家族史·知识者·始终错过的矢志不渝的爱（下）

刘艳　严歌苓

严歌苓。摄影/ 韩雨照片由时尚芭莎提供

刘艳

按语：

上篇按语中讲过，在做这篇访谈之前，笔者再次认真细读了严歌苓的长篇小说《陆犯焉识》（作家出版社2011年10月第1版，36.5万字），并重看了2014年张艺谋执导的由该小说改编成的电影《归来》。不禁感慨《陆犯焉识》的小说体量、艺术含量和历史蕴涵。任何时候、任何人要做严歌苓研究，都不可能绕过《陆犯焉识》这部长篇小说。

刘 艳：小说《陆犯焉识》甚至比电影《归来》，更具有电影的画面感，小说似乎更多蒙太奇手法的使用。小说比电影更加“电影”。小说将1949年之前，甚至早到陆焉识出国留学的经历，与对陆焉识冯婉喻家庭故事的追忆性讲述（发生在上海的故事）和西北大漠的故事，穿插讲述，还隐伏了一条线——老几（陆焉识）为了回来看婉喻和小女儿一眼，逃狱，历经坎坷，重新回到西北大漠。直到被平反，再度回来，婉喻却失忆，再也不认识陆焉识。小说中是直到冯婉喻去世，陆焉识也没有完成真正的“归来”。最后是在与子女关系的龃龉当中，陆焉识携冯婉喻的骨灰，不告而别地回归了大草原。正是由于完全打破了传统的线性时间顺序叙述，这个小说才松紧张弛有度，不会陷入过于苍凉和荒凉乃至残酷境地。叙述的角度也总在换，但小说有意设置了陆焉识的孙女“我”这个叙述人来做回忆性叙述。

您讲过：“我写这个西北也好，上海也好，因为‘她（叙述者）是一个孙女，是假定、模拟‘我在那里面，‘我不时地在操控这个讲述，‘我想把他弄到哪里就弄到哪里，这样‘我常可以把他放在同一个段落里面，‘我的爷爷在干吗，‘我的祖母在干吗，用一直隐在故事之后的讲述故事者，一直到故事的后半部‘她登场了，小说用女性的声音来讲述男性题材对我来说还是比较投机取巧的，不完全说是男性思维的，男性的角度直接硬碰硬的去写。所以我当时还是考虑了很长时间，我觉得那样写可能会舍近求远，藏不住拙。”①

我个人特别同意您这个观点：孙女“我”这个叙述人的设置，让《陆犯焉识》虽然是以陆焉识为主人公，但正因为有了孙女“我”这个叙述人的介入，让整部小说叙述，非常符合“不完全说是男性思维的”，的确是“男性的角度直接硬碰硬的去写”会比较吃力不讨好。但小说也不是全部固定采用“我”作为叙述者。很多时候，小说叙事是人物视角的，比如老几与邓指之间的关系，邓指与老几交流女人明着跟你闹要比暗着给你戴绿帽好得多，等等。都是如此。

请谈谈您在《陆犯焉识》小说叙述人、叙事方面，有过哪些考量和具体的有意的策略采取？

严歌苓：这个倒是一开始我就安排我自己（孙女，“我”）在里面，然后小说最开始大家还是看不见我。小说叙述，一直到这个“我”出现，就是第一次说到“我”呢，是把这个小说叙事画面蒙太奇拉回来，“叫陆焉识的中年男人就是我的祖父。”——引入了“我”（孙女）。小说开篇，读者看到的这个地方，这片草地，然后这一群犯人正在下工，然后這个人背上的这个囚号番号——这个囚号被换了几次，现在他是多少？“他囚服背上的2868番号不久就会更改”，这些都是一个孙女的视角。这是这个孙女在操控这个读者，或者也可以说是观众，在看到这样一个非常宏观的一个视角和画面，甚至可以说是类似一只鸟的、一只鹰的这个角度看，然后逐渐这只鹰俯冲下来，然后逐渐是定点在这个陆犯焉识身上。

我觉得这是我，也是一个电影剧作家所摆脱不了的一个习惯，如果我看不到这个画面，我是写不出来的，我一定要看到，而且是作为孙女的视角来看到。当初在美国读这个创意写作时，我们的教授他老要说打开你脑子里那双眼睛。所以我觉得我是打开这双眼睛才能写作的，这也是被美国的教授他们训练出来的习惯。当然我在最开始写作阶段、进入美国的学校之前，我也有长篇小说《雌性的草地》（笔者注，解放军文艺出版社1989年版）。《雌性的草地》基本上是非常视觉化的一部小说，所以我可能就是一个很依靠视觉化想象来写作的小说家吧。

那么，这个孙女“我”的定位和视点，是我的小说《陆犯焉识》一开始就必须要有的。不这么处理的话，这个故事，我会觉得好像写起来跟自己没有什么关系。而事实上这个故事是跟我非常紧密相连的，所以我必须是在这个小说叙事里面。通过孙女“我”这个角色，基本上把我自己能够带入进去。当然，这个孙女肯定显然是岁数比我年轻，而且也是比较玩世不恭的这么一个年轻人，然后在她和这个祖父的最后几年的接触当中，她陆陆续续听了祖父的故事，也通过一本所谓的祖父的“回忆录”的托辞，最后用她的口吻把祖父的故事写了出来。

这就是我当时在开始写作《陆犯焉识》的时候，给自己和这个孙女、这个家庭做好的一个设计——差不多就是这样的。所以，我觉得当时写起来还是非常顺畅的，因为有这么一个叙述者“我”，这个叙述者、这个孙女（我实际上也算是小说里陆焉识的孙女嘛，就是严恩椿的孙女），所以，小说始终没有失去这个叙述角度。而且会非常自由，因为我是看不见我祖父在二十世纪二三十年代的生活和（继祖父）在西北时候的生活的，这些我通通都看不见。我只能用我脑子里的这双眼睛在看，所以这就是我觉得我最最擅长的一种写法。

这个孙女，这个叙述者，又是一个非常自由的叙述人，她随便穿到任何一个人的内心活动，比如说是这个陆焉识啊，或者是其他什么人啊，对吧。她是非常非常自由，她常常是陆焉识的这个内心活动的代言人，所以这是非常自由也非常随心的一种叙事角度。她的这个孙女的身份和视角，就像一个我们讲的全视角，就是我们老师在讲小说叙事的时候讲过的，差不多就是一个上帝的角度，就是一个全视、全方位的一个视角。她可以做到这样的一个程度，因为她已经告诉读者了，“我”就是这个小说世界里陆焉识这个故事、是小说世界的一个上帝，一个创造者。

这种叙事手法，我也常常采用。比如说在《芳华》里，这个萧穗子的角色和视角。萧穗子既是其中的人物，又是一个作者，可以进可以出，这都是特别自由的、我用起来非常自如的这么一个手法。我一写到这种跟自己的自传、和家庭的这个故事比较接近的东西呢，我都会用这样的叙述策略、这个写法。

这种写法，在虚构和写实中，就是这个纪实文学和虚构文学当中，画了一条非常微妙的虚线，这个虚线我觉得是让我自己能够不时地突破，也能够不时地划出来。所以呢，这种写法，就是写起来，就比较能够进入这个小说，能写的比较切肤。对小说《陆犯焉识》来说，其实事实上我也是这么一个能进能出的、这么一个情状的——跟陆焉识的关系和陆焉识家庭的关系的这么一个后人吧。

你想摆脱陆焉识后人的这个位置，或者摆脱孙女“我”这个叙述者的位置都难。就像《芳华》里的萧穗子这样，你想摆脱这样一个位置，事实上是很难摆脱的。真要摆脱可能小说就不真实了，写起来也就不够切肤吧。所以我觉得，这是我写作带有一点纪实、带有一点自传性质的小说的时候，所惯用的一个叙事人的叙述手法和一种叙事方式。

刘 艳：有人说，通过孙女“我”的视角可以让残酷的一些东西变得荒诞有趣。个别叙述是这样的，但总体来说，小说似乎还不能用“荒诞”来定义。老几在西北大漠艰苦条件下的一些人与事，发生的一些故事情节等，其实并没有被严歌苓故意荒诞化处理，只不过是用了人物的有限视角叙述，就让小说叙事效果格外摇曳生姿。比如邓指以媳妇如果敢撒谎，自己就一枪打死老几来威胁媳妇招供自己有无上山与人“偷情”，就用了老几的人物有限视角，兼有邓指和他媳妇的不同人物各自的视角来叙述。梁葫芦那样的小凶犯，也只能以他的人生观、价值观和兴趣爱好等感知视点来叙述，才能写出特点独具的“梁葫芦”，以及每个人的不同、特色和独到之处。1976年11月15日，老几和几位老犯人被释放前，被聚拢在一起、被请聚餐吃饭，这些在老几们眼里，是要被枪毙的意思——叙述人是一直按人物的经验视点在叙述，几个老者根据自己遭到的对待和周围的环境等，不断揣测自己是要被枪毙（参见“第二只靴子”一节）。正是采用人物有限视角的叙述，才让他们的被平反被释放，变得如此戏剧性和出乎当事人、出乎读者的意料，变得能够更加打动读者，这比平铺直叙，能够取得更好的叙事效果。这样人物有限视角的“曲笔”叙述，要比全知叙述等的“直笔”叙述，富有文学性和艺术性得多。

请举例您觉得自己在《陆犯焉识》中用人物视角叙述时，比较印象深刻的情节和细节有哪些？

严歌苓：如果我没有搞错、没有记错的话，基本上是孙女把她自己的视角延伸到了她的祖父陆焉识的视角。因为她呢，就是通过她的祖父在看草原，在看他的旁边的狱友，看梁葫芦等人。但是呢，小说里有些诠释是她自己的，比如说梁葫芦这个人（小凶犯），他在那个被马拖在很粗粝的地面上的场景——满是土坷拉和那个石头上的地面上拖，叙述人将她的诠释与她用人物的视角叙述，自如切换：“犯人们立刻轰的一声跑去，去看看自己的惨如何转嫁到了他人身上，看看他人的惨如何稀释自己的惨。有个人在给折磨呢，因此折磨暂时不会轮到我。有个人去替我皮开肉绽了，多么幸运，皮开肉绽的不是我。大家一窝蜂跑向干渠，一眨眼站满渠道两边的堤岸。乌黑的罪犯们一个挤一个，成了一群秩序很好的观众。……葫芦无意中把危险给大家引开了，大家暂时安全了，每个犯人来看，就是想证实这一点。”②

梁葫芦头皮被马给拖掉一块，拖到最后结果就是后脑勺露出一块白的头骨来，叙述人她（孙女，“我”）就说这是一个非常奇怪的一個景象：“春天到来时，在这片大荒漠上，是人是兽都认识了这样一个梁葫芦，长着一个白白的、不毛的后脑勺。”③这里，小说有一个“倒置”的现象，梁葫芦露出了这个他几年以后才要变成的“一枚骷髅”白骨。骷髅白骨是在他死刑执行的几年之前就露出来的，所以这个白骨实际上是先于他的生命死亡而出现的、先于这个死亡后的情状而存在的。我不记得原话怎么说（笔者注，原话是：“枯草直接扎根在梁葫芦白生生的颅骨上。后来梁葫芦的伤奇迹一般愈合了，但他正面看还是梁葫芦，后面看却已经是一枚骷髅。”④）这些都是孙女的话，孙女对她祖父的这个所见的讲述。

《陆犯焉识》小说故事当中，大部分都是陆焉识的眼睛在看小说当中所有的人，还有所有的景观。比如小说第一个回合，他们从工地回到这个监狱的时候，老几（陆焉识）想跟邓指请假去场部看那部有小女儿做主角的科教片。当时老几看到邓指的两个鼻孔是黑的，漆黑的，他就想，原来他们干部也跟他们犯人一样，用的是那种非常劣质的废柴油点灯，所以夜里的那个灯油烟子就把他们鼻孔都熏黑了，原来这些干部们差不多过得也是这个生活质量、也不比他们好多少。（笔者注，参见“老几突然发现邓指的鼻孔黑黑的，跟所有犯人一样。邓指今早洗脸没照镜子，把昨晚灯油烟子熏黑的鼻孔留到了今天的脸上。原来邓指这样的高干家里也用拖拉机漏下的废柴油点灯，跟监号里一样。”⑤）就是这个小说场景，但是她没有反过来写邓指看到老几时，老几那种躲闪、那种讲话结结巴巴的那个他，她并没有反过来看这个老几，所以这个就不是一个全能视角，就是陆犯焉识的一个主观视角。这个主观视角呢，就是接通了这个书写者——孙女的视角与人物的视角。所以呢，她随时都可以由作为孙女的这样一个主观视角，越界到人物的视角，来叙述所有人的这个样貌和这个心情吧。

也正是你提到的这个有限的视角，所以使人物的命运，显得更加地不可测、叵测、更加地显得就是不可控。什么是不可控呢？就是凶险四伏的那种感觉，本来对那些犯人来讲，就是凶险四伏，哪一天都可能由一桩小事忽然演变出一个很大的事件。我记得我还采访了一位刘叔叔，他也是一个当年在我的继外祖父服役的地方当过监狱医生的犯人。

在他当监狱医生的时候，他自己也是一个犯人。他就跟我讲过一个经历，他说当时他本来就是在那儿砍红柳，突然就跑过来一个人，指责他怎么怎么不对。然后那个人拔出枪来就要打他，所以呢，他就说本来就是一个砍红柳锯红柳，各人有各人的方法，这样一个小事儿，演变成了一个差点要了他的命的大事件。当时这个看守还把他给关进了一个教室，然后用绳子把他的腿（这个情节我也用到了小说《陆犯焉识》里陆焉识的身上）捆绑起来，差点把他的腿给搞废掉了——那个绳子捆绑导致缺血，他的腿差点就变坏死了。如果他没有找人来救他的话，如果他没有喊的话，很可能他有一条腿就残废了。

这就是犯人生活的那种非常难以预料的、不可预测的一些凶险之处吧。所以我觉得你提到这个人物的有限的视角，也是他们有限的对自己的这个生活的把握能力。他们的生活非常不可测、不可把握。这也是犯人生活本身的这种特性，使它（人物的视角）格外的有限，每个人对自己的下一分钟的命运将会如何，都是那么难以预测。

刘 艳：电影《归来》只截取了小说的一段作了改编：陆焉识平反释放后，归来上海家中，冯婉喻却无论如何不认识他，无论陆焉识怎么努力，冯婉喻都不认识他——直到最后。电影舍弃了所有其他小说情节。我个人觉得陆焉识、冯婉喻在最初的家庭生活中如何相处和渐生爱情、与恩娘如何相处等，以及与国民党时期那些社会恶棍要侵夺家产时如何与之周旋等，战时全家人各自的生活变迁等，都是特别好的故事……却全部舍弃了。实在是可惜。也就是说，电影以最后的极致性的冯婉喻失忆、两人始终不能完成相认、陆焉识始终不能真正回归家庭——作为终结。但对于反映了人性幽微和历史更迭当中两个人及其家庭生活的变迁，都没有反映。确实可惜。我在想，将来如果能拍一个“《归来》前传”，将陆焉识的留洋、留洋归来、与冯婉喻和恩娘等人的沪上生活，作一个展现，也会很有意义。对此，您怎么看？

有读者和研究者说，冯婉喻的失忆，太突然了，缺少铺垫，那我觉得是他们细读的功课做得尚不夠。小说中当时冯婉喻失忆的发生是这样的：1977年春天4月间，冯婉喻收到陆焉识已被释放、请家属协助政府给予接收的公函后，突然记不起自己刚刚做过什么？不知为何，却信步去买东西，买完两块玫瑰大头菜，却忘记了自己从哪里来？幸运撞见女儿，觉得脸熟，却一时叫不出女儿的名字了。而这时，正面对女儿的埋怨：

“哦，你去买玫瑰大头菜了呀！家里酱菜多的是！我这个礼拜天买了那么多！”

“哦，玫瑰大头菜。”她新学了个名字，来称呼这样从童年就开始吃的东西。⑥

冯婉喻其时不记得自己所来径、叫不出女儿名字，对于再熟悉不过的玫瑰大头菜，“她新学了个名字”，等等，就是开始在往失忆的道路上一点点迈进了。这些情节设置，都是小说家化失忆于无形的细节叙述当中的写法。严歌苓个人的理解里，冯婉喻为什么会在自己所深爱的陆焉识即将要归来的时候失忆了呢？电影作了明晰化处理：可能是由于陆焉识逃回来时，小女儿丹丹告密，冯婉喻在呼喊让陆焉识快走时，头部受到撞击造成。而小说根本没有将冯婉喻失忆的原因，作明晰化处理。特别想了解的是，严歌苓为什么会选择在小说临近结尾时，让冯婉喻失忆——一定不要他们能完成真正的相认和陆焉识真正的“归来”。难道这才符合陆焉识、冯婉喻彼此间那“矢志不渝却始终错过的旷世之恋”的设定吗？请予解析。是您预先设定好的？还是写作中自然而然写成了这样的小说结尾？

严歌苓：失忆，我在前面确实是作了铺垫，就像你刚才说的那样。这也是我们严家的一些亲戚，有发生过这样的失忆的这些老亲戚实例。我听了他们讲的这些失忆的细节以后，我觉得他们的经历真的是太苦难了，而这些苦难可能都会诱发失忆。他们每个人身上即使有失忆症（就是Alzheimer's disease，阿兹海默症）的基因，但如果不被诱发，或许就没事。如果一个人能够平顺地生活，像一个研究学者一样，他到老都可以有正常的他自己的研究工作，或者就是说，即使无法避免，但他至少可能会推迟这个病症发作的时间。

但我们可以想象，实际上陆犯焉识要回来——这样一种从天而降的消息带给冯婉喻的心境，不啻为一记重击。这样一个令她非常期盼、多少年所盼望的这样一个好的消息，也会像一记重磅一样，敲在她本来就非常非常脆弱的这种精神层面吧。你可以设身处地去想象，她当时在想，哎呀，焉识这个时候回来，我已经衰老成这样一条老的酱黄瓜了……婉喻她一直是希望在陆焉识面前，自己是一个可以拿得出手，可以上台面，可以漂亮，可以值得欣赏的女人——就是她得是与陆焉识这个男人、她这么爱的一个男人能够相配的这样一个女人。

但是她也想到，如果他归来，他看到的只能是如此衰老的她。我觉得这实际上也就是一记重击，虽然是一个大的喜讯，可实际上这个喜讯的重量，是已经带着一种冲击性，带着一种可怕的杀伤力来到的，因为他们已经有二十多年没有见了嘛。婉喻心中住着的还是年轻时的自己，失忆是她对老年自己的逃逸和规避。比如说《陆犯焉识》里婉喻失忆后，她穿着粉红色绒布拖鞋，是一双小姑娘（她专为孙女准备的）的小红鞋上街（笔者注，参见《陆犯焉识》第332页）。这些细节都取材自真人真事，都是我的亲戚告诉过我的，说他的母亲失忆后怎么样怎么样，这些细节什么的。所以我觉得对于婉喻这样一个女人，一生都受尽了各种压抑和种种创伤，内心的创伤伤痕可以说是斑斑累累。

无论发生多少变故，她实际上一直是在平静地生活着。她看上去始终还是能够淡定的，就是像正常人一样活着。但是我们可以想象她的内心和精神世界，是怎样的一种景况。就是生活不断地给她留下各种伤害的后遗症。我想可能她这种失忆，是一个命运的捉弄，也是命运对她的保护吧。就是在最后还是不要让她来面对一个——就是已经那么老的一个婉喻，这会违背她自己的愿望，因为她已经是感觉到就是她自己的老年的这种样子，她已经是不能再直面、面对自己的丈夫了。如果她忘却了这些，失忆，也就是一种对现实的逃逸吧。

对了，我的那个亲戚还跟我说，说他的母亲虽然失忆了，但是因为他的母亲是被强迫嫁给他的父亲的，后来他们离婚以后，她就失忆了很多年。但只要把她往那条路上——就是通往他父亲的那个住处的那条路上带，她就会挣扎，她就想逃走，她不想去往那条路上。所以我就觉得这就是我们不可解释的人的潜意识的那种东西，那种深奥和昏暗，我们都看不透。

刘 艳：我个人觉得，电影《归来》当中陈道明、巩俐的演绎非常好，尤其是陈道明这位老戏骨，演得真是好。他的气质比较贴合小说原著中陆焉识的知识分子气质，陈道明本来就有演知识分子的传统，像1990年陈道明主演的钱锺书同名小说改编的10集电视剧《围城》，他饰演方鸿渐，就很成功。但电影里，是看不到陆焉识的倜傥风姿的，只剩了“老几”的样貌、老年陆焉识的样貌。电影改编，会损失小说很多的情节、细节和艺术性。电影结尾是，字幕打出“很多年以后”，已经不见陆焉识，似乎暗示了陆焉识已经不在人世，更加衰老的冯婉喻对镜理白丝，冰天雪地里，依然在子女陪伴下，在每个月的“5号”去火车站接陆焉识。翘首等待中，电影结束。而电影中，为了艺术表现的需要，将小女儿的博士学历和所从事的科教工作，也换成了跳芭蕾舞然后做纺织女工。我觉得虽然演员演得不错，但电影《归来》剧本只表现出了小说情节和艺术含量的不足1/4。您觉得呢？对于小说结尾，很多读者觉得略显仓促了一些，您觉得呢？您觉得有什么遗憾、仍然没有写出的地方吗？

严歌苓：我觉得《陆犯焉识》这样一部体量那么大的长篇小说，把它全部挤进一个电影，是非常难，就几乎是不可能的。你看那个当时有个体量差不多的小说叫《日瓦戈医生》，它也是拍了上下集。还是有很多东西，也是没有讲清的，就把很多东西都作了这种抽象处理。就包括这个红军啊，这个指挥员啊，还有就是拉娜（Lara）的这个丈夫的这些处理等，都是非常抽象非常写意的处理。如果要是这个写实处理的话，你根本容纳不下，即使是上下集也容纳不了。

我觉得《陆犯焉识》要是能够拍这样一部看起来比较完整的一个电影的話，我估计要上、中、下三集。可是现在这种观影的习惯，可能也没有人去电影院里坐那么长时间。也不可能看完第一部出来以后，第二天再去看中部对吧，然后再隔一天再去看那个第三部？都不可能。所以我觉得电影《归来》也都是一种没有办法的、无可奈何的一种选择，电影《归来》选择了这个失忆的部分，也能够折射出她应该被记住的那些部分。我觉得也是一个非常聪明和有才华的选择，我觉得老谋子（张艺谋）在改剧本上，还是动了很多的脑筋。邹静之把剧本改的呢，我觉得也是挺好的，我觉得也只能这样了，如果所有的容量都放在一集里面，也只能这么处理。

我想将来要是这个情况、这个环境，或者是我自己的条件允许的话，我想我应该把它能拍成一个四集的迷你连续剧。因为现在这个迷你连续剧，在美国和欧洲都是非常非常流行。现在因为疫情，家庭的影院就是应运而生吧。很多人喜欢在家里看比较长的一些电影，所以我觉得可能会在以后的几年，我想把它做成一个迷你连续剧。

比如说现在我们家的家庭影院里，所放的这种迷你连续剧也好，或者哪个连续剧也好，无论是德国的或者是美国的片子，它们都有电影的感觉。因为我们的家庭影院的荧幕就是一面墙嘛，感觉这样观影，还是非常非常的舒服，而且音效也是环绕的，立体的。所以跟在影院里观影的那种感觉，其实是差不多的。这种家庭影院在美国和欧洲都是比较普遍的。因为房子比较大，很多人家里都修了家庭影院，所以我觉得《陆犯焉识》有可能会变成一个迷你连续剧。

我自己现在想，如果《陆犯焉识》最好的展示，让它最终和最最贴近小说的那个影视化的方向的电影形式，就是一个迷你连续剧。

（根据严歌苓录音整理完成）

（责任编辑：马倩）

注释：

①当当网读书：《对话严歌苓——<陆犯焉识>中的“自由”和“爱情”（附视频）》，“严歌苓读书会”微信公众号，2019年5月8日。

②严歌苓：《陆犯焉识》，第48页，作家出版社2011年版。

③严歌苓：《陆犯焉识》，第52页，作家出版社2011年版。

④严歌苓：《陆犯焉识》，第52页，作家出版社2011年版。

⑤严歌苓：《陆犯焉识》，第6页，作家出版社2011年版。

⑥严歌苓：《陆犯焉识》，第325页，作家出版社2011年版。