什么是“中国绘画”？谁定义了“中国绘画”？

撰文=柯律格（英国）

由观者塑造的中国画

中国绘画开始于何时？它是否已经结束了？如果它确已结束，那又是什么时候发生的？

王伯敏在1982年出版的《中国绘画史》中提及，“中国绘画”起源于新石器时代的彩陶（约公元前5000—公元前3000），在他看来，“中国绘画”一直存在。尽管如此，我们仍需注意一个平淡无奇但显而易见的事实：无论是四世纪的顾恺之，还是十一世纪的郭熙（1000—约 1090），或是十六世纪的文徵明（1470—1559），没有一个当代人称他们的作品是“中国（Chinese）绘画”。从《雨余春树图》诞生的那个世纪起，没有人称这幅画是“中国绘画”，就像没有人把文徵明称为“中国大师”。在明代为人所知的丰富历史记载与画论中，一位画家可以通过地区标签或其活跃的朝代被辨认区分，但他们当中没有人是“中国画家”，自然也没有作品或某一类型的作品是“中国绘画”。

《谁在看中国画》 (英) 柯律格 著 广西师范大学出版社 2020年4 月出版

内容简介

在《谁在看中国画》这本书中，作者讲述了中国及其他国家的观看者如何无可争议地塑造了“中国绘画”这一伟大的艺术传统。他认为，中国境内的观看者对“中国绘画”的演变至关重要。通过考察描绘观看绘画的场景的作品，他向读者介绍了观看者的理想类型：士绅、帝王、商贾、民族和人民。在讨论中国艺术观看者的变化时，柯律格强调，中国文化中意象的多样性，使我们无法明确概括出“中国绘画”的构成。探索艺术作品与观看者之间的复杂关系，将使我们对“中国绘画”这一概念的形成和变革产生新的认识。

作者简介

柯律格（Craig Clunas），1954年出生于英国苏格兰阿伯丁，2007—2018年任英国牛津大学艺术史系教授，现为该校荣休教授。曾任伦敦维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria&Albert Museum）中国部资深研究员兼策展人，自1994年起先后执教于萨塞克斯大学艺术史系及伦敦大学亚非学院。

柯律格是从物质文化角度研究中国文明史的重要学者，代表著作有《长物》《蕴秀之域》《中国艺术》《明代的图像与视觉性》《雅债》《大明》《藩屏》等。

“中国绘画”这一类别是如何形成的？这个过程很大程度上取决于中国以外的观众，因为只有在中国以外的世界里，“中国绘画”这一分类才有几分意义可言，而对中国内部的观众来说，他们面对的只是“画”。文以诚（Richard Vinograd）指出，“……中国绘画总是与它的史学结构紧密相连……‘中国绘画’作为一种知识类别（intellectual category），确实是最完整、最有意义的（或许是唯一的？）存在”。在过去的一个世纪里，“中国绘画”这个概念在中国内部已经有了最强大和喧闹的支持者。因此我们才从十六世纪，即“中国绘画”在帖木儿帝国被首次认出的那一刻起叙事，直至我们今天所处的时代。如果分类的关键取决于这些观看图像的观众，那么本书将会进一步探讨，中国以及中国以外的观众，他们观看绘画的方式本身对“中国绘画”这个类别是如何进行创造、维持和扩展的，以致如今到了不可争辩的地步。

应当坚持的是，艺术史绝不能仅仅关心艺术家在做什么，观众看见了什么同样重要。在贡布里希关于“观看者的本分”的论述中，他认为：许多观看就发生在观看者的脑中，而这一过程必然会将我们的讨论引向关系的美学（经常以贡布里希并不认同并凭借其威望竭力遏制的方式），观者似乎就扮演着与“艺术家”同等的核心角色，而“情景和遭遇”代替了原来“对象”的位置。因此，在贡布里希看来，将“中国绘画”视为“观看者的本分”这一核心理念的实例化似乎是极其恰当的，而相应的，在过去十五年，这一杰出人物在某种意义上似乎也应该将中国绘画的观众置于艺术史学科研究的核心地带，哪怕是以一种不被承认的方式。

接下来的叙述将集中讨论现在所称“中国画”或“中国绘画”（王伯敏的那本教科书在标题中使用的称谓）的观看方式是如何成为我们理解这一研究对象之核心的。倘若“中国绘画”是一个在中国外部被创造出的概念，也并不意味着我们只应该关注外国观众如何看待中国画家的作品。

明 佚名《十八学士图之画》立轴 绢本 设色 174.1×103.1cm 台北故宫博物院藏

从十六世纪开始，中国内部与外部的观众通过不同的观看方式互相作用，使“中国绘画”的研究领域逐渐发展为如今我们参与其中时的样貌。这样的互动在二十世纪时范围更广、方式更加深刻，然而起初却格外谨慎细致，并且只维持在很小的规模。十六世纪是互动的起点，因为从这一时期我们能够得到最为清晰的证据。本书旨在试图理解和解释从十六世纪至今绘画的观看方式在中国内部的改变和发展。过去五百年来，“画”在汉语中有着贯彻始终的意义，直到今天依然如此，即使这一名词特定的指示物已经在时间长河之中经历了种种改变、争论和抵制。

如果说“中国绘画”是由绘画的观众（本书情景中的外国观众）所界定的，那么“画”这一中国术语，也是由观众界定的。或者至少从十六世纪，当“中国绘画”成为关注的焦点开始，这一术语日益取决于看“画”的观众。画作本身就是这一过程的主要证据。

“赏画”而非“绘画”

接下来的叙述将从十五世纪开始，直至我们的时代，止于我们活着的记忆中。而之所以从十五世纪开始，原因在于一种特殊的绘画种类，“元绘画”（meta-painting）此时走向了创作繁荣。这种在绘画中展现人们欣赏绘画的图像形式将为我的叙事提供框架，让我的研究能够从明朝一直梳理至毛泽东（1893—1976）辞世，乃至以后。大约从1450年至1650年，中国出现了这类表现观赏行为的绘画作品的高潮，尽管这些作品描绘的观赏行为总是一成不变地以挂轴（立轴式）为中心。这种中国书画装裱式样能够让图像尽收眼底，与其相对的手卷（横轴式）则往往需要调动“影片式”的观赏。在所有的这些图像中，被人观赏的绘画作品总是由一名仆从负责撑持，但也常常被那些高贵的观赏者拿在手中把玩。手执行为意味着观众与绘画的互动（几乎没有被挂在墙上欣赏的绘画），而正是这种互动、这种观赏的历史形态构成了本书的核心。

在关于以“琴棋书画”为主题的组画的整体背景之下，值得引起我们真正重视的是，中国明代中期在关于“画”的绘画中所表现的并不是“创作绘画”的场景，而是人们观赏绘画的场景。“琴”“棋”“书”——这些雅好全都是一位士绅会做的事，但到了“画”的情景下，他们消遣的内容变成了观看、欣赏，而这一行为代表了“四艺”中“画”的类别，并且贯穿了表现“画”这一主题的大量作品的始终。

仇英《汉宫春晓图》（局部）约 1540年 绢本设墨设色 原作尺寸：30.6×574.1 cm 台北故宫博物院藏

也有潜在的反对意见指出，确实存在一些表现画家创作的明代作品，对此我们也能够提供反驳的解释。在这些作品中，作画的人物要么是专业的肖像画家，要么是扇面画家，因此，这些作品描绘的对象实际上社会地位较低，或者画作只为表现特定的历史场景。明画中从未见过的主题，是明代士绅身着符合其身份的服饰，手持毛笔作画的场景。在此，我们必须提醒自己，这种现象与一个事实相悖 :明代在任何一本教科书中都被推崇为“文人艺术家”发展的高峰，当时，像沈周和文徵明这样的艺术实践者享有区域性，乃至整个帝国范围内的声誉。这些学士出于无欲无私的自我表达而作画，并专注于创作在文化意义上更加重要的山水风景——至少在我们所了解的“文人理想””（literati myth）中，他们的形象是这样的。

与文人画家形成对比的是杜堇之流，专业画家的身份让他们能获取酬劳，其创作重心在于人物画，与山水画相比缺少来自精英的敬重。中国绘画的这种“两极模式”（bipolar model，毕嘉珍[Maggie Bickford]语）在过去数十年里经历了相当强烈的解构，学者们已经证明，这些业余的“文人”精英画家其实展现了更为复杂的社会能动性，而经验事实也表明，风格与社会地位并不似理想模式所暗示的那样关系紧密。

元 佚名《货郎图页》绢本 28×30cm

至少基于图像证据，我们可以停下来反思，明代士绅的四项雅好其实应该分别是 :抚琴、下棋、习字和“赏”画。情况极有可能是这样的：所有类型的绘画在明代都与手工艺维持着更危险的联系——后者无疑处在士绅业余理想的全然对立面上，甚至比我们现在所认为的更甚，在这种状况下，展示作画的内容可能会被人曲解，因此尽管所有士绅都擅于书法，他们也绝不是人人都可以作画。现代证据显示，并不是人人都认为绘画是一项不言而喻的“纯粹”（pure）活动，即便是现在看来无可挑剔的“文人艺术家”文徵明，据说也曾被某些势利的学者斥责为“画匠”。更趋近我们观点的是“观看”而非“创作”，这意味着从某种意义上理解，绘画本身在概念上讲是一种由观者创造和维持的活动，是观看成就了“画”。

因此，正如我们论述过的，“中国绘画”的确是由其观者创造的对象，而此处我们能够更进一步论证，在明代，纯粹而简单的、完全的“画”是由其中国的观者和藏家创造而出的，他们和画家一道，成为了“绘画”这一文化议题的缔造者。

《神曲》

原作名：La Divina commedia

作者：[意] 但丁

译者：黄文捷

出版社：译林出版社

出版时间：2021-05

开本：32 开

页数：1294

定价：￥228

装帧：精装

ISBN：9787544786065

《神曲》的再版是为了纪念但丁逝世七百周年。这部书被誉为人类历史上一切书籍的峰尖。梁文道曾评价但丁：“在西方文学史上，有两个人站在顶峰的位置，可以并列为双雄，相当于我们中国诗坛上的李白跟杜甫，那就是莎士比亚和但丁。”如果说莎士比亚完全展现了人类精神世界的广度，那么，但丁让我们看到了人类精神世界的深度。”当我们面对质疑，怀疑自己的时候，《神曲》告诉我们：“任人们去议论吧，要像竖塔一般，任凭狂风呼啸，塔顶都永远岿然不动。”《神曲》中蕴含的宏大力量，仍然能够穿越历史，跨越文化，不断焕发新生。正如庞德和艾略特这两位超级但丁迷所说的那样，今天，我们阅读《神曲》，不仅仅因为但丁头上戴着“伟大作家”的桂冠，还因为，《神曲》可以帮助我们思考许多与自身有关的问题。

《世界金奖级插画艺术家系列》

副标题：《迪克·布鲁纳》《波西·西芒德斯》《朱迪斯·克尔》《沃尔特·克兰》《路德维格·贝梅尔曼斯》

作者：［英］拉莫娜·赖希尔［英］布鲁斯·英格曼 等

译者：王语微 等

出版社：北京美术摄影出版社

出版时间：2021-05

页数：560

定价：￥490

装帧：精装

“世界金奖级插画师系列丛书”用优美的文字和高精度的全彩插图，介绍迪克·布鲁纳、波西·西芒德斯、朱迪斯·克尔等享誉国际的插画师生平及其经典作品。荷兰著名画家迪克·布鲁纳是深受人们喜爱的“米菲兔”的创造者，也是荷兰图书宣传研究所“金画笔奖”得主，还曾获得荷兰儿童绘画创作的最高荣誉Max Velthuijs 奖。朱迪斯·克尔是英国成功的儿童文学作家之一。直到95 岁去世，她都将精力和时间致力于创作故事和插画书，一直笔耕不辍。沃尔特·克兰是英国工艺美术运动代表人物之一。路德维格·贝梅尔曼斯，美国著名的儿童作家和插画家，还为《纽约客》等杂志绘制多许多封面与插图。波西·西芒德斯，深受爱戴的英国社会记录者，倡导“机会面前男女均等，每个人都应该有发挥自身潜能的机会”。

《夏天只是西瓜做的一个梦》

作者：曾仁臻（鱼山饭宽）

出版社：铸刻文化 | 北京联合出版公司

出版时间：2021-06

页数：212

定价：￥69

装帧：精装

ISBN：9787559652331

他是建筑师曾仁臻，也是画家鱼山，他用画笔造出一个个理想生活图景。当西瓜遇见鱼山，夏天就只是吃瓜时候做的一个个梦。为了消暑，鱼山以传统水墨，画出新鲜又古典，富有生活情趣的西瓜图。以瓜观物，如梦似幻，自成奇趣。今夏，鱼山西瓜画首度集结成书——《夏天只是西瓜做的一个梦》，一卷妙不可言的治愈画集，一本日日诵读的诗歌精选。100张脑洞大开的西瓜图，90 首古人度夏的清凉诗，融入鱼山不拘一格的书法作品。鱼山，本名曾仁臻，号“鱼山”。有鱼则有水，鱼山即山水，有寄情山水的意思。因为追慕宋代大画家范宽，于是在自己的号后面加上了谐音的“饭宽”两字作为笔名，就成了我们熟悉的鱼山饭宽。中学时代就迷上中国山水画的他，一度想成为一名画家。但在种种机缘的作用下，绘画重新为他的建筑师生涯打开了另一扇门径。

《竹久梦二：画与诗》

作者：[日] 竹久梦二

译者：林少华

出版社：领读文化｜天津人民出版社

出版时间：2021-04

页数：296

定价：￥58

装帧：裸背锁线

ISBN：9787201170343

日本抒情画家竹久梦二，有“日本美少女漫画开创者”之称，他的画作备受鲁迅、周作人、丰子恺、川端康成等大师推崇。本书是竹久梦二的绘画与诗歌精选集，收录其近百幅代表画作，包括版画、装帧设计作品和独具特色的“梦二式美人”画，辅以诗歌25 首。梦二融东西画法为一炉，不仅打通了所谓纯艺术与设计、工艺等实用美术的边界，而且开启了东洋画坛的新时代。竹久梦二，本名竹久茂次郎，日本近代画家、作家、诗人、装帧设计家，被誉为“大正浪漫的代名词”“漂泊的抒情画家”“日本美少女漫画开创者”。他的一生与他的作品都充满传奇色彩。竹久梦二1884年生于日本冈山县，可以说竹久梦二凭一己之力，改变了整个日本的审美。这些神情怅然、明眸动人的美人画风靡了大正时期的整个东洋社会，而后弥漫至中国。