聚焦香坦阿克曼：一种另类的电影探索

【摘要】 追溯摄影的源头，卤化银这种介质能感光，摄影机借助卤化银拍摄对象的表面，实际上是捕捉对象身上的光。同样，在阿克曼看来，光创造了空间，空间就是电影。那么如何表达时间的逝去呢？通俗电影通过叙事。阿克曼则力图冲破叙事的监牢，她通过空间。人物被放置在一个个逼仄封闭的空间和构图里，重复着日常动作，从而完成了对“时间无情流逝”的表达。

【关键词】纽约地下电影; 实验与叙事;时空关系

中图分类号：J91                               文献标识码：A             DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.15.082

1. 游走于实验和叙事之间

上世纪五六十年代，纽约的地下电影实验电影喷涌而出。来自立陶宛的移民导演乔纳斯梅卡斯命名这场运动为“新美国电影运动”，就像巴赞之于新浪潮，梅卡斯便是这股潜流的精神教父。那时候的纽约是先锋电影人的集合地，这其中不乏波普艺术领军人安迪沃霍尔这样的知名艺术家，沃霍尔的“工厂电影”走在先锋电影前沿，《帝国大厦》可以说是极具代表性，当然也受到了很大质疑，单镜头、固定机位、八小时时长，沃霍尔到底想表达什么？

阿克曼七十年代抵达纽约，眼前所见便是这样的硝烟，虽然七十年代实验电影探索已过了高潮，但余兴尚在。阿克曼很快进入了纽约实验电影圈，认识了约翰卡萨维茨和雪莉克拉克等一众实验电影人。其实早在1968年，阿克曼18岁的时候，已经拍出了《我的城市》这样具有探索性的短片，虽然只有13分钟，但日后阿克曼惯常的风格已初现端倪，阿克曼在处女短片中使用了一条独立音轨，轻快欢脱甚至近乎疯癫的画外音是主角的内心独白或精神之地，影像的处理则是压抑的，主角在逼仄的室内空间擦地板、贴胶条、摩擦身体，重复着肢体动作，一直到最后一刻煤气爆炸。《我的城市》可以算是日后声名大噪的女性主义电影《让娜迪尔曼》缩小版，让娜迪尔曼甚至不是女主角的名字，它只是一个地名，中年寡妇被困在这个日常的空间里，阿克曼使用固定长镜头，全片只有十几个机位，时长三小时，逼迫观众去感受日常生活的重复、单调，和无聊，以及这种日复一日的单调循环带来的巨大摧毁力。七十年代的纽约时期，阿克曼做的电影实验还包括“自我反省三部曲”之一的《我你他她》，电影拍摄于1974年，只用了八天，靠即兴表演，成本很低。这部片子的三部分可各自独立成章，但又有着内在的连贯性，第一部分阿克曼待在逼仄的房间里写信、睡觉、脱衣、吃糖，一张床垫几乎就是房里仅有的物件。第二部分阿克曼出门遇到一个货车司机，听司机聊他婚姻生活的苦闷，第三部分阿克曼去女伴家里，吃完饭就是长时间的做爱，摄影机固定不变的“注视”着这对女人做爱，高曝光使得这个场景意外的升华了，圣洁盖过了欲望。

除了这些实验型的探索，阿克曼也拍过高度叙事化的影片，比如《朝朝暮暮》、《黄金八十年代》，偏轻喜剧风格，即便是在偏情节剧的创作中，阿克曼也在关注人性永恒的困境，关注形式上的革新，《朝朝暮暮》中对“一个人可不可能同时爱上两个人”进行了探讨，虽然是无解的，但阿克曼提出了这个问题，“一女两男”的情感模式在特吕弗的《朱尔与吉姆》中也存在，但似乎这个时期的阿克曼远不及特吕弗轻盈，她对情感本身是不乐观的。《黄金八十年代》则融入了好莱坞经典类型片歌舞片的样式，编排了欢脱的歌舞场面，甚至在阿克曼的创作系列里显得格格不入，但影片中对“理发店”这个现代化空间的呈现，仍然是阿克曼式“在封闭的空间中营造时间的流逝感”。

2. 阿克曼纪录片中的時空关系和声画关系

1966年的第六届独立电影奖颁给了安迪沃霍尔，颁奖词同样适用于探索沃霍尔式极限主义美学的阿克曼，“安迪沃霍尔将电影带回了它的源头，带回了卢米埃尔的时代，他更新和净化了电影.在他的作品中，他放弃了形式与内容上的铺张，他的镜头以最简单的态度聚焦於最简单的影像.艺术家的直觉是他唯一的导引，他以一种偏执的态度纪录人的日常生活及他周围所见的事物.奇异的感受透过他的影片开始产生.世界改变了它的调性;它变得强烈而有张力.我们所见的世界比过往清晰，但并不是在一个被高度戏剧化的状态，也不是为了服务于其他什么目的，只是单纯、最低限的原质，像吃就是吃，睡就是睡……”

2.1 阿克曼的纪录片同样在还原“最低限的原质”，她在“更新和净化电影”。

追溯摄影的源头，卤化银这种介质能感光，摄影机借助卤化银拍摄对象的表面，实际上是捕捉对象身上的光。同样，在阿克曼看来，光创造了空间，空间就是电影。那么如何表达时间的逝去呢？通俗电影通过叙事。阿克曼则力图冲破叙事的监牢，她通过空间。人物被放置在一个个逼仄封闭的空间和构图里，重复着日常动作，从而完成了对“时间无情流逝”的表达。这是香坦阿克曼最核心的电影观念。

“我发现在那两个小时的时间里，我们感受到自身的存在。只因为在那之中，我们处在凌驾于信息之上的某处。”纪录片《来自东方》是关于东欧的画卷，之所以称它为画卷，是因为它完全摒弃了叙事，却有着爱德华霍普画笔下的那些色调、构图，和孤独感。有一场戏，阿克曼拍排队的人群，镜头持续了七八分钟，摄影机只是水平横移，镜头里的东欧人民望着镜头，有一种朴实的天真感。即使是在那样一个社会环境下，普通老百姓沉闷的日常生活也会流露出美感，这是阿克曼捕捉到的东西。因为看了这部纪录片，阿克曼的母亲每次看到俄罗斯的新闻，就会告诉她“我无法不想起你的电影，我再也不能用以往的方式来看待俄罗斯的新闻了”，这便达到了阿克曼所追求的“透过电影感受到自身的存在”。她母亲还在《来自东方》中唤醒了她过去穿着上的记忆，她认出了那些衣着，对那些面孔也感到熟悉。阿克曼谈到“对于在战后出生的我来说，当我拍摄那部影片时，我总是问自己为什么我拍了这些而不是别的什么。但我并不知晓答案。但当电影完成后，我意识到那些特别的画面其实早就在我的脑海之中，（透过电影）我将它们唤醒。”，阿克曼对影像的思考是存在主义式的。海德格尔的哲学理念中也能找到她的思考痕迹，譬如“现象学式的悬置“，梵高把日常只具有使用性的农鞋画成一幅画，它就成了审美意义上的艺术品，海德格尔认为正是通过”悬置“和”凝视“，这双农鞋完成了从”使用品“到”艺术品‘的转变。阿克曼同样把现实生活中的空间（房子、咖啡厅、街道……）放置到银幕这个画框里，通过固定不变的单镜头，观众代入摄影机的视点去“凝视”银幕上的日常空间，街道就不再是随处可见的被肉眼忽视的街道，街道似乎成了康德所说的“物自体”，它不再依附于人，它本身具有了独立的意义。观众的“凝视”行为一旦发生，就指向了他者，因为平日我们都是在运动中认知空间。《蒙特利旅馆》同样是阿克曼极具代表性的彩色无声纪录片，摄影机前半部分一直是固定机位，剪辑是硬切，后半部分长镜头出现，摄影机在旅馆里缓缓移动，空间具有了流动美。Babette Mangolte的镜头始终凝视着这个纽约的廉价旅馆，它的门厅、走廊、电梯和房间，以及那些像游魂一样的人们。当最后摄影机终于从蒙特利旅馆的窗户游移开去，长时间视线被限制在封闭空间带来的压抑感似乎突然得到释放，观众看到天空、旅馆外墙和傍晚的纽约城。尤其是天空的空镜，白色占据了整个画面，影像带来了升华。

除了时空关系，阿克曼在声画关系上也做了探索。在《我的城市》中，她用了声画分离，声轨独立于影像，指向精神之地。《家乡的来信》中，主声源由阿克曼的旁白构成，阿克曼或深情或抽离的读着一封信，但声音指向的地方无法在影像上找到，影像上只有冷冰冰的纽约城，纽约的街道、咖啡馆和匆匆的行人，声画之间形成了巨大的割裂，产生了无法排解的乡愁。更具实验性的尝试是《蒙特利旅馆》，影片60分钟，彩色默片，只有影像没有声音，在纯粹的视觉范围内影像展开丰富的层次，从静谧到流动，好似一幅幅爱德华霍普的画，人在幽蓝空间里的孤独感扑面而来。

3. 永恒的母题：恋母、女性主义、时间影像

阿克曼的遗作《非家庭电影》打破了观众对家庭电影的刻板印象，人们希望在传统家庭录像中找到的温情母题在这里荡然无存，48小时的影像最后被剪成两小时，阿克曼一再越界去触碰母亲最伤痛的的奥斯维辛记忆，同时也伤害了自己，阿克曼对这部作品充满了自责的心情。恋母是阿克曼一生都没有绕过的命题，母亲的离世导致她失去了人生的重心，她再也不能创作了，阿克曼一生的努力不过是为了获得母亲的认可，这个坐标轴消失了，她也随之而去。除此以外，女性主义也是阿克曼作为女性导演的核心命题，广为人知的便是她25岁拍的《让娜迪尔曼》，这部惊人的作品使她一直占据着比利时最重要的女性导演这个位置。她关注日常生活里的重复行为对女性带来的精神上的磨损，并用记录式的视觉语言去表现这种困境。

纪录片《来自东方》里排队等公共汽车的人可能唤起了人们对其他事物的记忆，也许是露营或战时的队列。阿克曼提到：“在《南方》中，一棵树使人想到一个黑人可能在这里被吊死。如果你只展示两秒钟，这一层含义便会缺席——那只是一棵树而已。我想，是时间将之确立。”

参考文献：

[1]张燕来.房间、建筑、城市——香特尔·阿克曼“纽约空间三部曲”观影记.城市建筑，2008（5）.

[2]布拉哈格，穷途末路的电影.

[3]德勒兹，时间影像.

[4]帕特里夏与陈玉红，第一人称纪录片的发展.世界电影，2012（2）.

作者简介：唐一楠，四川遂宁人，硕士学位，北京电影学院，研究方向：国际电影文化传播