祁剧流传的另一面：作为一种非观赏性存在的意义

摘 要：祁剧在它的发展初期，是观赏性存在与非观赏性存在同时并存的，亦即是“酬神”与“娱人”的功能并重。这种“并存”“并重”，也就是将观赏性与民俗性结合在一起。人们的审美趣味是趋新的，因而带来了审美对象的变化性，导致祁剧“娱人”演出的式微;民俗习惯是守旧的、稳定的，因而带来了“演出习俗”的持久性，使得祁剧的“酬神”演出经久不息。因为这种“演戏习俗”往往是与“慎终追远”的民俗祭祀活动结合在一起的;而民俗祭祀活动，既可以强化民族心理认同，也是个人与家族融合的情感寄托所在，是个人、家族、国家三者结合的中介，因而是不可缺失的。“酬神”戏作为祖先祭祀活动的一部分，也正是祁剧作为非观赏性存在的价值和意义所在。

关键词：祁剧;“酬神”功能;非观赏性存在;民俗性价值

祁剧作为一种舞台艺术，因观众而兴，赖观众而存，这应该是天经地义、不可移易的，世界上不会有哪一种舞台艺术能够脱离观众而独立存在。然而，笔者近年来在考察祁剧流传的过程中，却发现了一种奇怪的现象，有些地方在祠堂上演的“还愿戏”，可以连续上演一个月、两个月，观众却寥寥无几，常常是台下的观众还没有台上的演员多，有时甚至空无一人，仅是面对祠堂里的“祖先牌位”，戏也照演不误。这就不能让人产生疑惑：祁剧可以不为观众而演？或者说，在某种特定情境下，祁剧可以脱离观众而独立存在？这一奇特现象，确实很值得深思和研究。

一、祁剧流传：“娱人”功能衰减与“酬神”功能持续

祁剧的演出竟然没有观众，这也是当今才有的现象。从祁剧发展演变的历史看，也曾经历了由盛而衰的过程，它的诞生和兴盛，肯定离不开观众的热情追捧。

“中国的传统戏曲，确曾有过自己的黄金时代，在它鼎盛时期所产生的那种普泛而耐久的艺术魅力，足可使世界上其他种类的艺术黯然失色。这绝非夸张之词，假如我们能够让历史的‘拷贝再倒回几十年，便不难看到这样的事实：

城市剧院场场爆满，有人为买一张戏票竟不怕通宵排队;一些戏迷对同一个剧目可以一而再、再而三地看下去，甚至有因看戏把家产看穷的。

农村的露天剧场也是人山人海，无论男女老少都表现了对戏曲的极大热情;一些老年戏迷，自带凳子，追着巡回演出的戏班子，竟不惜跑几里、十几里山路，去看他们已经看过多少遍的‘大戏。”{1}

这是笔者在20世纪80年代所写的一篇论文的开头部分，文中所描述的现象，其实就是本人所见所闻所经历过的。文中所提到的“传统戏曲”或“大戏”，其实就是“祁剧”。所谓“城市剧院”，也就是祁阳县城的祁剧团;所谓“农村的露天剧场”，也就是我们家乡的情况。当时，各种不同级别的祁剧团时不时地会来“公社”演出，我们“公社”有一个固定舞台，那是一个“陈氏宗祠”，中间的“过堂屋”和后面的“正堂屋”全部被拆除，建成了一个很大的晒谷场，可以供两个生产队在水稻收割时晒谷之用;这里也是“公社”召开群众大会的地方，可以站五六千人。在这样的地方演祁剧，如果是县里来的戏班子，去得晚了肯定挤不进去，找不到站立的地方;如果是区里或其他公社来的戏班子，去晚了可以在外围看看“边戏”;如果是大队（现在的村级）的戏班子，才有可能搬条凳子坐着从容地看戏。在“区政府”的演出则有一个大礼堂，笔者曾跟随几个大孩子也想去凑凑热闹，结果连趴窗户的机会都没有，只能在屋外听点响声。即便如此，还是久久不愿离去，总想找机会能进去看上一眼。回想小时候背着一条长凳跟着大人去“追戏”，那份执着与沉迷，在今天看来简直是不可思议。这大概也是因为当时能供人欣赏的审美对象太少，从而导致人们的“审美饥渴”。相对于今天而言，审美对象太多太滥，导致人们“审美疲劳”乃至产生“审美厌食症”，于是将打牌、打麻将作为唯一的娱乐消遣。这究竟是审美的进步抑或是倒退？

還有一组数据或许更能说明问题，根据刘回春《祁剧志》的记载：“祁剧流行地区甚广，省内流行于今衡阳、邵阳、零陵、郴州、怀化等五地（市）区;在省外流行于桂、粤、赣、闽诸省的部分县市。”{2} 在这些流行的区域，作为演艺团体的科班林立、剧团云集，就湖南省而言，不仅有省级、地（市）级、县级祁剧团，有些乡镇也有自己的祁剧团，如祁东县归阳镇、邵阳县白仓镇、洞口县高沙镇、江永县桃川镇等业余祁剧团。甚至有些村里也有自己的祁剧团，如江永县桃川镇的潇江村祁剧团，团长蒋月清还担任了江永祁剧协会会长，他联系一些老演员，至今仍在演出。再如蓝山县新圩镇上清涵村，不仅有祁剧团，还有自己的演出礼堂，1951年剧团成立时有演员50多人，现在仍有30余人在坚持演出，团长廖昌盛兼导演，是该剧团的核心人物。尤为突出的是祁阳白水镇两江村祁剧团，1950—1980年代曾十分兴盛，参演人员有40多人，角色行当齐全，器乐门类齐备。至今仍有人以祁剧为业，如周福贵、黄菊英夫妇组建了“祁阳白水福贵祁剧演艺公司”，常年在当地和外地演出。这些剧团的存在，都是凭借演出市场而生存，足可说明祁剧受欢迎的程度。

祁剧的流传和兴盛，从一开始就发挥了“两条腿走路”的特长：一是观赏性存在，依托于广大观众;二是非观赏性存在，依托于民间演戏习俗。

刘回春认为：“祁剧在本世纪二十年代以前，多活动于农村集镇。为适应时令节日、庙会墟集、酬神还愿、喜庆寿诞、集市贸易等民俗活动，演戏酬神娱人，也相沿成习，形成惯例及某些定规。”{3} 刘回春所说的“本世纪”，显然是指“20世纪”，与当今的“本世纪二十年代”相比较，已经过去了一百年。在这一百年的历史进程中，社会生活发生了天翻地覆的变化，人们的审美观念也发生了天翻地覆的变化;而祁剧的发展，似乎未能跟上时代变化的步伐：它不是随着时代的发展而兴盛，相反，逐步走向了式微乃至衰落。但这种衰落，却又有它的特殊性：作为一种观赏性存在，祁剧确实衰落了，因为喜爱它的观众已经大为减少;作为一种非观赏性存在，祁剧却又在持续上演，几乎看不出衰落的迹象。按照刘回春的说法，祁剧的演出本就具有两方面功能，亦即“酬神”与“娱人”兼备。“娱人”功能，因观众审美兴趣的转移，其影响面大为减少，作用力大为降低，确实已经从兴盛走向了衰落;“酬神”功能，则因民间习俗的延续，演出仍在进行，从形式上来看，则是从兴盛转向了持续。或许在今后相当长的一段时间内，“酬神”戏将成为祁剧存在的一种主要形式。

二、原因探寻：审美的变化性与民俗的持久性

无疑，祁剧在它的发展初期，是观赏性存在与非观赏性存在同时并存的，亦即是“酬神”与“娱人”的功能并重。这种“并存”“并重”，也就是将观赏性与民俗性结合在一起。作为“娱人”的观赏性存在，这是一切戏剧所共有的特征，古今中外概莫能外;作为“酬神”的民俗性存在，则是祁剧所特有的。

正如刘回春所言，祁剧在其发展过程中，在20世纪20年代以前，“多活动于农村集镇”。其实，即使在此后一百余年的时间内，一些中小城市虽然已经有了各自的祁剧团，但祁剧流传的主要区域依然是在农村集镇，这一状况直到今天仍未改变。这也就意味着，祁剧与农村集镇各种乡风民俗的结合，具有天然的优势。似京剧、昆剧等高雅戏曲，多流行于城市，很难与农村的民间习俗相结合;似花鼓戏、采茶戏等民间“小戏”，与农村生活结合紧密，在“娱人”演出方面很有优势，但作为“酬神”演出则不合适，特别是民间的“庙会戏”“还愿戏”之类，绝不会点演这样的“小戏”。而祁剧作为民间尊奉的“大戏”，所表现的多是重大而严肃的主题，最适宜在此类场合演出，这就是它的天然优势所在。

与农村的民间习俗结合，为祁剧开辟了另外一条生存之道。回顾20世纪20年代以来的百年时间，因科学技术的快速发展，带来了审美对象的日新月异，先是因光电技术的发展，带来了电影艺术的盛极一时;后是电子技术的发展，电视艺术爆红世界;而随着网络技术的发展，各类“直播”风起云涌，又将人们的审美带向了分散化、碎片化……将来，人们的审美还会有怎样的发展变化？现在还很难预测。

未来的审美变化虽然难以预测，但有一点似乎令人感到欣慰，这就是传统艺术的回归已经曙光再现。这首先得力于党的十八大之后文化政策的引导，中央电视台相继推出了“中华成语大会”“中华诗词大会”;国务院自2006年批准命名了“第一批国家级非物质文化遗产名录”之后，至今已推出“第七批”，祁剧亦于2008年被批准列入“第二批国家级非物质文化遗产名录”（遗产编号Ⅳ-128）。这些措施，对于继承和发扬民族优秀文化传统、增进民族团结和维护国家统一、增强民族自信心和凝聚力、促进社会主义精神文明建设等都具有重要而深远的意义。对祁剧的传承和发展而言，则更是一次难得的复兴机会。

祁剧复兴的最早征兆，则是“民间演戏习俗”的再度兴起。根据刘回春的归纳总结，“民间演戏习俗”有庙会戏、还愿戏、求雨戏、喜庆戏、彩堂戏等诸多类型{4}。这样的“演戏习俗”，曾因“破四旧”的缘故而一度中断，近年来又重新回归，尤其是“庙会戏”和“還愿戏”，已经在祁剧流传的区域再度“风行”起来。

笔者近几年致力于“祁剧流布与传承”的考察调研，对“庙会戏”和“还愿戏”的演出状况颇有感触。2019年6月11—14日（农历5月9—12日），笔者与湖南科技学院音乐与舞蹈学院的邹林波院长等一行8人，到广西恭城县县城参观考察了“关帝庙会”。恭城瑶乡从明清时期开始，每年农历的5月12日（关公诞辰日）就有举行关帝庙会的习俗，自5月9日开始，广大民众自发地到武庙烧香祭拜，祈求风调雨顺，五谷丰登。特别是5月12日上午，恭城各族人民十万余众齐聚县城文武广场，将关帝像请上神台，按照传统礼制举行庄重的祭祀仪式，并抬着关帝塑像进行巡游活动。与此同时，武庙舞台上要上演四天祁剧。前殿舞台上在上演祁剧，经过前殿到正殿烧香祭拜关公的民众络绎不绝，需要有人维持秩序，从右边的侧门进，从左边的侧门出，但却很少有人留下来看戏，舞台下稀稀拉拉的仅有几十位老人。可见这样的“庙会戏”主要是为了“酬神”，而不能“娱人”，吸引不了当下的观众。

“还愿戏”则主要是在宗族祠堂上演。2021年3月19—21日，笔者与邹林波院长一行10人，到邵阳市洞口、隆回等县考察调研祁剧传承情况。其时，洞口县石江镇江潭村王氏宗祠的戏台上正在上演祁剧。“王氏宗祠”又称“王元帅宫”，前临黄泥江，后倚月形山，是一座由三进正房、二侧厢房组成的四合院。院落座西朝东，平面为长方形，台基依山而建，中轴线上依次为大门、戏楼、看戏坪、中堂、后堂，两侧为厢房。面阔39.4米，进深56.5米，占地面积2226.1平方米。据传王元帅宫是王氏族人为纪念王以权元帅而修建的。明朝初年，朱元璋任命王以权为当朝元帅，统领三军。这是洞口县有史以来朝廷任命的最高级别的官员。王以权元帅逝世后，王氏族人为纪念这位英雄，集资兴建了气势磅礴的王元帅宫。2002年，湖南省人民政府公布“王元帅宫”为省级文物保护单位;2013年，国务院以“王氏宗祠”为名公布为全国重点文物保护单位。尤为重要的是，王氏族人为纪念这位祖先，每年从农历正月初四到三月初一，要连续上演60多天祁剧。演出场次是每天上午、下午各一场，演出经费是每天六千元。除第一天和最后一天的演出经费由“王氏宗祠管委会”出资外，其余天数均为“还愿戏”，一般是头一年祭拜祖先时许下愿望，如能实现，第二年为“酬谢祖先”即出资在祠堂演出祁剧一天，就此“还愿”。3月20日，一位30来岁的小伙子特意从深圳赶回来，因为这一天恰好是他们家的“还愿戏”，中午还宴请了演员和祠堂管理人员，包括演戏的钱，他一共花费了一万多元。这是比较客气的“还愿者”，一般只付演出费，并不宴请。笔者私下采访了小伙子，问他是不是因为愿望实现了很高兴，他说愿望并未实现，但“既然在祖先灵前许了愿，就得诚心诚意地还愿，让祖先高兴、大家高兴，说不定以后还真能如愿”——这大概就是俗话所说的“心诚则灵”的真实涵义吧！如此看来，“还愿戏”不仅仅是一个“许愿—如愿—还愿”的行为过程，更是一个强化人的诚信、协调人际关系的思想素质提升过程。

3月21日，考察组一行还考察了洞口县山门镇的尹氏宗祠，该宗祠位于岩门村的中心位置，风景秀丽，历史悠久，也是全国重点文物保护单位，由正中牌楼、戏楼、中堂、神主堂及两侧厢房组成四合大院，占地面积2618平方米，较江潭村王氏宗祠更大。抗战时期，尹氏宗祠还是黄埔军校第二分校第十四军官总队旧址。这里每年也有“还愿戏”，时间是农历四月，演出天数是一个月。我们去考察时，尚未到演出时间，但出资人的姓名和照片已张贴在墙上，人数是32人，演出34天（加上“祠堂管委会”出资的两天），连续演出的时间也不短。如此看来，“还愿戏”在民间的演出并非个别现象，而具有普遍性规律。

“还愿戏”演出的场次很多，但看戏的观众却很少。我们在王氏宗祠考察的两天里，注意到看戏的观众最多时也就20来人，最少时只有3—5人，总之是台下的观众不如台上的演员多。即便是有些村民来到了祠堂，也是在两边的厢房打牌。问他们为什么不看戏，他们说每年是同样的演员，演出是同样的戏，近十年来年年如此，已经看腻了。问祠堂的管理者为什么不请另外的剧团来演，他们说价钱上谈不拢。的确，这个剧团的演出费是最低的，别的剧团演一场就要六千甚至上万的。“还愿戏”反正是“酬神”，并不是“娱人”，不需要观众的“捧场”，所以也就不考虑观众是否“看腻”的问题。从这里，我们也可以找到祁剧作为一种非观赏性存在能够长久持续的原因：人们的审美趣味是趋新的，因而带来了审美对象的变化性;民俗习惯是守旧的、稳定的，因而带来了“演出习俗”的持久性。只要这种传统习俗具有继续存在的价值，祁剧的非观赏性存在就有持续发展的空间。

三、适应形式：松散而灵活的演艺团体

“酬神”戏与“娱人”戏还有一个最大的不同，那就是演出的“时令性”——无论是“庙会戏”或“还愿戏”，都是在特定的时段内才有演出，这就使得演员有时忙得难以应付，有时又空闲无事。为适应这种“时令性”演出的需求，民间松散型、灵活组合的演艺团体便应运而生。

从考察调研的情况看，无论是“庙会戏”或“还愿戏”，所请的剧团均是松散的民间演艺团体，空闲的时候，演员分散各忙自己的事;有戏的时候，听从团长的邀请集中起来。每次演出，会有一批稳定的骨干，也会有一些新成员的调整。这样既保证了演员队伍的稳定性，也给剧团提供了吐故纳新的机会。

2019年6月，广西恭城武庙庙会的祁剧演出，所请的剧团是“江华锦程祁剧团”，团长王湘琴同时又组建了“富川和春桂剧演艺中心”，因而她负责的演艺团队活跃于湘南和桂北两地，演出的剧目也可以祁剧和桂剧互换，因为“桂剧与祁剧相同剧目达百分之九十以上，声腔也有惊人的相似之处，祁、桂两剧种，均有高、昆、弹、吹、小调等声腔，又都以弹腔为主，弹腔剧目都占百分之八十以上”{5}。正因为桂剧与祁剧相同之处很多，所以祁剧与桂剧的转换可以无缝对接，祁剧演员和桂剧演员完全可以同台演出。在此次演员队伍中，也是祁剧演员与桂剧演员“混搭”而成：团长王湘琴是祁剧旦角，她丈夫朱勇生是丑角，他本是祁剧演员，后来调入“富川民族艺术团”演桂剧，属于该艺术团的桂剧演员还有一位净角和一位旦角;在骨干队伍中，除三位桂剧演员外，其他均是祁剧演员，两位正生来自江华和宁远，老生来自江永，小生来自东安;上文提到的“祁阳白水福贵祁剧演艺公司”负责人两夫妻也参加了此次演出，妻子黄菊英饰演旦角，丈夫周福贵身兼鼓师和琴师两任。这一现象可以说明两个问题：一是这种民间剧团的演员来源很“杂”，不仅来源于不同的地方，甚至来源于不同的剧种;二是演员的适应性很强，舞台经验已相当熟练，虽然是“混搭”起来的演出班子，却不需要排練，凑在一起就可以演出。

洞口石江镇江潭村王氏宗祠“还愿戏”所请的剧团是“隆回凌云祁剧团”，团长周凌云出生于祁剧世家，父亲和公公都是祁剧演员，她和丈夫也是祁剧演员，他们的下一代略有不同，儿子是湖南湘剧团演员，女儿是湖南祁剧院演员。她自己近些年来已经很少登台演出，但热心于组织、推动祁剧的演出，因而组建了“凌云祁剧团”。这个剧团的演员队伍，相对于“江华锦程祁剧团”来说更趋稳定性，主要来源于邵阳的隆回、洞口、新宁、邵东四县，此次仅有一位演员来自于邵阳之外，是永州宁远的一位女武小生;在其他场次的演出中，还有祁阳、祁东的几位演员也经常加入该剧团的演出。当然，即使是本地的演员，其演员名单也并非是固定的，每次也会有变化;其管理方式则与“江华锦程祁剧团”完全相同，有戏演时召之即来，无戏演时挥之即去。

剧团不会将演员名单固定化，演员也不会将自己固定于某一个剧团，亦即剧团可以灵活地选择演员，演员也可以灵活地选择剧团，这种双向选择的“灵活性”，基本上形成了“定制”，乃至于想要改变都很难。3月20日上午，我们到隆回县城专门采访了“隆回尊博祁剧团”团长刘坤来，他同时还是“隆回县尊博传统文化传媒有限公司”的股东。民间祁剧团的团长一般都是演员或演员出身，刘团长则不是。他开始想要用公司化管理的模式来管理剧团，平时给演员发基本工资，演出时则按演出收益提成;没有演出时则在家排练，他还特意请了一批祁剧界有名望的演员来当教练。剧团组成之初，还在排练的过程中，突然在某一天很多人就不见了，打电话质问他们为什么不假外出？他们的回答几乎千篇一律：“我们不会吊死在一棵树上，你那点固定工资不够养家糊口，必须要参加其他剧团的演出。”因此，演员与剧团的关系，至多签一个演出合同，不会签劳务归属合同。作为民间剧团，不能不注重经济效益，也养不起固定的演员——“酬神”戏演出的“时令性”，决定了剧团与演员双向选择的“灵活性”，因为无论是剧团或演员，都必须积极主动地去寻找适合于自己的市场，否则就难以生存，这是由市场规律所决定的，不可违背。最后，刘坤来团长也只好放弃自己的想法，以适应“酬神”戏演艺市场的需求。

四、存在意义：“慎终追远，民德归厚矣”

在现代社会，“酬神”之类的演戏习俗，对祁剧的生存和发展确实具有极为重要的意义，但这种“演戏习俗”相对于现代生活而言，是否还有存在的价值和意义？答案应该是肯定的。因为这种“演戏习俗”往往是与“慎终追远”的民俗祭祀活动结合在一起的;而民俗祭祀活动，既可以强化民族心理认同，也是个人与家族融合的情感寄托所在，是个人、家族、国家三者结合的中介，因而是不可缺失的。

《论语》载：“曾子曰：‘慎终追远，民德归厚矣。”这里的“慎终”，就是要求对父母去世的丧事要慎重对待，“追远”则是对祖先的祭祀。古人认为，只要将这两件大事做好了，“那么民风就能淳厚，人们就能少做错事”{6}。

首先，“追远”是民族心理认同的基础。上古时期，“国之大事，在祀与戎”，祭祀之所以成为国家的头等大事，其原因也就是要求得全体国民的心理认同。《国语》载：“故有虞氏禘黄帝而祖颛顼，郊尧而宗舜;夏后氏禘黄帝而祖颛顼，郊鲧而宗禹……”也就是说，舜帝的后裔有虞氏族人在祭祀祖先尧和舜时，还要祭祀华夏部族的共同祖先黄帝、颛顼;夏朝人在祭祀祖先鲧和禹时，也要祭祀黄帝、颛顼……以此类推，这种祭祀为后来历朝历代的祭祖开创了先河，如商、周乃至于秦、楚都是如此，都把黄帝或颛顼作为自己的始祖祭祀。屈原的《离骚》一开头就说“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”。屈原称自己是“帝高阳”的后裔，“高阳”就是颛顼，也就是说，楚人也是追认颛顼为祖先的。秦国的先人发迹于甘肃，楚国的先人发迹于汉水流域，一南一北相距几千里，但他们都认黄帝、颛顼等“五帝”为共同的祖先。从历史意义说，这种追溯的最后结果，就是全体中华民族都认为自己是炎黄子孙。这种共同心理的形成，不仅使中华民族形成为统一的族群，也使中国形成为大一统的国度。中华民族作为炎黄子孙的心理认同，是促进和维护和平统一的坚强基础，这是看不见的心理长城，是打不烂、摧不垮的心理长城。而对共同祖先的祭祀，正是强化这种心理长城的有效手段。

其次，“追远”的祖先崇拜，也是家族认同的情感寄托所在。人是群居的动物，无论是物质需要或是精神寄托，都必须有所归属;而且，从某种意义說，精神寄托甚至更重要。李景林认为：“古初文明时代的‘绝地天通，拉远了人与神的距离，使‘天具有了终极超越性的意义;而尊尊与亲亲的内在连续性，又使得这终极超越性的天，能于人各本孝思而‘追远的情感生活中得到不同层次的亲切体证。”{7}应该指出的是，这种“体证”不是一种枯燥的哲理思辨，而是一种温馨的情感认同;而且，“追远”不是一种“终极超越”，而是一种“原初回归”。我们从客居他乡的游子身上，或许可以更好地看到这种“体证”。游子们总是“低头思故乡”，他所思念的故乡、故土、故人，都带有“原初”的意义，因为他生于斯、长于斯，所以归属于斯。也正因为回归故土的情感过于强烈，使得他无法与他乡的群体从精神上很好地融合起来——强烈的归属感与强烈的拒斥心成正比，同时存在，同样强烈。再者，即使是被社会所抛弃的“浮浪者”，也仍然忘不了要找到自己的家族归宿，《阿Q正传》中住在土谷祠的阿Q，茕茕孑立，形影相吊，但他一定要说自己姓赵，从物质需要说，已无实际意义;从精神寄托说，则是试图在未庄显赫的家族中找到自己的归属，使自己飘泊的灵魂能得到赵氏家族的情感认同。而赵秀才说阿Q“不配姓赵”，同样是家族归属感使然，似阿Q之类的“浮浪者”，即使真的姓赵，也有可能被逐出家门，更何况阿Q本来不知姓甚名谁，赵秀才当然更不会允许他玷污赵氏家族的荣誉。在传统社会，逐出家门，就是对家族成员最严厉的惩罚，这也可以从反面证明，家族的情感认同、情感归宿，在中国人的心目中具有何等重要的地位。

因此，不管他（她）是什么人，只要他（她）心目中有国、有家，有家国情怀，就自然会“淳厚”“少做错事”，这就是“慎终追远，民德归厚”的价值和意义所在。现代人可以不相信灵魂，可以否认灵魂的存在，但民族心理认同、民族文化认同以及家族情感认同、个人情感归宿总是需要的，而且是必不可少的。诚如是，基于祖先祭祀的“演戏习俗”也就有它的存在价值和意义，与此相联系，“酬神”戏作为祖先祭祀活动的一部分，也有其存在的价值和意义，这同时也是祁剧作为非观赏性存在的价值和意义。

注释：

{1}陈仲庚：《传统戏曲：魅力的产生、失落与再生》，《零陵师专学报》1989年第1期。

{2}{3}{4}{5}刘回春编：《祁剧志》，见《湖南地方剧种志（一）》，湖南文艺出版社1988年版，第28页、第198页、第198—199页、第29—30页。

{6}迟宇宙：《慎终追远》，《商业生活》2010年第11期。

{7}李景林：《儒家的丧祭理论与终极关怀》，《中国社会科学》2004年第2期。

*本文系湖南省社科评审课题重点项目“‘湘漓文化带与湖南旅游新开拓研究”（项目编号：XSP17ZDI027）的阶段性成果。

（作者单位：湖南科技学院）

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