艺术家的在场方式

张文倩

中央民族大学

一、从创作主体解释艺术家在场

艺术家是创作的主体，是整个美术创造活动中最为重要的一部分。艺术家的情感、思想、个性以及其审美修养都会直接影响到其作品的价值和品位高下。但是，“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”[1]。如果只是强调美术是美术家个人主观意识的产物，同外界事物无关，那么就会走向片面和极端。作品里必须要有艺术家自己的东西，也就是说艺术家的情感等的在场，那么这时候的作品才能称得上是一个好的作品，否则只能称之为临摹或者模仿。就比如说行为艺术过程中的艺术家本人——约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986），博伊斯认为人应该与动物结为一体来保护大自然。他的作品中表现了这种信仰的是《如何向死兔子解释图画》。在博伊斯创作的时候，他坐在一个空房间里面，周围都是他常用的介质：油脂、铁丝和木料他在头上涂满了蜂蜜，脸上盖着金箔，看上去很像一个救世主，他怀抱死了的野兔，这似乎暗示着他向神和动物已经联结在了一起。蜜蜂是勤劳的象征，他认为人类应当通过正当的手段获得正当的利益。

博伊斯在“与狼共眠”的那一次创作中虽然没有他后期那些作品的观众可参与性，却是他影响最大的一件作品。在这件作品中，高度集中运用了宗教活动的魅力和符号的作用，使得在与传统概念中的神圣动物相接触中找到了崇拜、动物和人的相通点和交融的可能。这件作品完成后，他激动地说自己能够活下来完全是神的作用。[2]

（一）美术是艺术家情感的传达

中西艺术理论中都很注重艺术家自身情感的表达，我们是用艺术来相互传达感情的。中国古代的艺术家或诗人多数都追求“以画抒情”或者在诗句中“借景抒情”“托物言志”。我们可用石涛来举例，在石涛的作品中除诗作和书法之外，他的落款和印章都带有情感色彩，这些在不时地提醒着观者石涛的形象是“苦瓜”、“瞎尊者”等，让石涛的这种“自传性”表现手法成立的则是“抒情画”，在这个传统里面的画面里面的图像和画作身上本来就存在的物质性，这些都被人们认为是来源于很强烈的个人经验。这里的抒情指的是普遍的情感，其实就是主观的情感的反应。在晚明的时候文化中的抒情有时候就可以演变成一种追求痴狂、钟爱或者一个人的欲望的信仰。这使得这时的笔墨踪迹，也就是说画家的心灵轨迹是与画家所呈现的各种图像是相结合的，也就是说这时候画里的人物，就可能是艺术家的替身，画里的事物也就是是艺术家对自己的隐喻。这时，艺术家带着自己的情感，抑或是被自己的情感推动着来创作出来的作品就可以被理解为是艺术家在场的作品，而不是一个没有情感的创作。

（二）美术是艺术家心灵的表现

艺术也是艺术家们心灵的活动。法国野兽派画家马蒂斯曾经说过：“我首先所企图达到的是表现”，“我的道路是不停止的寻找忠实临摹写生以外的表现的可能性”，因为艺术就是一种表现，“它服务于表现艺术家内心的幻想”。[3]

《白描十六尊者》卷中的幸存版本里有一幅中的画卷中央的龙正被罗汉从瓶子里面释放出来，这正好能够代表石涛艺术创作中的意象，并且石涛也是通过自己的心性，把艺术的创作视为接触天界的渠道，年仅二十六岁的石涛早已可望晋升大师的行列。石涛的《山水人物图》卷，以传奇人物铁脚道人的故事确认了自己对于道教的兴趣。他还实验了禅宗的视觉隐喻。17世纪60年代中期的一幅莲花图，引用了大乘教义往生净土的莲花化生观念，可是，它的简古线描与寺庙壁画的中的重彩作法大相径庭，使图像再创造成为开悟的隐喻。石涛最初皈依佛门，之后又转入道教，这些在他的创作中都是有章可循的，因为他是带着他自己的思想在创作，我们这才能够轻易地从他的作品中分析出他的情感的转变。艺术家把自己的思想注入到作品中，那么这时候，艺术家也是在场的。

（三）美术是艺术家本能欲望的表现

艺术家的种种欲望也会推动艺术家的创作，并且会在艺术家的作品中表现出来。艺术家的欲望有性爱欲望，物质欲望，消费欲望以及食欲。石涛题芋头：“一时煨不熟，都带生吃。”题茄子道：“老夫今日听差，拈来当栗棘蓬，生生吞却。”进食芋头、茄子、栗子、胡椒、红莓等等时所表现出来的这种高度个人喜悦，超越了道教解释和赤裸裸地具现为生涩地与手法，再次展示于可能作于17世纪90年代后期的四开画作中。其中绘画四季豆的一开，他题为：“焉能系而不食？”另一开描绘他据以取名的苦瓜，是如此简洁的提拔：“这个苦瓜，老涛就吃了一生。”第三开是包心菜和香菇；第四开则为石涛多次画过的枇杷。

“欲”这个字并没有出现在石涛所题的任何画的题跋中。这样的对于他自己的陈述也许会过于赤裸，所以取而代之的是“兴”，可以直接的理解成为“热衷和兴奋”。因此，当他在画上题写了三首爱其“风味”的诗句，其实是为了“以助吾笔之兴”而已。其他的许多画跋，石涛都会说自己的绘画是“谴兴为快”。石涛证实了这一概念的重要性，从他的画论的终章里以“古之人寄兴于笔墨，假道于山川”作为了开篇可见，“兴”，发乎于包含了“欲”的“情”。虽然“兴”的最深层面成就一切画作的身心状态，它也触及了感官的主题绘画与文字的表层，而食物描绘只属于其中一类。石涛后来还开启了一系列明显地性意涵题跋，情色花卉绘画从此也变成了他的一项主要的产品。这时，我们在观看石涛的这些作品时也是能够感觉到他的在场的。

（四）美术是艺术家的自我娱乐

倪瓒曾经说过“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔。”这里面的自娱指的是强调笔墨形式自由，强调的更是精神上的愉悦。这时一个精神上愉悦的艺术家便在他的笔墨形式自由的作品中在场了。艺术家在创作的过程中，大多在抒发自己的情感，这情感，有正面的，也有负面的，有积极的，也会有消极的。在艺术家精神愉悦时便会寻求一个释放的方式，这个方式可以是写诗、画画、等等，作画时就会追求一种笔墨的自由来表达自己的精神上的愉悦，这些作品虽然可能不是一次专心地全身心的艺术创作，但是在这创作的过程中，艺术家可以得到愉悦的感受，这个过程，也是艺术家在场的一个过程。

二、从主客体关系解释艺术家在场

（一）《宫娥》

最早出现在自画像历史中的是，画家处于历史故事和宗教场面的艺术作品的一端，视线朝向作品的观看者，在委拉斯贵兹的名作《宫娥》中，画家虽然出现在了画面的一角作为配角，却也完完整整地表达了作者的内心想要表达的，是一幅别具一格的自画像，这类作品，通常是叙事宏伟、尺寸很大，一般为宗教的或世俗的。艺术家把自己的形象插入到作品中，成为了作品中历史或宗教事件的一部分，或者作为在场的见证人，此时，画家不会是事件中的主要人物，而是表明了作为制作者存在于了画面的一角，并且还起了向观者介绍作品内容的作用。

艺术家将自己处于画面的一角，使得观者认为画家是站在镜子前写生创作的这幅作品，想要做到艺术家当时处在这个场景里，是在场的，从而使画面更具有真实性，使得观者相信这个场景是在发生的，来使不在场的“我”决定了这个可见场景的发生。

福柯在《词与物》一书中指出画中不在场的“我”决定了这个可见场景的发生，他似乎想指出，他对某一作品的图像的历史的研究想要证明的是远超出作品画面中的更大的权力系统。福柯要考据的，恰恰是这个微观世界中的视线网所暗示的不在场的外在世界的中心，是如何被解释着，以及这个陈述的秩序和陈述的模式是怎样才发展为一个历史结构的，是一个“永恒的在场”。

（二）石涛

石涛的画作中有一部分是在描绘自己的生活，通过他绘画中对于他本人的描绘，我们可以大致了解到他的外貌，生活习惯，居所的变动以及宗教信仰的变动。

他虽然身高很一般，但是他的虚荣心理使得他总是形容自己是个有大胡子的强壮的人。因为他朋友1697年的诗里形容他如“鹤瘦”一般。画中的石涛在为僧时穿着白色的衣服，有时还戴着能遮住头部的黑色罩头。然而，在他迁到了大滌堂之后他身上的服装明显改为了道士的。

在石涛的诸多画作中主宰山水的都是他本人，在这个具有选择性与教化性的中国社会缩影中，“士”处于最高位阶，不是因他投身学术活动和积累教育文化等象征资本（更不是因为参与公职竞争或治理），而是因为他利用这些活动作为基础，宣称拥有一种特具道德性的美德。一般而言，在石涛画中，士是压倒性的主要演员，画家自己则扮演要角。通常可借由白色长袍予以辨认，当然，穿着长袍的有闲人未必是士，很多士也没有童仆侍奉。因此，这些指标和真实生活的参考对象之间却存在一定程度的模糊性。石涛显然想维持后面这种模糊性。他从未在画中表现官员身份的人物（虽然题跋中会指明他们的身份）。更有甚者，尽管他为工匠所环绕，我也未曾发现任何一张石涛作品有表现工匠身份的人物。反之，劳工阶级是以大量劳动者为代表。由于石涛在画中将自己标识为士，有效降低了他的作画行为被拿来与工匠活动相联结的可能性。[4]

石涛在自己画作中在场的意图也许就是为了区分自己的社会地位，以保证他自己的作品不至于被拿来与工匠活动相联结。但是不能否定石涛在场的其他意义。

美术也自有其客观的根源，这个客观根源就是“理念”、“客观观念”或“绝对精神”等。黑格尔认为，包括美术在内的艺术是“理念”的感性形象的显现，比之自然是具有真正的美的。他认为“艺术作品是诉之于人的感官的”，“多少要从感性世界吸取源泉”，[5]美术是理念的感性显现，每个艺术家都有自己的理念，这些理念必然会体现在其作品中。我们是可以在艺术家的作品中提取到他的理念的。

三、从作品本身——形式解释艺术家在场

卡希尔作为符号论的创始人提出了这样一些有关艺术的见解，比如“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征”，“所有这些文化形式都是符号形式”，“艺术确实是符号体系”，“艺术的真正主题应当从感性经验本身的某些基本结构要素中去寻找，在线条、布局，在建筑的、音乐的形式中去寻找”。[6]毕加索的作品形式感很强，观者可以轻易从博物馆中众多的画作中辨认出他的作品，他作品中的形式感和符号是他从众多作品跳跃出来，从而使我们轻易辨认。符号化很强的艺术家还有草间弥生，她有一个使得她世界闻名的符号“波点”，使得她的作品辨识度极高，创作作品中的形势和符号可以轻易使得艺术作品中有艺术家在场。

艺术家在场这一点对于一件作品和一个艺术家来说极为重要，它可以赋予一件作品以艺术家本人的灵魂，从而使得作品有生命，从而成为一件好的作品。