桐庐县事，获谴褫职，遂泛海至普陀山出家。旧岁航海来温，卓锡松台山资福寺。孤峰通文墨，善七弦琴，邑之知名士共延其至圣寿寺为主席……自岭返寺，适遇父执周鸣桐先生，同诸人俱在方丈与孤峰闲谈，因共请孤峰弹琴，孤峰欣然延至禅室，为弹《平沙落雁》一阕，则见夕阳已返照古塔矣。燕甫、小竹诸人与余遂向孤峰告别而归，抵家已上灯时节。是晚同小竹、沄琳、子枫掷状元筹。㉑温州市图书馆编，张钧孙点校：《张棡日记》，北京：中华书局，2019年，第10；95；112页。

张棡（1860—1942），字震轩，号真叟，家居杜隐园，晚号杜隐园老人，浙江瑞安汀川里人，是温州近代著名的学者和教育家。温州籍著名的词学家夏承焘、曲家王季思、教育家王晓梅、陈叔平、陈仲陶兄弟和李锐夫等均出其门下。从其日记来看，他和孤峰多有交往，曾多次去拜访孤峰，如光绪十五年（1889年）正月十七：

……下山至圣寿禅寺客堂吃午饭。午后晴。饭毕，三四人同至华光庙看戏。看毕回寺，登方丈与孤峰上人闲谈片刻而下，在寺晚饭，饭后又去看戏半本后，即同玉舟四人乘舟而返，时漏下已三鼓矣。㉒温州市图书馆编，张钧孙点校：《张棡日记》，北京：中华书局，2019年，第10；95；112页。

光绪十五年（1889年）四月初十：

下午霁。先上山拜坟，转同琅弟至梅雨潭登观瀑亭坐玩一回，下山至仙岩寺吃午饭，孤峰上人亦来谈片刻。㉓温州市图书馆编，张钧孙点校：《张棡日记》，北京：中华书局，2019年，第10；95；112页。

《中国古琴珍萃》中录有一张“朗玉”琴，此琴为连珠式，小蛇腹兼流水断。琴底有篆体铭文：“连珠之形，戛玉之音，珠况共圆，下方其清，君子以养疾而平心。”下有隶书款，曰：

范氏师竹寻此琴于越市，持以见贻。爰铭而志之。光绪四年九月袁江嚼菘居士属白岳山民书。㉔中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《中国古琴珍萃》，北京：文化艺术出版社，2018年，第292；292页。

释开霁号嚼菘，下方的“嚼菘居士“正是释开霁出家之前所用的号。由上述铭文可知，此琴乃开霁的古琴老师范师竹在光绪四年相赠于他。开霁于光绪十年出家，此琴铭文写于光绪四年，这个时候开霁尚未出家。此琴下刻有“严氏永宝”。㉕中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《中国古琴珍萃》，北京：文化艺术出版社，2018年，第292；292页。《中国古琴珍萃》认为此琴当系“叶德辉”（为释德辉之误）之师严仿石所有，但严仿石系释开霁（德辉）之古琴蒙师，与释开霁俗姓同，但从铭文可知，此琴为开霁所有，非严仿石。

综上所述可知，释开霁的古琴主要师承安徽严仿石，山西范季英、范退庵叔侄，而这三人与浙派并无关系。因此，从他的师承来看，释开霁和浙派似无关联。

三、释开霁与《春草堂琴谱》

释开霁著述颇丰，著有《僧家竹枝词》《西方乐四十八咏》《极乐歌注释便蒙》各一卷，俱刊行于世。另外，他还撰写了《律吕图说》一卷。㉖王亨彦：《普陀洛迦新志》卷六，载《中国佛寺志丛刊》，扬州：广陵书社，2011年，第82册，第407页。原文如下：“释开霁，名耆孙，字英仲，号嚼菘，江苏淮阴严氏子。光绪初，历署浙江余杭、桐庐等县。十年甲申冬，浮海登普陀，礼大士。感宿因，谒法雨寺住持化闻悟。逾年二月，祝发于伴山庵。剃派名源辉，字开霁，自号孤峰。禀具足戒于普济寺。化闻付以衣钵，法派名德辉。历主瑞安圣寿，龙游灵耀，吴兴天宁，嵊县戒德诸寺。民国二年十二月，示寂于灵耀丈室。世寿七十有六，僧腊三十。著有《僧家竹枝词》《西方乐四十八咏》《极乐歌注释便蒙》各一卷，俱刊行。《律吕图说》一卷，附刊于《春草堂琴谱》。”除此之外，释开霁也曾为同为琴僧的释空尘所纂的《枯木禅琴谱》撰序：

……及离尘学佛，遇朗珠阇黎于海上，一弹再鼓，成世外交。朗公固瓣香于云闲和尚者，今云公有《枯木禅琴谱》之刻，嘱一言以附骥尾。余虽未亲聆圆旨，然读公自序，知公操缦卅年，合琴与禅为一致，则所发之音，所订之曲，必有超出声尘之外者矣。㉗同注⑭，第12–13页。

从上述序言可知，释开霁之所以为空尘之《枯木禅》撰序，乃受人之托，并未见面亲聆。但同为方外人，两人似有惺惺相惜之意。

光绪三十年（1904年），释开霁在弟子裘莲舫、裘晓岚、严达等协助下，在浙江龙游灵耀寺校梓重刻了《春草堂琴谱》。而从开霁所述来看，他对《春草堂琴谱》是比较推崇的，他说：

予读其《琴说》，十二律旋相为宫以律名，均别开生面，将坊本讹谬及慢宫慢角蕤宾黄钟命名不合诸调，缕析辨明。又有不转弦而换调者若干曲，发千载不传之秘。所订各曲，皆纯古淡泊，中正和平，无纤毫柔靡音。其吟猱上下，指法简净，无重叠烦琐之病。按谱弹之，音节易得，洵为古乐正宗。㉘同注⑮。

可见，释开霁对《春草堂》所收琴曲、指法、琴论等，均颇为肯定。他认为“谱以《春草》为最”，但因考虑“浙中无版”，想觅购此谱，殊为不易，于是乃集资以重刊，以广其传。并将其所著《律吕图说》一篇，附刊于《春草堂》之后，以补其之所未及。㉙同注⑮。

从其所据谱系来看，释开霁比较推崇《春草堂》。而琴界有一种观点，清乾隆年间，在杭州兴起了以苏璟、戴源、曹尚絅为代表的“新浙派”，《春草堂》亦被视为“新浙派”的代表琴谱。但笔者认为，这一说法实乃有待商榷。《春草堂》的撰谱人苏璟、戴源、曹尚絅均为浙江杭州人。其中，卷首有一篇琴论《鼓琴八则》，这是三人平昔议论的总结。该文就琴之得情、按节、调气、炼骨等方面均作论述，至于流派问题，文中亦有论述：

弹琴要辨派，而后不误于所从。夫所谓派者，非吴派、浙派之谓也。高人逸士，自有性情，则其琴古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好，此山林派也。江湖游客，以音动人，则其琴纤靡而合于俗，以至粥奇谬古，转以自喜，此江湖派也。若夫文人学士，适志弦歌，用律严而取音正，则其琴和平肆好，得风雅之遗，虽一室鼓歌，可以备庙廊之用，此儒派也。辨别既明，不可不从其善者。㉚〔清〕苏璟、戴源、曹尚絅：《鼓琴八则》，载《琴曲集成》，北京：中华书局，2010年，第18册，第219–220页。

由此可知，苏璟等三人认为，所谓的派，并不是以地域而分成吴派、浙派，而是根据琴学风格各异，有山林、江湖、儒派之别。因此，他们既然反对按地域分浙、吴等派，那么清代的“新浙派”便不可能为苏璟等三人等所创，所谓“新浙派”只能是后人的一种说法而已。《春草堂琴谱》自刊刻以后，便深受琴人推崇，如晚清闽派祝桐君、张鹤，岭南派黄景星等，均对《春草堂》赞誉有加。因此，因释开霁推崇并刊刻《春草堂》，而将其视为“新浙派”的代表人物，似为不妥。

四、释开霁的琴学传承

释开霁在浙江时，从其学琴的人很多。《重刊春草堂琴谱》称他在剡西戒德寺（今嵊县）时，“剡人闻德辉琴，愿从学者众”㉛同注⑯，第60；64–65页。。其中参与《春草堂琴谱》重订的琴弟子有释照空、释传修、释心奠、裘缄、裘宽群、严曾衍、严达、严通，具体如下㉜同注⑯，第60；64–65页。：

释照空：号定慈，光绪时古杭人，释德辉之琴徒，为其师校梓重刊《春草堂琴谱》。

释传修：号善缘，光绪时邗江人，释德辉之琴徒，为其师校梓重刊《春草堂琴谱》。

裘缄：字莲舫，光绪时剡溪人，从释德辉学琴，并校梓重刊《春草堂琴谱》。

裘宽群：字晓岚，光绪时剡溪人，释德辉之琴弟子，为其师校梓重刊《春草堂琴谱》。

严曾衍：字椒槎，光绪时袁浦人，释德辉之琴弟子，为其师校梓重刊《春草堂琴谱》。

严达：字苇槎，号了心居士，光绪时袁浦人，释德辉之琴弟子，为其师校梓重刊《春草堂琴谱》。

严通：字藕槎，光绪时袁浦人，释德辉之琴弟子，为其师校梓重刊《春草堂琴谱》。

释心奠：号化量，光绪时补(普）陀人，释德辉之琴弟子，为其师校梓重刊《春草堂琴谱》。

以上琴人，属于僧人的琴弟子有释照空、释传修、释心奠三人，严曾衍、严达等人均为其皈依弟子，即居士。其中释传修、严达等还协助释开霁刊印《僧家竹枝词》。释传修在序中写道：

吾师孤峰老人，悲象教之陵夷，慨狮虫之炽盛。有志上进者，参禅念佛，靡所适从。无意真修者，随波逐流，罔知振作。爰将僧家所行之事，作竹枝词四十八首，以示徒辈。描写逼肖，搜括无遗。或贬或褒，直言不讳。真可谓眉毛拖地，一片婆心矣。㉝释传修：《僧家竹枝词序》，见《僧家竹枝词》，扬州：江苏广陵古籍刻印社（据光绪十四年刻本影印），1990年，第1–2页。

除此之外，安徽的释根如、浙江嵊县的张味真、温州的马元熙等，亦皆师从释开霁学琴。由此，形成了一个较广泛的师承体系，对近代浙地和江南的琴学传承，具有重要影响。

（一）释根如

有关释根如的史料很少，琴界也鲜有人对他有过关注。仅从琅琊山佛寺志中，可知零星记载。

释根如（1886—1961），法名印华，江苏泰兴人。自幼丧父，家境贫寒。六岁出家，拜普陀山二六和尚为师，后住苏州周庄金福寺并受戒。其后，曾在杭州水陆寺佛教学校学习。约20岁左右，在南方的名山大川云游参佛，历住天竺山、天洞山、月望山等寺院，1925年始，在南京卧佛寺任住持，1941年，安徽滁州的根华法师慕名去南京邀他住持琅琊寺。㉞张国富：《千年古刹琅琊寺》，安徽琅琊寺自印本，2000年，第72页。查阅《琅琊山历届管理机构负责人名单》，从1949年至1961年9月，安徽琅琊寺住持为根如法师。㉟琅琊山志编撰委员会编：《琅琊山志》，合肥：黄山书社，1989年，第304页。

琅琊寺是东南名刹，始建于唐代大历年间，唐代宗赐名“宝应寺”，宋代易名“开化禅寺”，亦称“琅琊寺”。琅琊寺掩映于绿树浓荫之中，四周层峦叠嶂，万峰浮翠，朝雾夕霭，云烟缭绕，其间曲径幽泉，金顶飞檐，钟鼓声声，梵呗阵阵，与山外之市井尘嚣，何异于天壤之别！诚如宋人所云：“林间泉石竞清幽，野鸟鸣声亦自由。钟梵不闻人迹少，黄花红叶四山秋。”㊱〔宋〕王古：《晓光亭》，据琅琊山寺王古碑刻抄录，载《滁州市志》（下），北京：方志出版社，2013年，第1733页。释根如长年在这样的环境里弹琴参禅，其琴声或许自有一种尘外之气。

1949年以后，琅琊山佛教活动减小，至20世纪50年代仅限于琅琊寺及其兼理下院几座寺庙。1956年，琅琊寺组成佛教管理委员会，释根如任主任委员。1961年9月，根如圆寂后，接任的是他的弟子释超然。释超然生于1913年，俗名徐志强，江苏宝应县人。1941年随其师根如由南京卧佛寺来到滁州，释超然住持琅琊山开化寺至1983年。

释根如学琴时间较早。早在浙江普陀山丰山庵居时，就曾师从释开霁弟子释传修（善缘）学琴；数年后，又随释开霁在浙江龙游灵耀寺学琴数年。刘国庆《龙游琴僧释开霁》一文中提到，1919年苏州的怡园《会琴实纪》、上海《晨风庐琴会记录》，均记载有释根如参加古琴活动的情况。㊲同注①，第101页。事实上，1919年，苏州怡园琴会举办之前，叶希明给他发了请柬，但因忙于斋务，根如未能赴会，当时根如的联系地址是“上海爱文义路联珠里”㊳《怡园会琴实录》卷一，1919年刻本。。事后，根如给叶希明回了信，写道：“遥聆逸响，空契胜缘，抚轸心驰，思与飞鸿俱远矣。”㊴《怡园会琴实录》卷二，1919年刻本。1920年上海的《晨风庐琴会记录》的《琴侣通讯》一栏有“释根如”㊵周庆云：《晨风庐琴会记录》上卷，1920年刻本，第4页。，但《如会题名》中则没有“释根如”名字，也未见弹琴记录，应当没有参加琴会。

1956年5月底，查阜西、许健、王迪三人古琴采访小组，在安徽对释根如有过采访，当时，根如已年近八旬。原先的采访计划中并没有根如，南京琴家王生香提出，计划录音的人中遗漏了根如，㊶查阜西、许健、王迪：《1956年古琴采访工作报告》，载《民族音乐研究论文集》第三集,北京：音乐出版社，1958年，第7页。后采访小组专程去了安徽，并为根如录制了《渔歌》《平沙》二曲。根如还擅弹《樵歌》《鸥鹭忘机》《潇湘水云》《静观吟》《流水》《岳阳三醉》《高山》《塞上鸿》诸曲，则未录音。查阅中国艺术研究院资料馆的资料，尚存有《渔歌》一曲，下题“安庆根如大师演奏”㊷中国艺术研究院音乐研究所资料室编：《中国艺术研究院音乐研究所藏中国音乐音响目录》，济南：山东友谊出版社，1994年，第399页。。查阜西等人所撰写的《1956年古琴采访工作报告》，将他列入“新浙派”——“现时代表人”一栏㊸同注㊶，第6；4页。（注：文中把“开霁”误为“开霄”）。查阜西还提到，根如和其师释开霁所重订的《琴谱新声》（《春草堂琴谱》）的原木刻板，在浙江龙游。㊹同注㊶，第6；4页。（注：文中把“开霁”误为“开霄”）

（二）张味真

沿着嵊县新沃村苔痕斑驳的小巷，跨过一道石门槛，有一幢历数百年风雨剥蚀的老宅，这里便是近代嵊县琴家张味真曾经的故居—“味真台门”。

张味真（1887—1967），名冶，字以行，号诧园老人，浙江嵊县石璜新沃村人。家中兄弟六人，他排行第二。清光绪三十三年（1907年），张味真考中秀才，科举废除后，赴沪就读震旦大学。因学潮叠起，肄业回乡。曾先后在嵊县剡山高等小学堂、嵊县中学、浙江省立第六师范学校台州六师、绍兴省立第五师范、严州浙江省立第九师范等校任教。1919年，“五四”运动兴起后，张味真应邀赴北京大学参与商讨国语注音方案。之后又在北京高等师范学校和天津南开大学任教。后因母病辞归故里。1925年，他在上海商务印书馆编译所函授部教授国文。1932年，日寇侵沪，商务印书馆被战火焚毁，张味真重回故乡。1932至1934年间，他参加重修《嵊县志》工作。抗战期间，曾任教于英士大学。抗战胜利返乡后，应冯农校长之约，在嵊县私立阳山中学执教国文。1952年，又因挚友马一浮先生邀请，应聘浙江省文史馆任职，期间曾当选为杭州市人大代表。1954年，任浙江省音乐家协会副主席。㊺《从参订〈嵊县志〉到抢救民族音乐：张味真》，载《今日嵊州》，2008年2月21日。

张味真淡泊名利，自号“山人”，不喜结交。在其身后，也留下了拒绝聘请、不做陈果夫幕宾的故事。他还忿然拂袖于浙江督军（即时任省长）卢永祥门前，还乡自谋职业。㊻《从参订〈嵊县志〉到抢救民族音乐：张味真》，载《今日嵊州》，2008年2月21日。

张味真早年曾随嵊县名医金宪俊学琵琶，学得《阳春白雪》《普庵咒》等曲，亦曾师从其父亲学琴。大约20岁左右时，听闻释开霁善琴，且在嵊县戒德寺任住持，张味真便常去山上听开霁弹琴，继又师从开霁学琴。“五四”以后，张味真在北京任教期间，曾在北大音乐会任古琴导师，并在《音乐杂志》上发表过《乐律杂论》《律数综论》《中乐复音古证》等文。他擅长弹奏《平沙落雁》《秋鸿》《渔歌》等曲，所用据本以《春草堂琴谱》为主。

张味真晚年被聘为浙江文史馆馆员，并任浙江省音协副主席，主要生活在杭州，与浙江著名琴家徐元白等交往颇多。他是“西湖会月”的主要创始人之一，其时与徐元白、张宗祥、徐映璞等名流轮流做东，泛舟湖上，在山水之间，弹琴、吟诗、赏画、对弈。据徐晓英回忆：“二位老师（徐元白和张味真）常与其对弹，二老在琴学上的见地、观点不能苟同时，争吵是在所难免，犹如是两老顽童，争得面红耳赤，此时缺不了这位小徒的从中调侃，最终三人相视而笑。”㊼徐晓英、章怡雯：《张味真先生的古琴艺术》，载《浙派琴学之艺术成就及文化内涵》，上海：上海音乐出版社，2013年，第82页。

张味真与近代儒学大师马一浮（1883—1967）亦有较多交往。马一浮曾在诗里记述了和张味真一起吟诗唱和的风雅生活：

九城风云阻胜游，此邦草树尚宜秋。心随沤鸟弥天去，山为诗人特地留。佳句真疑三峡转。宝书远向百蛮搜。穨年栖息劳相问，一别沧江起暮愁。㊽马一浮：《程演生、张味真、赵纶士过访，因同游法华坞。纶士诗先成，索和，作此答之，兼送演生游突厥、波斯诸邦》，载《马一浮集》，杭州：浙江教育出版社，1996年，第3册，第40页。

1965年，张味真年近80大寿，但时值动乱年代，马一浮因白内障眼疾，很少出门了，故互相间“候问逐稀，然迹虽疏而志未睽也”㊾马一浮：《寄怀张味真即以寿其八十》，载《马一浮集》，杭州：浙江教育出版社，1996年，第3册，第671页。，写下了《寄怀张味真即以寿其八十》相赠，以此寄怀：

净名一榻隔千山，目送飞鸿杳霭间。忽忆沧浪弦外韵，知君常有好容颜。㊿同注㊾。

对于张味真的琴艺，马一浮给予了很高的评价：“中土乐亡已久，晚近工琴者，浙有张味真，湘有杨时百。又有鲁人王露者，尝见称于章太炎。”[51]马一浮：《诗学说》，转引自徐晓英、章怡雯《张味真先生的古琴艺术》，载《浙派琴学之艺术成就及文化内涵》，上海：上海音乐出版社，2013年，第82页。

张味真的弟子有徐道政、钱曾省、徐晓英。杭州琴家徐晓英为张味真晚年的弟子，并常年随侍其左右。她回忆：“其师用力、发音、取指都颇为清丽，神态怡然，低头垂目之间极为宁静，”“张味真先生追求的是纯朴、自然的琴风，演奏淡雅、平和、灵秀。指法洁静、细腻，左手运指平稳，注重不同技法的特点和要求，崇尚古风，颇具文人琴家的特点。”[52]同注㊼，第80–81页。

（三）马元熙

在释开霁的琴学传承中，其中一个十分重要的弟子则为浙江温州近代琴家马元熙，所编撰的《友石山房琴谱》，见于《琴曲集成》。其子马寿洛亦为近现代温州较有代表性的古琴家。有关马元熙与释开霁的关系，以及温州马氏家族的古琴传承情况，本人已另有专文探讨[53]章华英：《浙江永嘉马氏家族琴事述考》，载《中国音乐》，2020年，第6期，第97–105页。，此处从略。

释开霁的古琴传承脉络如下：

结 语

张味真在写给姚丙炎的信中，曾高度评价释开霁的琴艺风格：“闲静疏脱，殊有山林气。”马元熙之子马寿洛评价释开霁琴艺时亦说：

孤峰其弹琴之法，不外点点清楚，句句联络，人能抱此八字，弹到极熟，自得弦外之音，并言行世琴谱多惟《春草堂》最善。曲曲可弹，绝无支离不妥之处。先君牢记弗忘，转告以余，余少受庭训，兼习琴学，颇得秘诀。[54]马寿洛：《〈友石山房琴谱〉跋》，载《百里芳人—温州马氏家族三百年文史学术资料汇编》，北京：中华书局，2013年，第83页。

时至今日，我们虽然无法聆听释开霁的琴声，但他恬静而充满山林气息的琴艺，对于近现代浙江乃至江南地区的琴学传承，具有一定的影响。