论明代京师的昆曲演出①

张婷婷（上海大学 上海电影学院，上海 200444）

明初，自朱棣迁都之后，以京师为中心的剧坛，长期沿用金、元旧习，以“北曲”为正音，搬演杂剧，“累朝习用，无所更改”，直到正德年间，武宗朱厚照仍然因袭，“御制乐府，率皆此调”[1]。故而当时北曲杂剧佳作纷呈，行家辈出，而南曲鄙言俚句，名家绝少。徐渭在其嘉靖晚期撰成的《南词叙录》也记载：“本朝北曲，推周宪王、谷子敬、刘东生，近有王检讨、康状元余如史痴翁、陈大声辈，皆可观。惟南曲绝少名家。”[2]然而，到了嘉靖、隆庆时期，民间南曲勃兴，新腔迭出，海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔盛行一时，影响甚大，诚如曲家王骥德所言：“夫南曲之始，不知作何腔调，沿至于今，可三百年。世之腔调，每三十年一变，由元至今，不知经几变更矣！大都创始之音，初变腔调，定自浑朴；渐变而之婉媚，而今之婉媚极矣！旧凡唱南调者，皆曰“海盐”，今‘海盐’不振，而曰‘昆山’。”[3]尤其是昆山腔，经过正德、嘉靖年间曲唱家魏良辅改革之后，继承“以文化乐”的古之传统，依字声行腔，又“调用水磨，拍挨冷板”，形成细腻婉转、念白儒雅、表演细腻、华美飘逸的艺术风格，高度符合文人士大夫的雅化品味，受到江南文人的追捧。随后，昆山文人梁伯龙按照昆腔格律创作《浣纱记》，将文人雅赏清唱的昆山腔搬上高堂氍毹，焕发出舞台的生命力，进而风靡大江南北，成为领导性的戏曲声腔。昆山腔最早仅在苏州及其周边一带较小的区域范围流传，万历年间，随着声腔的风行，逐渐流行到长江以南和钱塘江以北各地，万历末年流入北京，改变了北京的演剧格局。

一、万历年间昆曲传入京师

经过明初的发展，到了明朝中晚期，商品经济发展，物质文化崛起，奢靡之风盛行，时人对靡丽精巧之物多有迷恋，呈现出一派“人人侈用”“其心好异”的社会风尚。作为首都的北京，文人士夫的生活也不能免俗，“近来风俗尚侈，无论贵贱，服饰概用金宝石，饮宴皆簇盘糖缠，上下仿效，习以成风。”[4]在奢华、尚新、求奇、恋物的风潮下，京师也掀起了一阵江南时尚之风，凡诗文藏书、琴棋书画、度曲观戏等活动，均雅以南风。南曲很快北上传入宫中，被京师教坊演习，甚至改变着宫廷以演北曲为主的格局。如果结合正德至嘉靖年间教坊曲师顿仁的个人经历，便能看清这种变化。何良俊《曲论》载：

余家小鬟记五十余曲，而散套不过四五段，其余皆金元人杂剧词也，南京教坊人所不能知。老顿言：“顿仁在正德爷爷时随驾至北京，在教坊学得，怀之五十余年。供筵所唱，皆是时曲，此等词并无人问及。今之教坊所唱，率多时曲，此等杂剧古词，皆不传习。[5]

顿仁原为明代陪都南京教坊曲师，正德年间，明武宗朱厚照南巡随驾入京，跟随京师宫廷教坊乐师学得北曲五十余套，暮年顿仁流落东南，南人时兴南曲，北曲无人问津，顿仁怀才不遇多年，幸被何良俊延聘家中为教师。不久之后，时代风尚又为之大变，教坊皆习南曲，北曲杂剧反而无人传习。从何氏的记载中可知，大约在嘉靖之后，北京的宫廷演剧发生了变化，“正音”北曲受到冷落，而村坊南曲正式登堂入室，成为教坊习演之时髦，大有取代北杂剧之势头。到了万历晚期，北曲尽废，而南曲风靡一时，最为重要的事件就是京师内廷设立玉熙宫，将其独立于钟鼓司，专习弋阳腔、海盐腔、昆山腔。沈德符的《万历野获编补遗》“补遗卷一”详细记载：“至今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之，其人员以三百为率，不复属钟鼓司。”[6]宫廷机构的变化，作为具有权力意味的风向标，引导艺术发展的方向，一时之间，“燕、赵之歌童、舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废”[3]55-56。甚至让喜好北曲的何良俊，不得不感慨：“更数世后，北曲必且失传。宇宙气数，于此可觇。”[3]56此时传入京城的“南声”，并非一种，包括有南方的弋阳腔、海盐腔、昆山腔等声腔。

弋阳腔发端于宋元时期，孕育于江西弋阳，具有“错用乡语”“加用滚调”的特征，可随心入腔，形成极富特点的“徒歌”“帮腔”形式。其歌词浅显俚俗，内容贴近生活，受到民间观众的喜爱，迅速在两京、湖南、闽广等地流传。万历年间，北京城内一般的普通家庭设宴待客，仍是邀请弋阳腔戏班演乐助兴，例如沈德符《万历野获篇》卷二四《畿辅》“京师名实相违”条记载：

京官自政事之外，惟有拜客赴席为日课……若套子宴会，但凭小唱，云请面即面，请酒即酒，请汤既汤。弋阳戏数折之后，各拱揖别去 。[6]652

弋阳腔通俗易唱，采用锣鼓伴奏、人声帮腔的形式，高亢喧哗，通俗流利，在席间伴唱，可烘托氛围，在民间流传极广。自嘉靖朝传入北京后，演变为京（高）腔，长期京城的民间文化土壤里发展，到了清初盛极一时，如杨静亭在《都门纪略》中所言：“(清)开国伊始，都人尽赏高腔。”

弋阳腔因为具有浓厚的乡土之气，传入京城后，因杂用乡语，尤为土气，虽然“四方士客喜闻之”，受到下层社会的欢迎，但却遭到士夫文人的鄙薄，“被之弦管，必致失笑”。而另一种南方声腔“海盐腔”，由于在语言上使用官话，唱法讲究吐字、发声，气韵生动，声情婉转，“两京人用之”[7]，在京城文人圈中远近风靡，成为精英圈层的文化景观。在万历之前，士大夫设宴张乐，好用海盐戏文招待宾客，“若用弋阳、余姚，则为不敬。”[8]海盐腔与弋阳腔，成为区分精英阶层与大众阶层的文化标签，例如《金瓶梅》第六十四回写西门庆在卷棚内招待京师宦官薛内相和刘公公看戏，特意准备了一班海盐腔戏招待，薛内相不喜欢装腔作势的南戏，道：“蛮声哈刺，无非是酸子每在寒窗之下，三年受苦九载遨游，背着琴剑书箱来京应举，得了个官，又无妻小在身边，便稀罕他这样人，你我光身汉老内相，要他做什么？” 京师文人爱好海盐腔，但宦官阉人身世使然，不喜欢“书生赶考”“才子佳人”南戏题材，也不懂欣赏“体局静好”、典雅清丽的声腔美感，不留情面批评西门庆引以自傲的海盐戏。不过海盐腔仅流行一时，便被昆山腔所取代，王骥德《曲律》言：“旧凡唱南曲者，皆曰海盐。今海盐不振，而曰昆山。”王骥德的《曲律》成书于万历三十八年（1610），当时士大夫阶层见海盐腔南戏已“白日欲睡”，转而追赶更为“清柔而婉折”之昆山腔。

万历前期的北京曲坛，还是北曲和南曲海盐、弋阳腔的天下,昆腔进入北京并产生影响，应是万历后期的事情[9]。尤其泰昌时期，朱光宗喜好昆曲，宫中钟鼓司、玉熙宫乐人，竞相习演，史玄《旧京遗事》云：“神庙时，特设玉熙宫，近侍三百余员，兼学外戏，吴歈曲本也。光庙(光宗朱常洛)喜看曲本戏，于宫中教习戏曲者，有近侍何明，钟鼓司官郑隐山等。”[10]在宫廷教坊的带动下，京师士夫莫不投其所好，以听昆曲为风雅，凡官府公宴、私邸宴会，必张乐清唱，“今京师所尚戏曲，一以昆腔为贵。”[10]25在此风潮之下，以营利为目的职业昆班大量进入京城，受雇于士夫厅堂、地方会馆、郊外寺庙、茶园酒楼。

二、官宦士夫听曲应酬靡然成风

湖北公安人袁中道，以诗文“独抒性灵，不拘格套”闻名于时，为“公安派”领袖之一。他酷嗜昆曲，曾于万历三十八年（1610）来到京师会见师友。袁中道寓居石驸马街仲兄袁宏道家中，正月初一经过姑苏会馆，巧逢韩求仲、贺函伯等友人，遂应邀同入会馆参加宴集，观看吴优戏班搬演的昆剧《八义记》。同年，京师极乐寺有国花堂，以牡丹花闻名，友人招待袁宏道、王石洋前往观赏，宴饮席间，张乐演戏，伶人上演《白兔记》，“座中中贵五六人皆哭欲绝，遂不成欢而别”[11]。万历四十四年（1616），袁中道因应会试，再次来到京中，京师昆曲演出更胜当年。袁中道多次应朋友之邀，观看昆班演出。江陵闽藩理问李太和专门聘请沈周昆班，在家中厅堂招待袁中道观看《武松义侠记》，“中有扮武大郎者，举止语言，曲尽其妙”[11]245。另有户部主事米万钟，多次邀约袁中道与友人观看昆曲，一次是前往位于京城城西的净业寺，观看哥儿演新曲；一次则是同去位于顺城门外斜街的长春寺，观看屠龙创作的昆剧《昙华记》。在文人士夫的爱好与追捧下，昆曲迅速在北京流行，到了天启、崇祯年间，京师剧坛已是“四方歌曲皆宗吴门”的局面。此时，京师文人阶层也通过雅好昆山腔，建构起精英文化圈，以彰显文人的身份。

江南文人祁彪佳曾于崇祯四年(1631) 丁忧服满回京，授福建道御史，四月奉旨巡视京城。在京师生活短短一年时间内，他与官绅同僚广泛结交，频繁往来于同乡好友、仕宦骚人的邀约聚宴，观看《珍珠衫》《琵琶记》《彩笺记》《宝剑记》《牡丹亭记》等传奇，并在其《栖北冗言》日记中，详细记录了明崇祯五年（1632）在京师所观剧目[12]：

时间 设席者地点 同席观剧者 剧目十六日 午后 黄王屋席 黄王屋 《韦南康》二十六日 午后 祁彪佳设席 罗天乐、黄王屋、李梅公、刘闇然、李鹿胎 《珍珠衫》四月十一日 周嘉定招《双红》十二日 晚间 刘曰都席 《宫花》十八日 晚间 阮旭青、凌若柯席五月阮旭青、凌若柯、罗天乐、谢象三、钱瑞星、金楚畹 《拜月》剧二十日 酒馆 冯弓闾、徐悌之、施季如、潘葵初、姜端公、陆生甫 观半班杂剧田康侯、吴俭育 小酌阅戏午后 田康侯席田家园宛六月二十一日夜分 田康侯席田家园宛田康侯、吴俭育、党于姜、傅潜初、刘讱韦、郭太薇 《紫钗》二十七日 晚间 张浚之席 张浚之朱佩南、王大含、商絅思、陈自喾、张尔唯 《琵琶记》二十九日 午后 祁彪佳、吴俭育邀请 吴俭育、曹大来、沈宪中 《玉盒》初二日 晚间 李金峩席 李金峩、李玉完、张笥玉、李洧盘 《廻文》初三日 晚间 朱佩南席 赵呦仲 《彩笺半记》及《一文钱》初五日 午后 苗大兄招 黄水田、彭洗存 《西楼记》十三日 夜晚一鼓 夏睿公太夫人寿宴 陆生甫、刘振贤、吴愼旃 《异梦记》十五日 晚 祁彪佳、赵呦仲席七月《宝剑记》十六日 沈太和席 朱佩南、潘朗仕、孙湛然、陈君孔 《蕉帕记》十九日 朱佩南招在凈业寺之左 何象冈、张三峩、张尔唯 观小戏如弄瓦等技初三日 午后 赴朱乐公招 吴五兄、丁天心 《教子》剧初六日 韩中贵家 汪石臣 走解之戏初十日 午后 田康宁席山亭 刘闇然、路皓月、赵曁垣、郭太薇 《双珠》传奇十三日 午后 朱佩南席 林栩庵 观戏数折十五日 午后 同乡公会 皆言路诸君子，以及冯邺仙，姜颛愚，余俱先 《教子》传奇二十五日 吴祖洲、朱集慕、陈瓢庵、沈太和、朱佩南 聚饮观《拜月记》二十七日 午后 周玄应席 郭太薇、禹海若、傅潜初、黄又生 《异梦记》数折八月

赏曲听戏不仅是京官士绅之间招待宾客的礼俗活动，也成为地方官员结交名流的方式。从日记的记录中可见，京城仕宦群体交友频繁，往来不暇，肆筵应酬，蔚然成风。每逢宴集，无论公请公祝公席、同乡团拜、私人宴请，大席大宴、小酌小饮，均招戏班演戏助兴。仅在壬申年四月至十二月，短短九个月的时间内，祁彪佳便在京师便观看了近四十部传奇。而无论是设宴在酒楼的公众演出，还是招饮于官宅私家的寓室演出，聘来演出的戏班多为职业戏班。这些戏班演出的剧目，除了少量杂剧、散剧、走解之戏以及青阳腔《百花记》外，所演多为昆曲剧目。其中《明珠记》《拜月记》《牡丹亭记》等热演剧目，在京师也大为风行，仅祁彪佳日记就记录观看过两次。又有传奇《异梦记》，为祁彪佳好友王伯彭所编创，祁彪佳在京师两次观看，颇有赞誉，在其《远山堂曲品》中将该剧类归“能品”，并评价：“此曲排场转宕，词中往往排沙见金，自是词坛作手。”[13]崇祯八年四月八日，祁彪佳获准归家,在老家绍兴常邀王伯彭等友人词曲雅集，赋诗论戏，来往甚密。由此足见明代末年，昆曲已风靡于京城，江南曲家新创剧本，极快便能流传于京师，各路戏班迅速歌儿持板，新词传唱，粉墨登场，酌酒观戏已然成俗，为官宦们日常交际与生活娱乐的“必需品”。

三、京师的职业昆班与家班

京城友朋，宴客演剧，大部分是聘请昆曲职业戏班。声势显赫的阀阅世家，专门在府邸别墅建造戏台，或在宽敞的厅堂铺设氍毹，直接把戏班聘入家中，“上寿娱宾”，宴集雅会。但大多数京官的宅第并不宏敞，只能借用会馆、茶楼、酒肆、庙宇的戏台雇请戏班，包场唱戏，礼节应酬。凡是私人或临时的团体，召唤或邀请戏班在商业剧场之外的地方包场唱戏(在本府，会馆，酒楼)，就都叫“堂会”，从明代末年到民国，堂会戏都是北京重要的演剧形式。京城活跃着大量职业戏班，不仅受雇于商贾官宦与乡绅布衣之家，也被应召唤入宫，为皇家服务。崇祯五年，时逢周皇后千秋诞辰，上谕召沈香戏班入宫演戏，“演《西厢》五、六出，十四年演《玉簪记》一、二出。十年之中，止此两次。”[14]沈香班是崇祯年间活跃于北京民间的职业戏班，清代王誉昌《崇祯宫词》赞其表演：“梨园歌管自骎骎”。

北京的商业戏班，主要聚集在北京正阳门外商业区，可以说几百年都没有离开过这一带[15]。明末小说《梼杌闲评》以魏忠贤在宫中弄权为历史背景，有大量关于当时京城昆班演剧的描写，在一定程度上可补正史之阙，其中《梼杌闲评》第七回写进忠去到椿树胡同看戏的情节：

进忠上前拱手问道：“借问爷，子弟们下处在那里？”老者道：“一直往西去，到大街往北转，西边有两条小胡同，唤做新帘子胡同、旧帘子胡同，都是子弟们寓所。”

……

进忠拣个年长的问道：“这可是戏班子下处么？”那人道：“不是。这都是小唱弦索。若要大班，到椿树胡同去。”[16]

小唱是指不用砌末道具，仅以琵琶、弦子、月琴、檀板伴奏而歌的说唱曲艺，如宋代《都城记胜•瓦舍众伎》解释：“唱叫‘小唱’，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱。” 早在正德时期，由于顾佐上疏，严禁官妓，京城缙绅无以为乐，于是小唱盛行。缙绅每逢盛会，就叫用小唱，此风一直盛行。小唱戏班一般在酒楼饭馆擦桌卖唱，既唱北曲，也歌南曲，主要聚集在北京的西新帘子胡同与西旧帘子胡同。大班则是指脚色行当齐全、戏箱行头齐备的职业戏班，演出时在正规酒楼、茶园的舞台，或者官宦商贾的宅邸厅堂，上演整套大戏或经典折子。营业大班主要集中在椿树胡同，一入巷口便能看见沿门贴着红色贴子，上面写着各个戏班的名称，大致有昆曲、海盐等苏浙腔戏班五十班，其中苏班专唱昆曲。据《梼杌闲评》第七回描写：

进忠走进巷来，见沿门都有红纸帖子贴着，上写某班某班。进忠出来问一娘，是甚班名，一娘道：“是小苏班。”进忠复问人。那人道：“你看门上帖子便知，你不识字么？进忠却不甚识字，复来对娘说了。一娘只得进巷来，沿门看去，并无。只到尽头，有一家写着是王衙苏州小班，一娘道：“是了，或者是他借王府的名色也未可知。”

……

一娘迎上前，道了个万福，道：“借问老爹，这班可是苏州小班？”那人道：“正是。”一娘道：“班里可有个姓魏的？”那人想了一会，道：“有个哩。”一娘道：“他是我的亲眷，相烦老爹进去唤他出来。”那人道：“不在家，到内相家做戏去了，明日来罢。”[16]79-80

旧时戏班习俗，小班有三十余人，大班有五十余人，通常由演员、乐队、管箱组成。由年幼优伶组成的昆班，称为“小苏班”，主要承应官府堂会的昆曲清唱或是演出一些人少的歌舞小戏。作为应酬交际的一种方式，一般人家设宴招待宾客，都会花重金聘请戏班，文人士夫雅赏昆曲，市井阶层喜好弋阳诸腔，而选择何种声腔戏班消遣助兴，成为雅与俗的身份标签，常被明末之后小说反复刻画。如《梼杌闲评》第十四回“魏进忠义释摩天手，候七官智赚铎头瘟”，描写进忠聘请戏班答谢崔家的情景：“七官问印月要什么班子。印月道：‘昆腔好’。七官道：‘蛮声汰气的，什么好，倒是新来的弋腔甚好。’印月道：‘偏不要，定要昆腔。’七官不好拗他，只得去定了昆腔。”小说虽为虚构，却也反映了当时文人士夫的生活，士绅阶层嗜好昆曲，尤其大批江南文人进京做官后，更是带动了京城昆曲演剧的氛围，他们聘请专业戏班进府唱戏，招待宾客，甚至还将江南蓄养家班的风气带到了北京。

家班，又称家乐，产生于嘉靖、万历年间，繁荣于天启、崇祯年间，入清以后，家班依然盛行。官僚士夫、商贾巨富从民间搜买童伶蓄养家中，并聘请曲师，教习讴歌，搬演戏文。明张瀚《松窗琐语》卷七《风俗记》载：“至今游惰之人，乐为俳优。二三十年间，富贵家出金帛，制服饰器具，列笙歌鼓吹，招至十余人为队，搬演传奇。好事者竞为淫丽之词，转相唱和。一郡之内，衣食于此者,不知几千人矣。”[17]家班先在江南兴起，风靡一时，很快便传入北京。北京著名的家班有范文景家乐、米万钟家乐。

范景文(1587—1644) ，字梦章，号思仁，别号质公，河间府吴桥(今属河北)人。万历四十一年(1613)进士，崇祯时，累官工部尚书兼东阁大学士，入参机要。李自成入京师，投井死。范景文曾作《题米家童》①刘水云在《试论晚明昆曲之入京》一文中，钩稽明代家班演出材料，首先发现范景文《范文忠集》卷九《题米家童》一诗，并揭开米万钟家班被遮蔽的一段历史（刘水云.试论晚明昆曲之入京[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2000(4).）。此后，范景文《题米家童》又被收录于《历代曲话汇编》（明代编）第3集（俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编（明代编）第3集[M].合肥：黄山书社，2009：452.）。诗，诗前有序曰：

予素不蓄歌儿。以畏解故不蓄也。每至坐间，闻人度曲，时作周郎顾误，又似小有解者。然则予自是无歌儿可蓄，以畏解固强语耳。一日，过仲诏斋头，出家伎佐酒，开题《西厢》。私意定演日华改本矣，以实甫所作向不入南弄也。再一倾听，尽依原本，却以昆调出之。问之，知为仲诏创调。于是耳目之间遂易旧观。介孺云：“米家一奇乃正在此，不如是不奇矣。”予之自谓有解者，亦独强语耶。因其咏以当鉴赏，拈得腔字，恨不能以仄韵作律体，堪与相对付耳。

又赋诗云：

生自吴趋来帝里，故宜北调变南腔。每当转处声偏慢，将到停时调入双。坐有周郎应错顾，箫吹秦女亦须降。恐人仿此翻成套，轻板从今唱大江。[18]

范景文借南朝宋武帝生活节俭朴素，托辞“不懂音乐”拒绝养伎的例子，说明自己不蓄养歌伎的原因，又以“曲有误周郎顾”之典故，自诩知晓音律。范文景与米万钟为同年（1613）进士，而后又同在京城做官，交谊甚笃。米万钟，陕西安化人，自父辈起由关中迁入京师定居。米万钟邀请范景文到家中做客，以家伎陪同饮宴，点戏《西厢记》，范景文喜好昆腔，便授意米府家伎唱李日华改本《南西厢记》。《西厢记》为元曲家王实甫所作，调用北曲，吴音不能奏，难用昆腔翻唱。嘉靖时吴县曲家李日华，以南曲翻调，改易《西厢记》作《南西厢记》，翻改之后，却大失原作之韵味，“措词命意之妙几失之矣”，历来受到曲家诟病。但是米万钟家中的家乐，却能照北《西厢》之曲词，依昆调演唱，让范景文啧啧称妙，耳目一新。该调实为米万钟所创，他虽在京师做官，亦可谓“北调变南腔”的行家里手。

实际上，范景文深解昆曲之雅妙，他曾到过江南，在苏州晚泊虎丘时，招戏设席于舟上，并作诗曰：“歌板初传酒渐催，金阊桥下放船开。香风低散飘罗袂，艳舞轻翻簇锦堆。渔唱依林吹笛和，莲舟拂水送花来。当场已自销魂甚，莫近生公说法台。”范景文已然已沉醉在檀板吹笛，唱讴婉转的昆曲之中。南方曲家尚不能娴熟改调，却能在京城听到米府家乐的昆调唱本，才情绮合，兼妙神情，范文景大喜过望，赋诗赞叹。尽管范景文假借“以畏解故”，不蓄家乐，却在米万钟家乐的影响下，开始蓄养歌姬，以声乐娱客。据黄宗羲《思旧录》云：“公有家乐，每饭则出以侑酒。风流文采，照映一时。由是知节义一途，非拘谨小儒所能尽也。”[19]

范景文与米万钟都是京城都较早蓄养家班的文士，此时正是昆曲刚传入北京，迅速发展之时期，随着昆曲影响力的扩大，到天启、崇祯年间，文人蓄养家班更为时髦。据徐宏图《苏昆入京考》[20]一文考证，这一时期影响较大的还有田弘遇、周奎、李国桢、李文全、薛濂等家乐。其中外戚田弘遇，是明思宗田贵妃之父，曾游吴中，遇“秦淮八艳”之陈圆圆，劫夺入京。据《茨村咏史新乐府》称：“崇祯辛巳年，田贵妃父宏遇进香普陀，道过金阊，渔猎声妓，遂挟沅以归。”其家班“以园亭声伎之美，倾甲于都下，……诸妓歌喉檀板，辄自出帘下”[21]，蓄有陈圆圆、顾寿、冬哥等名角。崇祯帝周皇后之父周奎，曾亲自到苏州，求购色艺兼绝之女乐，吴三桂奉诏出镇山海关时，周奎还以家乐佐觞，“延陵（吴三桂）方为上倚重，奉诏出镇山海，祖道者绵亘青门以外。嘉定伯首置绮筵，饯之甲第，出女乐佐觞。”[22]

四、结语

昆山腔经过明代文人的提倡与推崇，入清之后逐渐成熟并日趋鼎盛，成为戏曲中影响最大的声腔剧种，她以富丽华美的表现方式向观众展示着充满东方意蕴的典雅。随着曲家精益求精地研磨曲律，文人操觚词曲创作剧本，艺人舞台表演日益精进，昆山腔在清代乾隆年间，被官方定为“雅部”，而其他诸声腔剧种被统称“花部”，北京的剧坛也进入了昆曲的全盛时代，在京师诞生了洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》两部传奇经典。而经过元、明两个朝代的大发展，戏曲已经成为“成熟”的艺术形式，上自皇室贵族、朝宦大臣，下至八旗子弟、平民百姓，都陶醉于声色表演中。戏曲已浸入到日常生活与风俗仪式，成民众不可或缺的娱乐消遣。随着民间戏班向外流布，不断涌入四方，渗透于各地乡土文化之中。各种声腔重新吸纳当地乡音小调，改塑旧腔，又形成新的地方剧种，北京剧坛花部乱弹遍地开花，演剧活动更为兴盛。四大徽班进京后，更是将昆、秦之声与徽、鄂之皮黄融合，形成中国戏曲表演体系较为完备的京剧艺术。