远方的实现，及重新想象诗歌

程继龙

摘要：郑小琼是新世纪以来重要的诗人，她将一己的打工经验提升为一种有时代性的普遍经验。她一直在求新求变，最近新出了《行旅》集。诗集记录了她在世界各地穿行的见闻和思索，走向了“远方”，以一种“世界公民”的身份和眼光参观、审视各种文明的兴衰成败。但是，她并没有完全弃绝之前的打工经验，这些过往经验的遗留造成了她文本中的裂隙和诗艺发展中的洄漩。当代诗人如何适应新的时代，调整写作的姿态和路径，乃至对整个新诗的性质和功能进行重新想象，都值得深思。

关键词：郑小琼;《行旅》;远方;世界公民;想象诗歌

摆在我面前的是郑小琼的新诗集《行旅》，她数年来经验和匠心的结晶。郑小琼是大写的诗人，2001年离开四川老家，开始在东莞等地的五金厂、塑料厂打工，逐渐成为打工诗歌的代表诗人。她的声音犹在耳旁：“珠三角每年有超过4万根的断指……我一直在计算着，这些断指如果摆成一条直线，它们将会有多长。”她写给她伤害，又和她有同一命运的铁：“顶着全部孤独的铁，亚热带的铁……/纸上的铁，图片的铁……/沉默的铁。说话的铁”（《铁》）。批评家张清华说，郑小琼为我们提供了“以‘铁’为关键词和标志的冷硬的工业时代的新美学”。谢有顺看重她对“数量庞大、声音微弱的无名生活的艰难指认”。而诗人海上则指出她“为当代民生、民意、民权在独立思考、独立分析”。基于自我经历和独立思考，将一代人中的大多数的卑微生存和悲怆希望记录下来，转化为一种公众经验和意识的对象，这是郑小琼对当代新诗的重大贡献。

然而，郑小琼一直在寻找变化。悲怆、愤怒，抑制着泪水，举起受伤的手指，这些不是她形象的全部特征。还有在亦真亦幻的南方城镇、海滨徘徊、容与，进行着情欲书写的郑小琼，她的情感既是粗粝、肉感的，又是形而上轻逸、恒久的。还有穿越到蜀中祖先曾经居住过的半是雅致、半是颓唐的玫瑰庄园的郑小琼，她在那里感念文人在“千年未有之大变局”中的种种不舍与决绝，这是进行历史书写的郑小琼。她郑重地说：“我不愿成为某种标本。”

我们习惯了郑小琼塑造出来的过去。但是远方呢？人人都想拥有“诗和远方”，而郑小琼的远方在这本诗集里得到了呈现。远方云蒸霞蔚，展开了一片令人目眩神迷的风景。首先是令人震惊而惝恍的异域风情。这部诗集中最有特色的是《境外集》，郑小琼怀着诗歌的梦想，频频出访土耳其、法国、荷兰、德国等地。在《土耳其诗篇》中，她看到、感受到的是曾经长期作为西罗马、拜占庭帝国首都的古城伊斯坦布尔的繁荣与沧桑。她“从拜占庭驶向不安的年代”，在海峡的蓝色中看到了“时间噬咬过的/缺口，罗马突厥希腊厮杀的硝烟”。在博物馆感到“万物皆有生死，技艺因器具得以永恒”。在教堂里证悟到，“古老的工艺和不朽的灵魂都必将轮回”。在海上羡慕“海鸥没有信仰的冲突与战争”，它们的叫声里有欢畅的安宁。在亚欧文明的交汇地，最终以开放的胸襟和平等的心态认可、接纳了人类文明：

人類沿着旋转楼梯上升，印度人寻找

前世的通天绳，东方人的白鹤或祥云

希腊在教堂避难或飞升，基督从火中

降临，想象的圣城，灵魂炼狱或乐园

这种面对整个人类，包容一切宗教、文化的态势确实气魄雄伟。这种气象在数年后创作的《荷兰诗篇》中再次得到了展现，她既能理解“从海水中提取一克蔚蓝的纯净”的悲伤与孤独，又能体会天鹅桥身体内“种植废弃的钢铁”、风景画中风车下郁金香的寂寞，以及“灰烬的夜混合着的阿姆斯特丹的色情”。荷兰的异国情调迷人而又冰冷。

更为宏大的是法国和德国这两个巨型资本主义国家所带来的景象。郑小琼走向了欧洲的核心，走向了工业时代的核心。法兰西固然有冷峻雄伟的埃菲尔铁塔，象征拿破仑功勋的凯旋门，但最令诗人倾心的是“白色的文胸掉进蕾丝的海”“山谷遍布薰衣草的浪漫与热烈”“修道院十字架交织《悲惨世界》的想象”“野兽般的激情”“达达主义易躁的春天”。现代科技、古老历史之外的充满野性的自然、艺术，吸引着诗人的眼光，在她的内心激起杳远的轰响，仿佛那里是她的另一个陌生的故乡。在《德国诗篇》中，她体验最深的是现代工业所带来的伟力和阴影。诗篇中一连几十个工业名词的使用，带来陌生化的效果，“铜蚀术”“磁悬浮”“车刀”“哑光”“丝锥”……“暮色中的沥青路，后视镜里柏林的街景/施普雷河航道、胶制品，灰雨衣女人/清洗树影的铜蚀术与洛可可尖顶教堂/时间变成空间的冲动，黄昏渡江而去”，不管是在哪里，街区、工厂、教堂、二战的遗址上，都无可置疑地感受到了现代工业的魅力和暴力。柏林这座城，和诗人本人一样，都深受现代工业的规训，都打上了机械和铁的深刻烙印。所以这里对现代文明的理解和书写尤为深切，诗篇中的“德国”就像战后刚从废墟中重建起来的模样，或者科幻电影中被废弃然后又靠先进技术重新修复起来的特异空间，过度的真实给人一种超现实的晕眩感。

至此，我们可以说，“打工诗人”郑小琼走向了远方，人生和内心、诗艺上的远方，实现了远方。这是很不容易的。近现代以来的中国诗人，有多少囿于现实和一种单一文化，无缘在更广阔的视野和语境中展开自己的生活、书写。歌德、杜甫，这类能成为他们身处其中的整个文明的代表的大诗人，一个重大的原因正在于他们能超越一己经验，对他生活其中的所有人、所有相关的文明审视、拥抱和追念，从他的爱恨喜乐中能看到“万古心”“宇宙心”。郑小琼在这些诗篇中，以一种类似于“世界公民”的身份和眼光，来审视和接纳西亚的、欧洲的、古代的、现代的各种文明。她的姿态和气度，代表了我们这个时代汉语诗人向外积极进取的一面。

为此，她的诗篇像歌德、惠特曼、黄遵宪、郭沫若的风格，有浪漫主义的气息，喜欢高山大泽、通都大邑，喜欢崇高、狂野的事物，呈现出方阵式或冰河式的推进态势。她和当下新诗流行的小情调、小书写不合拍。

但是，我们仍然能在她那些书写远方、异域的诗篇中，读出一个中国女工的生涩和不甘。在《荷兰诗篇》中她忽然写道：“手中的制品先于我抵达工业港口，疲惫涂满/油漆，时间被分割成工位，流水线上的姐妹/隔着数万里的距离，我朗诵她们虚幻的命运。”旅行中时间的错位带来不适感，她想到数万里之外的“流水线上的姐妹”此刻成了她诗歌朗诵的对象，充满了虚幻感。在下文中，她插入这样的细节和片段，“柯雷/倾听打工诗歌浑浊嗓音，我迟疑于女工/肋骨的悲伤与疼痛”，柯雷是专注于“精神与金钱时代的中国诗歌”研究的西方汉学家，“女工肋骨的悲伤与疼痛”使我略显迟疑，也许在那种国际化十足的语境和氛围中，“我”交谈或朗诵中的这种迟疑别人压根就觉察不到，只有“我”自己内心瞬间剧烈地疼痛/感受到了。在随后的书写中，郑小琼把女工和“无脚鸟”“塞壬的歌声”的意象联系了起来。这是饶有意味的“闪回”。

甚至，整部诗集都拖着一条长长的“过去的尾巴”。这部诗集不只有《境外集》对西方经验、风景的铺呈。《域内集》写国内的可园、汴梁、常州、中山、阿尔山等城市、名胜、山水，写在这些地方流连、宴饮、雅集时对历史、自然、生命、诗歌的怀想和感喟。即使是在这种流连山水、耽溺诗酒的过程中，郑小琼也一再意识到，“羞涩地站在不远的天空，我们的青春/是愤怒或忧伤的流水线，月亮何其盲目/它抽出灯管与铁片”（《中山记·与阿鲁对饮》）。“我羡慕对面姑娘烟熏妆的人生/无法摆脱乡村人的局促与谨慎”（《唐家湾诗篇·民俗》）。“羞涩”和“局促”成为表层书写破裂处醒目的纹理，这些局部特征足以打破整体风格的完好、统一。《搬罾记》中《半岛》《水湾》《渡口》这三首较长的诗篇都是关于诗人自己的“原生故乡”的，从这种反复的描绘和抒情中，可以得知巴蜀嘉陵江畔，那个叫“搬罾”的地方是一个水湾、半岛，水里鸢飞鱼跃，水边草长莺飞，半山上有古老的村庄和新兴的绢纺厂。这个美丽的安放了“我”的童年想象的地方现在消逝了，“显现一种刺骨的孤独”。而且，“我”在富于幻想的童年，就发生了对“远方”的渴望，“你眺望的远方消逝在江面上”，“从远方来的浪拍打着水湾与孤独的内心”。

如果从地理诗学的视角来看会发现，这部诗集在空间上呈现扇面展开的图式，从故乡那个原点出发，到境内塞北江南的行旅，再到域外文明的万花筒般的景观呈现。可以清楚地看到，郑小琼一步步走向了“远方”。但是，仅如此解读，还不能满足我们的要求，還会留下诸多遗憾。因为，分明存在着“时间的倒错”和“自我的缠绕”。整部诗集，在时间上呈现出一种倒溯的态势，《境外集》排在前面，《搬罾记》排在末尾，阅读的展开，反倒成了追溯诗人成长经历的过程，一步步回到她的童年和故乡。在讲述当下见闻、感受时，一次次闪回到过去;在回到过去童真、梦幻的生活场景时，一次次突然植入现在和未来的体验。同时，我们深切地察觉到，当她以一个准“世界公民”的身份和眼光来阅览西亚和欧洲的历史和文明时，难以忘怀她“中国南方女工”的记忆;当她以一个市民的身份和眼光对饮、谈论诗歌时，她不能全部丢弃“一个乡下人的羞涩和局促”。从故乡原点到走向世界的过程中，那些先前已经沉淀进潜意识的念头、感觉会突然喷发、扩散开来，阻止自我的直线式升华。多个自我，紧紧地穿插、缠绕在一起。这样就在此在与彼在、现在与过往、本我和超我之间，形成巨大的张力。

此前已有不少批评家发现了郑小琼的“转变”，这是事实。这令人难堪吗？一点也不！其实，新诗正是在巨大的矛盾中发生和展开的，新诗是危机的产物，百年新诗的发展一再印证这一点。但是另一方面，艺术作品本身存在着一种趋向自我完善和逻辑成立的深刻本性，哪怕是形式上的完善，尽量地克服那些显而易见的裂隙和混乱之处。我们能看到文本本身所体现着的郑小琼本人作为艺术家的这种形式的自觉。《境外集》采取了一种准十四行诗体：

燕子在叫声里传颂奥斯曼帝国的荣光

万物沉浸在清真寺缓慢而稳定的黄昏

博斯普鲁斯海峡两岸中世纪模糊背影

火与血浇灌出橄榄树、彩玻璃的教堂

——《土耳其诗篇·八》

全部采取4433的章节排列方式，每行大致5或6个音步，行末灵活押韵，若干首构成一组。这种颇具古典主义色彩的精工、整饬的形式是为了弥补、维系内容的庞杂。郑小琼似乎结束了黑格尔所说的那种抒情诗的纯粹。自然的、历史的、宗教的、艺术的、个人的、潜意识的各种景观、知识、经验、话语总是在瞬间一股脑儿涌流到笔下，使她的诗呈现出爆炸的态势，她的写作几乎就是在不计后果地填充这些瞬间爆炸留下的一个个临时的真空。她的诗行中充满了连绵不尽的陈述句、偏正短语、并列短语，很多成分仅仅是陈列在那里，没有结果。在她的表达中，事物在文化、伦理中长期以来附带的等级秩序消失了，无穷无尽的物事被并置或拼贴在一起。因此也带来了大段大段的铺呈与渲染。在这样繁复而快速的推进中，情感似乎缺失了，或者说主体持一种“中立的立场”。面对异域无穷无尽的陌生事物，她只客观呈现，而尽量不起情感波澜。这和她早期“打工”时期的写作完全不同，可以说是两个极端。这种大视域、大容量的写作出现了大量的拼贴和转喻，但是丝毫没有后现代主义常见的反讽。

所以，在行文的末尾，我还想追问一句：在现在这种充满国际范儿的、以准“世界公民”身份和中立立场写出的堪可包容一切经验的宏大诗篇和她早期写作的严格建立在生存经验和心灵创伤的那种带着炽烈的爱与恨的自我诗篇之间，有没有一种可以起到桥梁作用，而且本身即可成型、可以独立的中间形态的诗篇？

很难立刻做出回答。这个问题关乎我们对当代新诗的认识。目前最流行的是那种小经验、小叙事、小情调的软抒情诗歌。郑小琼自始至终，给当下诗歌的贡献和启示是——对个人经验和时代精神的整合，非常罕见地实现了“整体性”。但是，如何容许多个自我的存在，在不同的自我之间建立内在的转换机制？如何降低重心，给每一个自我所携带的生活经验和文化图景给一个相应的表达，且保持一种既深切又不那么偏颇的情感态度？在现阶段，怀旧式的乡土诗歌式微了，单向度批判工业化、都市病的诗歌过时了，带有市民口味的口语诗逐渐失去了野性，打工诗歌已通过转型而隐没，那种超迈的靠生命体验和玄想推动的抒情也成了远景，在这样一个晦暗不明的时刻，该怎样继续写诗，怎样将诗进行下去，这关乎我们对新诗的重新想象，想象它的面貌、性质、功能，重新调适它和自我、时代、语言、文化之间的关系，而后再设计出一种视野更广阔、技艺更精微的写作的可能。

作者单位：岭南师范学院文学与传媒学院