“珠山八友”瓷绘对文人画艺术风格的继承

2021-09-17李诗琪

影剧新作 2021年2期

李诗琪

文人画的绘画风格在陶瓷绘画中的运用由来已久，从清代以前的书画入瓷至民国初期的珠山八友，文人瓷画艺术风格的演变与中国文人画的艺术发展相辅相成、紧密相连。“珠山八友”作为景德镇瓷绘范畴中独具价值的艺术团体，尽管其瓷绘与文人画为两个不同画种，但是在艺术实践与绘画风格上却具有相似的创作理念，在创作主体的学识积累和情感寄予上亦有着相同的倾向，这种内在的艺术共性造就了珠山八友瓷绘中蕴藏着对文人画艺术风格的继承。

一、文人画的内涵与特点

“文人画”这一提法最早出自明代董其昌：“文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来，直至元四大家：黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵，若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所当学也。”[1]董其昌认为北宗“院体”有匠气，“非吾曹所宜学”，而王维诗画双绝，作水墨画具有鲜明的文人特色，将其尊为中国山水画的“南宗鼻祖”并大力推崇，如此也将南宗文人画的正统地位确立了下来。

历代文献反映出文人画的意境相较于绘画技术层面的体现更加偏重于作者个人才情的表达，近代美术史画家、美术史论家陈师曾在《文人画之价值》一文中写道：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”[2]他指出文人画的要素分为四类：人品、学问、才情、思想，历代文人画家都具有特定时代的文学素养和理想抱负。

文人画的艺术品位体现在绘画者自身文学素养的积累，他们所绘内容与现实世界存在着一定的差异，这种融入了创作者主观情感与精神寄托的绘画主题体现出艺术源于自然和生活而又高于自然和生活的审美特征，写意性与情志性是文人画最具代表性的艺术表现特点。历代文人画题材囊括了中国画中的山水画、花鸟画、人物画等诸多方面，但在选题上追求“逸品”的展现，多爱淡雅高洁之物，将画家自身的理想抱负、现实写照、未来期许通过选材的个性特征寄情于笔下，以达到寄情于画、以画表情的艺术效果。

二、珠山八友瓷绘

“珠山”是景德镇的别称，“八友”是对在彩瓷绘画技巧上有很高造诣的景德镇瓷画家的尊称。1959年由江西省轻工业厅陶瓷研究所编写的《景德镇陶瓷史稿》中指出珠山八友代表画家有八位：王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑，要再算上徐仲南、田鹤仙，珠山八友实则是十个人。珠山八友艺术发展的顶峰时期大致在1920年至1930年之间，时间虽然不长，但对于景德镇陶瓷史具有里程碑的意义。

景德镇自古就有“工匠八方来，器成天下走”的包容与开放，珠山八友团体最早的创作缘由是以文化为主的文人雅士之间的诗词绘画交流，希望在作品中体现出个人文学理念及高雅的审美品位。但与传统的瓷画创作有所不同，他们开始注重瓷绘作品的商业化需求，按照所需人群的不同要求进行私人订制，题材内容雅俗共赏，瓷板画作品篇幅数可绘制四块或者八块，根据不同瓷画家们的绘画特点，采取分工分组合作的方式。

珠山八友将中国画作为陶瓷创作的根基，以瓷代纸，将国画艺术移植到陶瓷上，改变了传统陶瓷绘画附属于陶瓷器皿的纯装饰作用，并将文人画的绘画理念带入陶瓷绘画语境中，形成新的陶瓷绘画形式。珠山八友瓷绘在文人画的影响下既有鲜明个性的瓷绘技巧，又有浓郁的文化底蕴，丰富了陶瓷制品的审美价值，将中国画的艺术美以瓷绘的方式展现出来。珠山八友注重自身文化艺术修养，不局限于单纯的模仿，力求创新，在艺术表达上各具风格特点，在追求高雅艺术的同时也能兼顾平民百姓的审美层次，用自身的瓷绘语言展示绘画中的意境美，使陶瓷艺术品不再只是上层阶级的所有物，而实现了艺术作品的亲民化。

三、“珠山八友”瓷绘对文人画艺术风格的继承

（一）写意重于写实

文人画讲究画外之意、弦外之音，苏轼在《书朱象先画后》中说道：“能文而不求举，善画而不求售，曰文以达吾心，画以适吾意而已。”[3]苏轼认为画工作画是为了日常生存和经济交易而开展的有目的性的谋利行为，而文人画的作画初衷是为了表达自身情感抱负与理想信念的主观性创作活动，两者在创作意图和意境表现上是不同的。倪云林在《答张藻仲书》曾说道：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”[4]其强调文人画讲究逸笔之气，颇有不求形似但求神似的韵味。文人画将所体现的意境上升为绘画评价的主要标准，题材的选择呼应主观情感的需求，从而达到主客观的统一。

意境是珠山八友瓷绘对文人画风格的完美继承，文人画写意性的风格使得珠山八友瓷绘更具感性价值。瓷画家们将绘制精力更多地放在如何将意境充分表达出来而非客观事物线条色彩的写实性，这也是珠山八友区别于传统红店艺人的标志性特征。意境是由艺术形象的比喻、象征、暗示作用的充分发挥，而造成一种比艺术形象本身更加广阔深远的美学境界。[5]为了更好地凸显意境，珠山八友绘画取材与文人画相同，内容多为清雅脱俗之物，梅兰竹菊象征文人内心的高洁，山水田园暗示文人的隐逸情怀。如田鹤仙《秋风落叶雁声寒·粉彩瓷板》（图1）瓷画题识“秋风落叶雁声寒，仿宋人之大意，鹤仙氏画于珠山古砚斋”。该作品不拘于客观事物轮廓的勾勒，以双勾偏锋着笔写梅树枝干，墨色以淡、枯、褐相结合，笔触有飞白的效果，远处大雁若隐若现，笔法在转折变化中虚实相连。色调上青赭为主，远近结合，由于其文人出身，书法功底深厚，书画笔法相通，并惯以留出大片空白题款落印，配以朱文小篆方印，给人以满目留芳之美感。

图1 田鹤仙《秋风落叶雁声寒·粉彩瓷板》

（二）文学素养与艺术造诣并存

历代许多有着卓越贡献的文人画家们皆有着高尚的品德和深厚的文化修养。珠山八友家庭环境、教育背景各有不同，其中既有文人学子也有民间画家和手艺人，每位成员对文学素养的培育方式也各不相同。从知识结构及绘画基础的培养上看，邓碧珊与毕伯涛是清末的秀才；刘雨岑、汪野亭与程意亭属于科班出身，师从江西省立甲种工业学校潘匋宇先生；徐仲南、王琦、何许人与王大凡为红店学徒人出身。尽管他们的文学素养积累呈现出多元化和多样性的特点，但是对瓷绘技艺的高要求高标准激励了他们对于文学艺术修养的不断提升。珠山八友的文学性体现在其学术意识的明确，“月圆会”是早期珠山八友的称谓，而“景德镇瓷业美术研究社”是“月圆会”的前身，两者都旨在探索瓷业发展脉络与前进方向，提高瓷艺水平。

在艺术造诣方面，较多的传统红店艺人参与瓷画生产是由于幼年学徒或是生计所迫，因此陶瓷绘画创造性弱，多为临摹抄写，较为死板，没有接触过其他画家画派技巧的熏陶指导，对艺术作品的鉴赏能力与画面造型独特性的掌握不足，另外，一幅作品常常由多人共同绘制完成，缺乏自我风格。相较之下，珠山八友的艺术经历颇为丰富：王大凡早年的诗学知识与绘画技巧师承汪晓棠，后期深受画家钱慧安、马涛等人影响，开始注重绘画主体气质的体现；王琦曾师从邓碧珊，向他学习传统的书画理论，早年捏面人的经历使其对人物肖像有很好的把握，后期学习钱慧安仕女图的画法，他的笔墨情趣则是深受黄慎的影响；徐仲南作为红店艺人出身，画品深受戴熙、东坡居士的影响，笔锋短小精炼，用色浓淡得当；何许人善模仿宋元大家的山水画，后受董源、戴进的影响，加入文人写意方法绘制传统的绘画题材；田鹤仙则受王冕影响，对梅花的创作情有独钟。

邓碧珊的水藻游鱼将国画的笔墨情趣、东洋画的绘画手法、肖像画的细腻笔锋三者相融合。例如其《粉彩鱼虾畅游鱼藻图瓷板》（图2），瓷绘作品款识：“尺波无处宿鸳鸯，摇荡春风荇带长。忽见条鱼轻出水，落花如雪过回塘。己巳秋月铁肩子邓碧珊画于珠山为绚写。”画中两三尾鱼悠游在几簇藻萍之间，水藻以艳黑勾描，再以水绿在施有玻璃白的底色上浓淡积染，最后在浓密水藻处用竹签挑剔出水藻中空，营造出水藻透在水中的透明质感。构图上，鱼和藻的远近位置布置讲究，章法颇严。绘画用墨勾勒细微精致，颇有宋画遗风，整体画面布局简约清丽，设色淡雅，又体现出日本东洋绘画的艺术风格。珠山八友瓷画创作经历使得他们各自都具有自身的艺术特色，取各家之所长，重意重境，以文人画风格为导向，这既是艺术层面的追求也是高超学习能力的体现。

图2 邓碧珊《粉彩鱼虾畅游鱼藻图瓷板》

（三）诗书画印

苏东坡在《文与可画墨竹屏风赞》中说：“诗不能尽溢，而为书，变而为画。”诗词入画凸显诗的意境，衬托画的诗境。文人画艺术风格与艺术形式的确立源于赵孟頫、倪瓒等为代表的文人画家们将诗书画印融为一体，使文人画的绘画风格逐步成熟和多样，在艺术审美范畴中增添浓郁的文学素养。珠山八友各大家都能像文人画家一般进行书法与诗词的创作，他们将诗书画印这一文人画艺术形式引入瓷画创作中，作为自身艺术创作的点睛之笔，使画面既有诗词的柔美婉约，又有书法的苍劲有力，搭配上绘画技巧所呈现的意境之美，最后落上自己的名款、画面的题款、绘画的年款和印章，实现文人瓷绘艺术张力中内容与美感的完美结合。

书法与印章篆刻是对文字书写方式研究的一类艺术表现形式，王琦的草书，刘雨岑、毕伯涛的行书等都成为了他们瓷绘作品中不可或缺的一部分。除了书法的题诗落款之外，个人的印章也出现在他们的作品中。印章在春秋战国时期已被广泛使用，具体运用在书画作品中则是在宋代的时候。文人画家将自己的印款落在作品中，既是一种文学涵养的表现，也是一种完整的艺术形式。例如何许人《雁阵惊寒一字排·粉彩瓷板》（图3），瓷绘作品题识：“彤云四合银屏处，雁阵惊寒一字排，许人何处写于珠山客次。”（钤印：何许人印）。雁阵惊寒在之前的书画中具有凄凉离情别绪之意，但在何许人的笔下，画面的凄凉感发生了变化，细小纤秀的线条使得整个画面细致化，木红色的船板与亭台红瓦檐增添了视觉上的暖色，温暖轻柔；灰白色的草木，米黄色的山岭与雪白的天地交相辉映，更显得画面色彩和谐温暖。这样一来，画面中的“寒”便有了温度的眷顾了，而此时雁阵惊寒也不再有那种诉离殇的哀怨和凄凉感了，反而是一种闲云野鹤般悠闲自在的情怀。这幅“雁阵惊寒一字排”除了展现作者精湛的美术功底外，它应该还寄托了作者的某种阔达胸襟和高尚的情怀。此外，画面中还展现了一种平淡清幽，雅洁敦厚的君子之风。徐仲南的《粉彩"幽竹"瓷板》（图4），瓷绘作品款识："琼节高吹宿凤枝，风流交我立忘归。最怜瑟瑟斜阳下，花影相和满客衣。辛巳冬十二月竹里老人徐仲南写于珠山楼碧山馆之西窗。"（印文：徐印）。该作品构图舒展，秀竹自左向右倾斜而出，成组成丛，聚散得体，疏密浓淡颇有章法，叶梢风翻转折，爽直灵动，石块肌理以尖笔斜点皴塌，雨点皴法，疏密有致，徐仲南笔下的秀竹富有劲节凌云之气，搭配遒劲的书法笔锋，极富浓郁的中国文人画之意。

图3 何许人《雁阵惊寒一字排·粉彩瓷板》

图4 徐仲南《粉彩"幽竹"瓷板》

（四）观赏性大于实用性

文人画绘制于宣纸之上，在实用性上趋于零，多为画者本人或其他学习欣赏者观摩。珠山八友瓷画多采用平面作画，瓷板画居多，也有部分花瓶、文具之类的陈列瓷，但绝大部分成为了装饰摆设之物，并不是生活的必需品，特别是瓷板画作品，已经完全没有实用价值，这就决定了他们的作品观赏性占主要部分。

早期传统红店艺人生产的陶瓷制品价值主要集中在瓷器的实用性，服务百姓日常生活的日用瓷占绝大部分，陶瓷制品的制作过程逐步形成一种生产性的行为，由于价格比较低廉，陶瓷质量较为粗糙，外观上多为生活器皿，少部分的绘画颇显潦草，在烧制与画面装饰上不予在意，体现不出陶瓷艺术品独特的审美价值。而服务于官僚阶级的工艺瓷在绘画选材上多为表现统治阶级权力象征之物，画面死板，使用阶级断层，无法实现艺术价值的流通性。后期陶瓷制品的改革也只是对陶瓷瓷质瓷类的发掘与创新，提高瓷器质量，增长瓷器寿命，而陶瓷绘画一直从属于装饰作用，不能独立形成一种艺术方向，陶瓷绘画的技巧与布局容易被人所忽视。珠山八友瓷绘借鉴文人画的艺术风格，转变了陶瓷制品实用性大于观赏性的传统特征，例如汪野亭《粉彩拟古山水瓷板册页》（图5）作品一幅四版，挂件无实用性，赋以诗文印章，将瓷画家独创瓷本粉彩青绿山水展现出来，影响深远，世称“汪派山水”。他们改变了陶瓷绘画的从属地位，使陶瓷变成了绘画材质的一种媒介和载体，对于陶瓷烧制不做过多考虑，而是将创作重点和情感抒发放在瓷绘中，通过用笔调色布图，根据题材题写诗词，最后落款印章，形成完善的瓷绘创作过程，希望通过绘画的表现张力展现陶瓷艺术美，实现欣赏者由对陶瓷材质用途的选择转变为对瓷画作品的鉴赏。