线性思维的五声性调式和声写作要义①

姚恒璐（中央音乐学院作曲系，北京100031）

中国的和声理论除关于大小调和声的教程、作家与作品的和声分析外，主要特点是关于五声性调式的和声理论与应用方法地探讨，最早有赵元任的中国派和声的文章，以后有王震亚的《五声音阶及其和声》，丁善德的《关于中国风味曲调及民谣的和声配置问题》，黎英海的《汉族调式及其和声》，桑桐的《五声综合性和声结构的探讨》等，以及其他许多关于这一课题的论文和著作，在各种和声学教材中亦都有调式和声的内容。[1]

线性思维和声不仅关系到解决中国民族自身的多声部配置和声的原则问题，而且还关系到具有世界性意义的“后调性”和声写作方式问题。在20世纪的西方，打破功能和声的写作方式之后的一切非功能和声的运作都可以称之为“后调性和声”，这样就把和声非功能化这个问题提升到继古典浪漫之后，一切另类和声的写作方式——这一高度上去认识。这样做的结果就是使得大部分作曲家有目的、有方法地实施非功能化和声所导致的特定音乐语言的创作实践。线性（linear）：

在所给予的部分中以连接运动为其特点，音乐织体的主要特点共同被称为“对位的”。“线性对位”一词最初是恩斯特•库尔特（Ernst Kurth）在他的《线性纲领》（Berne，1917年）中引入的术语的字面翻译。引申强调的是对位手法中的“旋律的或横向的”，与“和声的或纵向的”相对而言。[2]

线性进行（英文：linear progression;德文：Zug）：

特指申克式分析中，一个连接自然音序进的级进关系，强调从某个音高出发的某些音程关系。由此延伸基本音乐结构的主要方法之一。[3]

线性一词在音乐创作分析当中具有3个基本含义：

1. 强调横向线条的功能作用。

2. 强调横向音高级别的结构延伸意义。

3. 放在和声的运用上，就是在强调纵向（vertical dimension）的和弦构成的同时，也要看重横向（horizontal dimension）的连接特征。兼有主调和复调的写作特点。

将低音线条作为和声布局，将声部连接法作为线性进行的保证，将各种和弦叠置作为复合型音响形态，以此打破单个和弦作为和声‘功能级’的概念，将视野放宽到一系列和弦的进行当中，由此看待由“音阶级”（interval class）构成的线性运动及其进行的方向，这就是音乐创作中线性思维和声的基本前提。

中国民族音乐的未来发展应该朝着何种审美意识去建立音乐体系？一句话：变化的是技法形式与风格审美，不变的是其独具的五声性多声部内涵。总结其中的音乐风格差异，是为了明确树立各自独立的艺术个性，而不至于使得音乐作品统归于“国际风格”的共性圈子之中。总结这些有益的音乐理论是为了更好地发展本民族的音乐，在东西方音乐历史发展观和音乐艺术审美意识的指引下，对于面向未来的音乐风格期盼，具有开阔音乐创作研究思路的本意。

表1.音乐发展史中的中西方线性思维和声技法实施的风格差异

正如我们的耳朵要适应西方现代音乐的种种新的音响方式一样，我们的听觉也要逐步适应以新的方式来表达中国音乐的线性和声，这两方面对于现实中的音乐学子都是新的音响考验。

一、声部进行是和声写作的永恒原则

声部进行（voice leading）是和声写作的永恒原则。无论是传统功能和声还是线性和声，声部连接的原则是一致的，在低音线条确定之后，接下来的声部进行是和声运行中不可逾越的重要环节，线性进行的和声连接法也要如同传统功能和声的连接法那样，遵循一定的规范。

声部连接所需强调的原则有：

1.声部的横向运行流畅。每一个声部都尽可能成为一个旋律线条，并且强调横向线性进行的流畅性。

2.同向运动（平行运动）、斜向运动、反向运动三种线性进行中的形态。

3.低音线条与其上方和弦音之间的重复、叠置关系。

低音线条一般指的是低音，而不一定是和弦的根音。在创作实践中三度叠置和弦依然按照功能和声的规则重复根音，在大调式中，副六和弦重复根音、五音；副六和弦重复五音、根音等原则不变。

4.避免声部超越、交错进行、几个声部的同时跳进。

这些和声规范化的实践，实际上是考验和声技能的基本条件，而不能因为叠置方式多样化就可以任意为之。

表2.中西和声与旋律的对应关系

西方音乐中的“旋律源自和声”在此再次被特别强调，是在大小调式体系被确定为要的调性手法之后，大小调式音阶内的和弦都是以三度叠置为特征的和弦构成，不属于纵向和弦构成音的，即使是调式音阶中的自然音，也会被称为和弦外音，更何况一些非调式音阶音、临时升降的半音，都归类于“外音”之列。

例1：C大调中的三个功能和弦及其构成钢琴织体后出现的“和弦外音”（见谱例1）

和弦外音既有临时升降的半音，也有自然音，有些自然音即使属于此调式音阶音，但对于纵向和弦而言不属于三和弦的构成音的，都被视为“和弦外音”。

如果说西方音乐的旋律来源于和声，那么中国音乐则正好相反，和声来源于旋律。单个和弦的构成音常常来自旋律自身，我们把这种横向旋律相邻音纵向化的作法称之为“纵合性”和弦。

例2：五声纵合性和弦及其织体来源（见谱例2）

这三个和弦如果按照西方功能和声理论来看，原始和声的第一个和弦的D音就是C大三和弦的外音。第二个和弦是g小七和弦转位三四和弦；第三个和弦是#F上建立的半减七的二和弦，其中的B音也会被看作是和弦外音。

根据“和声来自于旋律”的原则，右手部分三个和弦的横向旋律按照A羽调式，并且顾及调式旋法及其走向，写出来就有可能是这样（bB-B、F-#F这对偏音在A羽调式中，分别是变宫-清羽、清角和变徵音）：

例3：五声性旋律及其偏音（见谱例3—1）

按照中国民族调式的角度观察，上述这三个和弦中没有“和弦外音”，但有调式偏音，在C宫调式中，bB（清羽）、B（变宫）、F（清角）、#F（变徵）。根据这三个声部反向进行的和弦进行织体写作。请对比原始和声与织体间的关系，尽管无法命名这三个和弦，但可以认定其音高在各个声部层次中的线性进行方式：在节拍中的两层织体，分解上层，律动下层（见谱例3—2）。

以线性思维和声的“纵合性和弦”的观念看来，则全部是“合理的”和弦，因为它们都是从旋律中得来的纵横一致的产物，其中还存在着调式偏音的特殊地位和用法。在C宫系统中，bB与B、F与#F这两对偏音，分别为C宫燕乐清羽与变宫音、雅乐调式中的清角与变徵音，在此处也为和弦与旋律线的生成提供了重要的参考，和弦全然出自调式的音阶音，不必将其视为和弦外音。值得关注的只是声部进行的规则与纵横和声进行中的合理性。半音化和声在线性思维和声中，更应该以调式偏音为媒介参与半音化的介入。

下面这段徵调式的五声性骨干音旋律，没有偏音出现，按照功能和声配置，可以分别标记为C或G两种调性的功能标记。对于西方古典浪漫音乐的语境而言，听起来十分“顺耳”，理论上看起来也似乎非常“合理”。但对于深入中国民族调式的语境而言，这种音响其实会显得十分牵强。

例4：为徵调式的旋律配和声（见谱例4）

由于和声仅仅是依据五度循环而得来的功能套路，和声色彩变化不大，这些和声标记其实也没有实质性的意义。

中国民族调式的旋律要有与其音乐风格相匹配的多声部，而不应该仅仅是功能和声的翻版。

例5：以同一旋律配置不同的和声，依据线性思维和声，将民族调式的旋法特点融入和声的配置中，所出现的临时升降音，多是与“清雅燕”调式中的偏音相关，并且加入一些非三度叠置的和弦，特别是低音线条的上下行运动中存在着进行音程规律，使“纵合式”和弦得到半音化的色彩性发展，每一声部的横向线条都是音高变化中的通达顺畅的进行。

低音线条开始音高的不同，导致其后不同线条的构成方式及其和弦的选择方式。非三度叠置和弦分为两种：“纵合式”纵横范畴结合的产物；或三度叠置中的七和弦、九和弦及其转位形式。

下例中尽管bE音在调性C或G中都没有“合理的”调式偏音位置，但仍然可以理解为离调进入（F宫）、逐渐进入主要调性（C宫-G徵）。

经过比较才能鉴别，线性思维和声在音乐风格中的适应性和灵活性，比起单纯以功能级别的模式设计，其音响构成和音乐的表现力更加符合“中国式”的音乐理想。

线性思维和声写作需要关注的几个方面：

1.先着眼于两端声部。分析旋律，确定调性关系或确定为无调性。

2.设计低音线条的运动规律，并对上方旋律音产生和声潜在的呼应关系。

3.当两端声部确认没有问题之后，内声部与传统四部和声“级进为主”的写作思路相同，以“旋律连接为主”，为的是横向线条要流动。“和声连接”保留两个和弦之间的共同音，会导致相邻音之间音高流动性差，所以要少用，尽量做到“半音化运动”的形式处理。

4.旋律开始处配置和声可以用任意和弦开始，但结束时要用终止式体现出调性。

5.低音线条往往指出离调和弦的用法，除了本调性的和弦，还需增添非本调的离调和弦。

6. 每个声部的纵横关系都要考虑到音程级数（interval class）的规律性。数字1—6 就可以涵盖所有的音程关系，但为了考虑到谱例中常有纯四五度并存的现象，则分别采用5（纯四度）和7（纯五度），便于区分两者。

二、功能和声的线性思维

里曼在《简明和声学》（Vereinfachte Harmonielehre,1893）中杜撰了“功能”（function）这个术语，它被用来描述属、下属和弦与参照性主音之间的关系：他从数学领域借鉴了该词，在数学领域里，该词被用来表示两个变量——“自变量”（argument）和值（value）的相互关系。与阶级理论相比，功能理论关注的更多的是和声的特性，而不是和声的序进。[4]

由于功能和声纯以三度叠置关系构成和弦，每个和弦都有自己的合理称谓。所以在多数人眼中，只有有合理称谓的和弦才是“正统和声”，其一连串的和弦运动也必然是带有“解决”或“未解决”意识的和声功能性运动。这也就使人从另外一个角度看出功能和声潜在的“模式化运动倾向”。当我们听到一个重属和弦，内心中肯定期待着属功能的出现；一个下属功能组和弦的出现，必定引来其后的属功能组的运用和音响，等等。进入21世纪的今天，这种思维必定会加深音乐创作的固化思维，所产生的音乐语言一定是似曾相识的陈旧音响，特别是在经过现代音乐种种非调性、多调性、泛调性和无调性创作实践的洗礼，在音乐语言以多元艺术目的为先的当今音乐创作中，创建出更为有效的和声手法，使之音响丰富、打破既有的和声音响的固有模式，使之具有“出人意料之外”的美感，应当是和声教学研究、音乐创作实践所应回归的本体目标。

功能和声的线性思维一般会导致调性张力与功能性和声的出现；但有时由于低音线条的特定指向，以及选择“非调式音阶音”的规律进行，也可以导致调性的自由浮现与隐身、离调与非功能性的音响特征出现。

（一）谱例实证

例6：赵元任《卖布谣》（见谱例6）

注意第7、8小节的旋律与和声细节，当说到“洋布便宜”，作曲家采用的是旋律小调及其和声（第7小节）；说到“财主喜欢”（第8小节），马上又变为中国的雅乐徵调式旋律和声。调式的构成音与调式的偏音两者互为，在此为调式和声的半音化写作提供了风格适应性的证据。观察上层图示，纵向每一个和弦几乎都是三度叠置，个别二度叠置的和弦也是七和弦转位的结果。上层半音化线性思维和声导致的弱化功能性、强化横向线性进行的连接方式。

（二）写作思路

让我们通过解析习题、分解步骤，了解线性思维和声中的声部连接思路。

以功能和声说明“线性思维”的典型谱例莫过于直接采用斯波索宾《和声学》中的作业习题，以低音线条的规律运作，打破以往只考虑和声的功能关系，从而导致低音线条并无有意设计的作法。由于低音线条所采用的音高关系（包括半音化进行），并非都来源于一个主要的调式调性，我们称之为“非调式音高音”， 这样的低音音高的选择，在和弦配置当中就会出现很多“不常见”的离调和弦、副属和弦及其转位形式。

例7：（见谱例7）

低音线条采用长时值，更加凸显出内声部的横向线性运动。其中和弦外音与和弦音之间的区分是决定线性运动中功能性的手段，也是线性进行流畅性的保证。多样化的和弦（三、七、九、十一和弦）及其转位形式与各类副属和弦混用，使得和声整体音响充满半音化的魅力。和声的功能性已经不在考虑的首位，线性思维使得和声在纵横两方面都得以施展，和弦的功能是在完成和声连接之后附加上去的。

例8：不同低音线条导致不同和声的配置结果（见谱例8）

和弦运用基本突破了单一调性内部的思维方式，音响大都在“意料之外”，对于音乐创作而言，则更具有音响的吸引力，音响丰富而新鲜。比如降主音和弦、降属七和弦，降二级，创意感觉更强烈。但由于其距离传统的调性观念有些远，在教学中会带来理解方面的困难。需要自身具备更深厚的“内心听觉、内心感受”能力。

三、三度叠置和弦的非功能线性思维

线性和声的非功能和声，也可以举出三度叠置和弦的运用与功能和声无关的例子，并非一出现三度叠置和弦就一定是调性功能和声。即使音乐作品中采用的是三度叠置的三和弦、七和弦、九和弦，但与功能进行无关，只是为了线性进行的需要而设计的一系列和弦而已。这种现象在“后调性”时期的作品中大量存在。

（一）谱例实证

例9：王震亚《胡笳十八拍》第4—5拍之间的间奏曲（见谱例9）

谱例中一系列的三和弦其实就是上方旋律线的节拍辅助，其自身也形成了另外一条旋律线，即以三和弦形成的线性进行与上方旋律形成的对位关系。

例10：廖胜京《雨水.春雨淅沥》（见谱例10）

作品的上方声部采用持续音型，点缀式地闪现；低音声部的上方也是持续，只有低音下方声部做下行半音移动，所谓五度“终止式”实际上是减五度。这一系列三和弦的进行与和声功能无关，只是在持续音的衬托下，下行线条构成的和声色彩。

（二）写作思路

例11：为非功能和声的线性思维配置和声时的分解思路如下所示

1.第1步有了上方旋律；第2步写出有音程规律的低音线条。下列低音线条的音程规律：在上行大小三度 (同小六度、大六度，音程半音数3和4）、下行大小三度之后，结束在半音下行的终止式。两端声部尽量设计为反向进行（最后的终止为同向下行）。此例的调性可以被认为是E大调，结束在属六和弦上（见谱例11—1）。

2.填充内声部，写出两个三和弦，注意横向内声部同向的二度下行：#G=bA-G-#F，低音与之反向进行。续写出内声部的和弦，暂只采用三度叠置和弦。考虑纵向和弦构建的方式和横向线条音程和走向，级进为主。前4个和弦的写作思路：纵向四个和弦分别是 E大三和弦、bA大三和弦、C大三和弦和B小六和弦到D小三和弦；横向线条分为两条：#G—bA—G—B和E—bE—E—#F—A。 等音#G与bA代表不同调域的和弦，在主调性E中就会被考虑为离调和弦。

习题可以从任意和弦开始进入，决定调性的是音乐结束时的终止式而不是开始时的和弦。注意避免声部进行中的声部交错、声部超越等常见的连接法问题，偶有隐伏、平行八五度也不在完全禁止之列。从前四个和弦的写作方式看，线性思维占据主要思路，根据低音线条的提示，横向各个声部层中的旋律性声部进行处于思考的首位，在选择和弦时可将和声的功能性作为参考，放在次要的地位上（见谱例11—2）。

3.继续写下去旋律音为二分音符的延长音G，容纳了三个和弦。纵向和弦分别是：G的大六和弦、G大三和弦和A的大小七和弦；两个横向线条分别是：D—D—C；和G—B—A（见谱例11—3）。

4.最后三个和弦。纵向四个和弦分别是：A七和弦的五六和弦、#C大六和弦和B大小七和弦的五六和弦。和弦线条接着前面的#C—A—#G—A和接着前面的A—G—E—#F。这时我们在以E大调来标注和声的功能，会发现很多平时我们很少接触到的离调和弦，这时会很自然地出现在和声进行中。在连接完成之后，即使标注了和声功能，其和弦的“称谓意义”只可能作为参考，远不如线性声部进行意义更大（见谱例11—4）。

观察全曲的和声进行，都是由三度叠置和弦构成，但每一个和弦的功能标记却需要花费点时间去认定，原因就是其中出现了很多离调的副属和弦。只有最终的和声终止式才能确认其真正的调性。按照此类思维方式，我们还可以“一题多做”，在不同调性方面设计出带有不同离调和弦的半音化线性思维的和声来。做到纵向有功能（完成连接最后再标记）、横向有流畅的线条，低音声部还有规律的音程运动设计。

所有原属于功能和声的连接法，在线性进行中都会因声部进行的需要而构成相互有规律的横向线性关系，此时，功能和声中的称谓就成为次要因素，首要关注的方面就是各个声部层次中的纵横线性关联。

四、混合叠置五声性和声的配置——调式和声与无调性和声

所谓“混合叠置和弦”，就是区别于“三六度叠置和弦”的二七度叠置、四五度叠置及其纵向混合音程叠置下的和弦构成方式。在和声配置当中，在关注每一个纵向和弦叠置构成方式的同时，更要关注每一个声部横向线条的走向。多种叠置和弦的共用，使得音响构成呈现为多态势、流线式的样式。对于和声的认识应当是“成片联网”式的音响，不要拘泥于某一个和弦的个别音响，在多种叠置和弦的网状横向运动中，构建“调式和声”的线性思维框架。

（一）五声性调式的纵合性和声

五声纵合式和声方法，这是以五声调式中各种音程的综合作为和弦结构基础的和声方法，它体现了五声调式的特性，属于五声调式类型的和声方法。在我国的一些作品以及外国一部分近代作曲家的作品中都有应用。[6]

1.理论基础

在五声调式和声中，如果按照功能和声的音级关系排列三度叠置和弦，就会出现某些音高的短缺现象。主音上方的上四、下五度音具有下属的功能意义，但宫音上方没有清角、角徵音的上方分别没有五度和三度的变宫，所以五声调式和声采用功能和声体系来解释，是很牵强的。

例12：C宫五声音阶及其纵合性和弦构成（举例）

C宫五声音阶可以此三度和非三度交替的方式使用，去设计和声进行，至于哪个和弦一定是三度或非三度，没有一定之规，完全按照旋律线性的需要和音响声部连接中的稳定与否的需求来做决定。相比较而言，三度叠置和弦趋于更加稳定的音响地位，在强调力度、调性作用时，可将其放置于音乐结构的框架汇合点和终止处（见谱例 12—1）。

我们以燕乐七声音阶为例，以功能和声的思路配置三和弦，就会产生功能级别。所采用的三和弦也不是与大小调式完全一样。

燕乐七声音阶及其和弦（见谱例12—2）：

音阶中的第III级是减三和弦，第V级是小三和弦、第VII级是大三和弦。

显然，这样的和声音响更接近于西方古典和声，但中国的七声音阶有三种：雅乐、清乐和燕乐，如何在三度叠置和弦中区分这三种七声音阶，并且能够在音响上突出各自的音阶特征，这是和声配置的要义所在。按照功能级别配置和声，音阶中的骨干音与偏音的区别也会因此被抹杀，偏音只能被认作临时的半音变化音，这与五声性调式的原本意义相距甚远。我们按照燕乐七声音阶原有的相邻音或隔一音的方式，产生“纵合性和弦”，这样可能更为贴近调式的原有风格。

例13：燕乐七声音阶中的纵合性和弦举例：燕乐七声音阶之上可能构建的三度与非三度和弦（低音前四个音级C—F）（见谱例13）

这个和弦排列并非全面列出，而是仅举出音阶前四个音级可能出现的三度或非三度和弦。在创作中也并非排斥三度叠置和弦，而是两者间插使用，以横向线条的需要为准则，来选择和弦的类别。

和弦的形态是依据旋律中的特点而产生的“纵合式”和弦，其灵活度也源自对旋律调式、旋法的理解。对此，不可有人为的“规定”。

三音和弦有5种基本形式及其同音组内的变换和弦：1.五度内：四五度式、二五度式；2.四度内：二四式、三四式；3.大小三和弦；4.大小二度叠置。

四音和弦的基本形态有：1.五四度式；2.小七和弦；3.三和弦附加二度；4.三和弦附加四度。

在音乐作品中，五声和弦常常因为非三度叠置、自由转位而使得同一个和弦看起来像是不同的和弦。由于和弦音的重复、和弦旋律位置的排列、织体层不同的处理、和弦所处的音区不同等因素，会使得同一和弦呈现出不同的结构形态。甚至在转换中，非三度叠置和弦能够成为三度叠置的和弦形态。

例14：非三度叠置和弦经过转位可以变为三度叠置和弦（见谱例14）

无论同一个和弦如何转位，和弦的根音只有一个。

非三度和弦存在的意义：

1. 五声性调式的纵合式音响（横向旋律与纵向和弦一致）——是音乐风格的需要。

2. 增添和声进行和弦参与的类别，丰富了和声组织中的音响——是“后调性音乐”纵横和声组织不可缺少的特征性音响手法。

3. 与三度叠置和弦搭配使用，易于获得横向声部旋律线条的流畅性——是十二音半音化和声的需要。

线性和声的应用可以建立在功能和声的基础之上，可以作为传统和声的有机延伸。在教学进展中逐步加强接受心理方面的理解力。在音响构成方面，也可以分为几个递进的层次来进行，首先需要认清的就是打破和弦称谓为音乐创作带来的 “心理负担”。

线性思维的和声手法也与功能和声在诸多方面息息相关，但其中横向线条往往决定了纵向和弦的音高选择。换言之，即使学习过功能和声，也需要一段时间对线性思维引导下的和声连接方式，进行系统的梳理和训练。我们可以将和声连接法的训练过程，与和弦叠置方式相关联，属于功能和声连接法的，是在以纯粹三度叠置方式为主的和弦之间进行，而线性和声进行则需要将三度叠置与非三度叠置和弦进行分类，依次划分连接法训练的三个阶段。

当我们面对五声性调式旋律，确定了一个有规律的低音线条之后，和弦之间的连接法就显得格外重要了。功能和声遵守的连接规律同样也适用于非三度叠置和弦的连接法原则。混合叠置和声也可能导致调性与非调性设计的种种可能性。

2.谱例实证

由于非三度和弦取消了调式音级中的各自地位，也无从标记它们的和弦称谓，和声进行具有很大的游离性质，从而造成调性模糊甚至会有无调性的音响效果。十二音半音化、和弦的自由叠置方式、声部进行中的逻辑性以及低音线条的横向规律进行，成为此类音乐作品共有的品性：泛调性、潜在调性、无调性，其对音乐风格的指向呈现多元样式，音乐的音响风格也是可以人为掌控的。

例15：陈培勋 音诗之二《流水》——“海浪澎湃”（见谱例15）

和弦都是建立在非三度叠置的基础之上，作为“有机改造”的结果，终止的和弦可以视为非三度叠置、也可以视为A上建立的大小七和弦。前2小节高音声部流畅的织体其实只是一个非三度和弦的延伸，后2小节换作A的和弦在延伸。低音试图勾勒出一个和声功能构建IV—V，但I级并非bA，而是还原A，造成下减五度的终止形式，同时整体和声也转向D调性的属功能。这也更加说明作曲家在有意回避功能和声解决调性问题的惯用作法。

例16：姚恒璐“看瓜园”选自《山西民歌7首》之二引子（见谱例16—1）

作品以二度、五度叠置为主，和声进行形成一系列非三度叠置的音响，带有山野杂响、淳朴憨厚的形象。其中也可以读出潜在的、被改造的功能和声意义（见谱例16—2）。

非三度叠置和弦、兼有一些三和弦的半音附加音，和声源自C宫清乐、燕乐的调式结合，听起来倍加削弱了C调性的感觉，加上内声部频繁出现的的变化音，这些变化音又多与调式偏音相关联，使得和声的色彩性大大强于其功能性。尽管在和声进行中我们还可以找到一些C宫属—主的信息，但除非分析中指明，不然实难明确区分出来。我们将上图做进一步的简化，才可能观察得更细致，上方勾画出C宫调式的音阶音G—G（A作为主和弦的附加二度音）；低音声部则在原有下行音阶的线条中，突显出G—C的调性意图。上述作品线性分析的进一步简化（见谱例16—3）。

（二）无调性和声

1.谱例实证

例17：贝尔格《沃切克》“玛丽的摇篮曲”（见谱例17）

在无调性写作中，主要有1个非三度和2个三度叠置和弦分别采用节奏织体分解、和弦分解的方式，从这三个和弦中分解出单音旋律线与和弦分解形成的旋律线，并且延伸成为近乎一个乐句的规模。和弦之间并未有任何的功能关系，横向各声部进行之间还是以线性起伏互动为主。

例18：登斯·阿盖Dense Agay 第三小奏鸣曲，第三乐章（见谱例18）

在以A调性为中心的泛调性的音乐背景下，很多重复的三和弦形成三层线条，彼此间并无功能和声的联系。经过#C、bD等音调域的离调，顶层旋律线的#G下行到A的五音E并一直延伸至结束。低音线条则在远距离勾画出属主关系， 而这属主关系又被一系列的“无关功能和弦”干扰，使之很难感受到传统音响中那种明确的调性关系。

和声的张力来源于两端声部的反向进行、内声部的半音化级进以及三度与非三度混合叠置和弦“明暗”色彩的对比。这些都是无调性线性思维和声所具有的“自由驰骋”的优势。

2.写作思路

例19：三度与非三度混合叠置和弦1的连接方式举例之一

步骤1：写出两端声部。

先写出两端声部，高声部旋律线；低音声部规律的音程线条。

此处低音的规律是：下行小三度（上行大三度+小二度），即下3、上4+1。

熟记半音数的音程关系，其中采用5,7，分别表示纯四度和纯五度，以示区别（见谱例19—1）。

步骤2：填充内声部，使其构成初步的三音和弦（以非三度叠置和弦为主），看和弦要从下而上，找到最窄音程起始，计算和弦内部的音程级关系。

在8个和弦中，①四六和弦加二度音，右手形成三音音蔟；②大二度+ 纯四度（音程级［2,5］结构的和弦）；③音程级［2,5］结构的和弦；④音程级［5,2］结构的和弦；⑤音程级［2,2］结构的和弦（两个大二度叠置）；⑥音程级［5,2］结构的和弦；⑦音程级［2,7］结构的和弦；⑧音程级［2,3］结构的和弦。

上方声部的内声部横向线条：A(bB)—B—C—G—B—A—bB—B（见谱例 19—2）。

步骤3：继续填充内声部的下层，使其达到上声部具有完整的三音和弦（以非三度叠置和弦为主），和弦中的音程关系要自下而上看。

①音程级［3,2,1］结构的和弦；②音程级［4,6,5］结构和弦；上方声部为四度叠置和弦；③音程级［3,2,5］结构的和弦；上方声部为四度叠置和弦；④音程级［3,2,5］结构的和弦；⑤音程级［5,1,2］结构和弦；⑥音程级［4,5］结构的和弦；⑦C上建立的大小七和弦；⑧B上建立的小七和弦。

两条内声部的横向旋律线条分别是（见谱例19—3）：

② A(bB)—B—C—G—B—A—bB—B

③ G—F—G—F—#G—E—G—#F

完成后的和声进行，在开始时的二度叠置和弦连接到两个连续的四度叠置和弦，再连接到一个混合叠置和弦、回到二度叠置和弦，这一切依赖于反向进行为主的声部连接法、低音线条规律的三度（包括等音）下行、上行、再下行，加之低音线条出现的音高一般不要在上声部叠加出现，这样造成的音响性质单纯、明晰。

在三度叠置、非三度叠置和混合叠置三类和弦叠置方式的线性进行和声连接法中，都是由低音线条对和弦的选择及其声部走向起到引导性的作用，低音线条控制着上方各声部的进行方式，其走向与形态也直接决定着和声纵横范畴所呈现出的样式。

追踪其本质，三类线性进行和声主要强调的都是纵横运动的交融，不但有功能 (非功能)运动，还需有线性运动。其中的区别仅在于线性化的程度、和弦叠置的方式以及声部连接的走向特征。

1. 线性化的程度，纵向和弦叠置方式、调性的布局明确或使调性中心模糊，往往在其音乐音响方面呈现出“泛调性”特征。

2. 提出和弦多样化叠置方式本身，就是要区分与功能和声纯三度叠置的不同，其重要性显而易见。和弦叠置方式往往决定着横向线条的进行形态，既可决定音响中的调性特质，也可呈现出非调性的模糊音响。当非三度叠置和弦成为线性进行的主要形态，由于其声部连接中的“自由度”大大增加，直接关乎到“泛调性”“非调性”音响的构建，也带来了不协和谐、较为刺激的音响体验。

3. 声部进行（voice leading）是线性思维和声技法中的细节，更是保障音乐进行流畅、合理化的依据。我们在音乐创作中，依据预先设想的音响特质，来择取声部进行方式。音乐风格的需求是对声部进行调整的前提，保持声部的平稳进行为主，偶尔也可跳进，用以获得良好的多声部感觉。 在强化横向和声线性进行的同时，五声性和声在其声部进行中不必刻意避免“平行八五度”，此项规则在同时弱化，平行进行甚至演变为一种风格的需要而加以延伸和加强。

（三）五声调式纵合性和弦的根音确定原则

由于一个和弦的根音只有一个，这就涉及到，如何确定非三度叠置和弦的根音问题。按照亨德米特的根音确定理论，音程的度数与主音之间的协和程度成为选择的标准。

例20：亨德米特的和声理论之“音序 1”

其中每一个音与主要音（这里以C为例），分别是八度、纯五度、纯四度、大三度、小六度、小三度、大六度、大二度、小七度、小二度、大七度和三全音。其调性关系渐次距离主音越来越远（见谱例20）。

依据主音C与其后各个音高之间的音程等级，来认定每一个音高与主音的远近关系。这些音程等级关系分别是纯五、纯四、小六、大三、小三、大六，为近关系；大二、小七、小二、大七，为较远关系；增四、减五为最远关系。

例21：亨德米特的和声理论之“音序 2”（见谱例21）

按照音序2的协和程度标准，音程越协和，音响紧张度越低；音程越不协和，音响紧张度越高。根音也是按照从最协和到最不协和的音响张力来确定的，依次是纯五、纯四；大三、小六；小三、大六；大二、小七；三全音。低音线条的构成不一定是每个和弦的根音，所以要区分“低音与根音“的不同和声作用。

例22：非三度和弦的根音确定（见谱例22）

谱例中的低音线条是以下行二度（大小二度兼有）的规律进行，临近结束时变为类似终止式般的上四度进行。每一个非三度和弦纵向先从纯五度找起，分别构成不同于低音的根音线条，其内在规律就是在D宫中I、V级音的延伸，#G、bB分别环绕着A（邻音）。

在实践中，并非每一个非三度叠置和弦都能够顺利地找到上方纯四五度，在各种特殊情况下，依然可以按照音序2所指出的协和音程顺序，依次排列下去。

例23：非三度和弦的根音确定之二

如果纵向没有纯四五度音程，则依次找大三、小六度；小三、大六度，等等（见谱例23）。

在这组由8个和弦组成的一系列非三度和弦中，第一个和弦的低音E与上方A形成纯四度中（转位为五度）四度的冠音A为根音；第二个和弦：低音C与上方的B和#F分别形成的是小二度和三全音，而#F与B之间形成纯四度，B就是根音；第三个和弦：bB与F构成纯五度，bB为根音；第四个和弦：低音D与上方G为纯四度，G为根音；第五个和弦：低音bE与上方#G（bA）形成的是等音纯四度关系，#G（bA）就是根音；第六个和弦：C与上方任何音都可能形成三度、二度关系，而E—A之间形成纯四度关系，A就是根音；第七个和弦：C与上方的F之间形成纯四度关系，F就是根音；最后，第八个和弦：低音A与上方的D为纯四度关系，D为根音。

综上所述，为五声性旋律配置和声要注意以下几点：

1. 五声性和声要兼顾旋律的旋法，还要注意其中偏音的色彩性，其中清角、变徵；变宫、清羽（闰），还有与此上下五度的同等关系的偏音，都是应当予以关注的和声色彩来源。

2. 线性和声配置，低音线条为导向、功能级别为参考、色彩性变化和弦为必要手段。兼有多种和弦叠置方式，横向连接法的自然流畅，强调和声横向线条的旋律性与纵向和弦的张力相结合。

3. 主调与复调意识的结合，不要把和声看成是纯纵向的产物，其中调式旋法产生的旋律性，也会形成对比性的复调形态，还需加强多声部之间的相互依存感。

4. 五声性和声的配置顺序：五声性调式旋律、低音线条、填充内声部（三度或非三度叠置和弦——注意声部连接的合理性。

在三度叠置和弦之间，可能再考虑采用一些非三度叠置和弦，选择纵向叠置的标准，还是以横向线条的制约为前提，各个声部横向的流畅性与五声性偏音运用的内在联系。尽管非三度叠置和弦无法命名，但只要声部进行连接符合既有逻辑，最终调性认定明确，这种存在就是合理的。

将中国五声性和声的配置问题纳入“调式和声”的范畴去理解，其内在规律不仅在中国调式体系中存在，在世界各民族音乐中都会存在大同小异的多声部配置规律。由于民族调式内在构成规律与大小调式体系不同，在多声部配置方面也会出现“规律并存”或“独具特色”的两方面应用原则。

1.研究民族调式内在结构原则及其旋法特点，用以提供多声部的配置原则；

2.研究不同于调性功能和声体系的声部结构原则，将调式和声与线性思维的原则结合起来，构成普遍认可的应用原则；

3.在现代信息社会，将富于传统特征的调式和声、线性思维原则置于“后调性”“后现代”的国际潮流中，将审视的目光从单纯本民族的调式和声，放眼到一种更加开阔的视野中，或许更加有利于加强中国式调式和声的现代品味，并将其迅速提升为一种在国际音乐体系中的话语权。