当诗人面对黄河……

草树

内容提要：新世纪二十年，新诗写作转向真正的当代诗的写作，即是说写作的当代性逐步呈现出来，诗人们考虑更多的，不是传统和现代的“古今之争”，而是立足于自我的人的存在和文化身份属性的思考，正是在这样的写作趋势中，马累的诗以黄河为背景，表现出某种“古典性”。诗得自于凝视。只有凝视下才有细节的鲜明和凸出，这凸出的部分即是情感的累积，它远超过浪漫主义的高声抒情，尽管它如此克制，甚至抑制。父子俩推车的行动并没有付诸指认性的命名，而是以其自身定义了“仁”，我们也可以说，它还可以定义现代性视野下更多相关的价值观念。黄河在此成为了历史性的背景，它和李白笔下的黄河同样呼应了某种令人眷恋的“古典性”，不言而意在言外。

关键词：当代诗  马累  黄河  现代性  仁  传统

山东诗人马累近年来持续书写黄河：诗集《黄河记》《内部的雪》以及近来在刊物上发表的诸多散作。對于马累来说，黄河是他的出生地，他的童年所在，也是他个人的传统——当然也是所有诗人的传统。百年新诗以打倒传统始，但是隔不了多久，就会出现相反的声音。新诗写作就像一个单摆，摆动在传统和现代之间。从卞之琳的《距离的组织》到柏桦的《在清朝》，诗人们从来没有放弃接续传统的努力。当诗人面对黄河，在某种意义上，就是面对传统，面对一个更为具体的历史时空。1988年诗人伊沙写出《车过黄河》，此诗备受争议，但也许正因为争议而“存活”下来，成为上个世纪八十年代先锋文学运动的一个标志性符号。“列车正经过黄河/我正在厕所小便/我知道这不该/我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手叉腰/右手作眉檐/眺望 像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈账/那时人们都在眺望/我在厕所里/时间很长/现在这时间属于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黄河已经远去”，此诗就其风格而言有明显的后现代主义特征，反讽姿态显而易见。在诗人的观念里，黄河作为中华民族的母亲河，无疑是中华文明的合适象征。而以往文学对黄河的书写充满空洞无物的溢美之词，黄河只是作为一个语言符号，无不被引向一种崇高美学。因此诗人的姿态，无非是这一过往文学的观念的嘲讽，并含着诗歌写作必须强调身体、日常和在场的先锋文学理念。不论怎样，就诗的艺术本质而言，此诗同样沦为阿Q式的尴尬，只不过是“我们先前——比你阔得多啦！你算是什么东西！”的反证而已，因为它建立在一个反对对象基础上，其动因是认识论的，本身并不具有诗性，不能成为一种独立自足的、富有诗意的语言形式。

八十年代的先锋文学运动反传统、反崇高，是针对1949年以来的革命浪漫主义和七十年代末期朦胧诗的现代主义。有趣的是在百年新诗的历程中，有关黄河的诗篇，1930年代抗战的背景下诞生的《黄河大合唱》，在风格上是浪漫主义的——雄浑、激昂、充满爱国主义的激情，但它和时代或“现时”的切合而具有不容置疑的现代性的价值，因而堪称经典。之后关于黄河的抒情，从不完全的梳理来看，就陷入空洞无物的崇高美学，尤其主体性的丧失使黄河的书写，变成一种意义的再生产，一种陈词滥调的反复复制。八十年代的先锋文学运动虽然具有极端性——诚然历史上的先锋派历来如此，比如二十世纪初的达达主义或五十年代的垮掉派运动，昙花一现是它们的共同特征。

新世纪二十年，新诗写作转向真正的当代诗的写作，即是说写作的当代性逐步呈现出来。诗人们考虑更多的，不是传统和现代的“古今之争”，而是立足于自我的人的存在和文化身份属性的思考。正是在这样的写作趋势中，马累的诗以黄河为背景，表现出某种“古典性”。如《回乡》呈现的图景：“正门上贴着秦琼，有时/是程咬金。我们少年时代的/英雄，并一直深居心底。/现在想起来，那阴暗的堂屋里/暗淡的中堂，条几上方/挂着祖先模糊的画像”。在某种意义上，它同样是已然逝去的过去，是经过四十年伟大的民族复兴或轰轰烈烈的城市化运动之后，“我”对“我”的过去的审视，诗的语调流露出淡淡的忧伤，显然其背后有着审美现代性视野的渗透。对于如今的故乡，马累深知它不可能是当初的故乡，也只不过是一个古典性的象征。《在人间》描述的那个乡土世界依然和“我”共存，但是精神上明显有了疏离，“风吹麻了我们的脸颊。/那些微弱的光像从天上掉下来的/星星，更像是我们曾经思念的/一些人的眼睛，我们互相看着。我对女儿说，那就是人间”。诗人显然对那个和谐自然的世界充满眷念，隐含着一种天人合一的理想，但是他当然也深知，无论他更不要说女儿，都无法回到那个世界，对“人间”的指认意味着诗人有一个“出乎其外”的视角。

对于马累来说，先锋姿态不是他的写作题中应有之义，相反在他的世界观蕴含着一种“古典性”对“现代性”的打量，他试图在语言中建立一种历史性的视野，对记忆的沉浸，使他的诗的语调带着浓厚的怀旧色彩和伤感，因为有些事物已然消失，只有在语言中重新建立那个流逝的世界。“五一桥”见证过“我”的童年、人民公社和“每一个革命的白天”，当然也和“我”一同见证过一个重要的时刻：“村里的哑巴结婚了/他牵着瘸腿的新娘从桥上走过/脸上挂满幸福的泪水”——在这里，“五一桥”成为一个瞬间永恒的诗性空间，它蕴含的美学不再是精英文学的立场，如波德莱尔之前的新古典主义文学，而是有着一个满含同情的平民视角，甚至可以说是一个“仁者爱人”的视角。哑巴和瘸子被纳入美学的视野，诗的“不言”使得诗本身摆脱了现代主义的确定性倾向，而趋向后现代主义的不确定性，不是认识论的而是本体论的：“五一桥”在此进入一个多义性的空间。正如一千二百八十四年前，王维在黄河边写下《使至塞上》，“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”若忽略“征蓬”和“归雁”此类借代性的修辞和五言格律的形式，诗之词与物的关系的建立，完全来自语言形式本身。这一年春天（公元737年），王维以监察御史的身份奉使凉州，出塞宣慰，察访军情，并任河西节度使判官，实际上是被排挤出朝廷。一路上乘车向边关，过居延。所谓“征蓬”“归雁”者，只是感叹失意的修辞而已，而非真正所见实景，真正诉诸“语言的观看和倾听”的，是在萧关，听到“候骑”说都护在前线（燕然），一时看见“大漠孤烟直。黄河落日圆”。大漠孤烟者，烽火也，烟之不直而直，落日之不圆而圆，正是不可能之可能，是想象的真实，它曲折而直接地呈现了诗人那一刻的欣慰之内心：朝廷充满算计于口舌，边将冒死戍守于前线。此诗寓奇崛于平实之中，妙在“不言”。反观马累《五一桥》，同样有着鲜明的语言边界，不言而意在言外，两者相比只是其诗性一诉诸自然，一诉诸人文，其语言本体论意义上的方法论是一致的。

在黄河的“上游”，站立着无数杰出的诗人，他们有着语言本体论的先天自觉，尽管那个时代还没有“本体论”的概念，他们推崇的是“天人合一，情景交融”的古典美学。如果将他们的诗歌也称之为零度写作，那他们效法的自然不是什么罗兰·巴特，而是伟大的庄子之“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”。公元723年，三十五岁的王之涣写下千古名篇《登鹳雀楼》，“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”为什么“站得高看得远”这样的常识性表达不能获得美学的首肯，就在于它言之无物。诗的前两句的浩阔深远和后两句的依情境之感发，形成绝妙并置，或按庄子之说，前者为地籁，后者为人籁，而成天籁之音。按照现代诗学来看，它是在瞬时性的“现时”建立了一个诗意空间，是瞬时永恒的空间性诗学。反观马累的写作，在我看来，《晚风》同样可以纳入这个空间诗学的体系——

一个儿子用濡湿的

毛巾为柴门前斜躺在

竹椅上的老母亲

擦脸，擦胳膊。轻轻地

擦静脉曲张的腿。

黄河在他家门口

不远处缓缓流着。

晚风多么干净。

唯一不同的是，这是分镜头的叙事：两个镜头并置于一个特定语境。一个儿子为老母亲擦澡，它蕴含的孝道文化是古典的，也是当下的，此刻黄河的流淌就有了不言自来的历史感。“晚风多么干净”，说出来也罢，这仍是一个立足具体情境“就事论事”的感叹，它和门前那一幅象征着孝道的无声图景，是兴会的而非“捆绑的”，诗的微妙，正在于这各自独立又内在呼应的“兴会”。

我们处身其中的时代正在进入一个拟像的信息化时代，微信和抖音早已超越“尺幅千里”的境界，在这个时代，“欲穷千里目”，无需再“更上一层楼”。符号和图像不再和“真实”世界相符，不断创造一种属于其自身的“超真实”。无怪乎韩东深深感叹，这个世界已经没有真实可言，剩下的是我们如何去理解世界。“在理解范围内世界可能即是语言的。但在交流共生的范围内，世界绝不仅仅是语言的。人虽然是理解的动物，但在理解之上和之下他仍然蔓延滋生。之下，有其庞大的存在性根须。之上，则倾向于超自然绝对永恒的天空。”马累相信真实、真理。他笔下反复出现的乌鸦及鸦巢，被他赋予明确的意义。“天越来越暗，/夜色中的鸦巢也越来越高/有时，真理就那么简单：/乌鸦的快乐是寂静，/我的快乐是爱上寂静。”乌鸦这只一直飞翔在意义的晦暗不明中的鸟，命运多舛，它在马累笔下获得了确指。马累的写作总是在现代主义和后现代主义之间游移，在确定性诗学和不确定性诗学之间，他可能更多选择前者，将某种古典性和普适性寓于一种类似前现代的、农耕文明色彩浓厚的人文图景中。但我更欣赏他实施了“自我放弃”原则的写作，那些“不言之诗”。“模仿超自然就是自我放弃。在人的艺术创造中在其最终极的境遇中就是如此。放弃自我不仅是要放弃写什么的思虑，同时也要放弃怎么写的执着。这放弃是全面的，也是困难的。自觉的艺术家所有的努力最终都集中于此。”韩东说的超自然即是道，是上帝，是无，是存在之本源，显然与老子的观念是相通的。由此不难看出确定性的诗学是认识论的，在语言风格上表现为历时性的叙述或论述，命名是捆绑式的，而不确定性诗学则是存在论的，无中生有，听命于语言而由语言口授一首诗，尽可能规避写作主体的立法意志，在风格上则是描述性的，即便借用惯例也是解构的和反讽的，甚至戏拟。

马累的《诗篇·4》让我想起李白的《公无渡河》。他也写过古渡口，但那首《古渡口》显然是一种感伤的浪漫主义，远没有“在泥闸边”发生的日常生长出的某种庄严的诗性令人动容。马累的《诗篇·4》与我们那位伟大先贤之不同在于，它是现时的，当下的，或者说一種尚未消失的记忆性存在，而《公无渡河》是一种超时间性或古老易经所论及的同时性存在。“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门。波滔天，尧咨嗟。大禹理百川，儿啼不窥家。杀湍湮洪水，九州始蚕麻。其害乃去，茫然风沙。被发之叟狂而痴，清晨临流欲奚为。旁人不惜妻止之，公无渡河苦渡之。虎可搏，河难凭，公果溺死流海湄。有长鲸白齿若雪山，公乎公乎挂罥于其间。箜篌所悲竟不还。”按照现代诗学的观念看来，它超越了“此时此地”，建构了一种整体性视野下的浪漫主义图景，但是在这里“浪漫主义”的含义仅限于指涉诗人非凡的想象力，比如，“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门。”尤其“有长鲸白齿若雪山，公乎公乎挂罥于其间”。大禹治水，九州耕种，狂叟渡河，无人惜之，唯其妻阻止而不能吹箜篌以哀之。诗以夸张笔调，将古典性的“惯例”寓于一种现代性（影射现实）之中，颇有后现代之戏拟风格，诗中无论“尧咨嗟”或强渡黄河的“公”不羁形象，都有着现实映射和自况的意味。再来看马累的诗——

“午饭后，陪父亲/去大堤上散步。走到/废弃的水泥闸边的/时候，看见不远处的/荒野里，一辆牛车/陷在了坭坑里。我们/赶紧跑过去，打草/的乡亲正焦急地甩着/鞭子，狠狠地抽打/拉车的老牛。那头牛/那么老了，身上的毛/都快掉光了，露出大片/白矾一样的皮肤。/鼻圈除了深陷在肉里的/部分，其他都生满了铁锈。/干冷的空气中，它/每喘一口气，嘴边都会/升起一团白雾，如/那些干草燃透后剩下的/灰烬的颜色。我们使劲地/推着车帮，父亲还/喊起了年轻时干农活的号子。当我目送着/他们颤颤巍巍地走远，/荒野里空余两道/深深的车辙。/父亲蹲在地上咳嗽了好一阵。/他也老了。我能感觉到，/在我们之间，有某种/只可意会的秘密，像/身边的黄河一样向/远方曼延。”

诗得自于凝视。只有凝视下才有细节的鲜明和凸出，这凸出的部分即是情感的累积，它远超过浪漫主义的高声抒情，尽管它如此克制，甚至抑制。父子俩推车的行动并没有付诸指认性的命名，而是以其自身定义了“仁”，我们也可以说，它还可以定义现代性视野下更多相关的价值观念。黄河在此成为了历史性的背景，它和李白笔下的黄河同样呼应了某种令人眷恋的“古典性”，不言而意在言外。

当诗人面对黄河，即是面对传统，更是面对传统的当下。“传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的，你如要得到它，你必须用很大的劳力。首先它含有历史的意识……历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时结合起来的意识。就是这个意识是一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识是一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”一个诗人面对传统写作，有着更为惊人的难度。我们要唤醒那个血缘里的“传统”，必须付出更加艰巨的劳动。创造了“科吉特先生”和杰出诗篇《阿波罗和马尔西斯》的赫贝特也感叹，“‘文化遗产’是我们常用的一个词，可是文化不是机械地被继承的——像房产那样可以从父辈那里接过手来。相反，传统必须靠汗水劳作才能获得，必须靠我们自己去征服、去确认。”

马累的黄河系列的写作，有着巨大的价值。被现代主义和文化体制隔绝已久的“古典性”，是值得我们秉持的，或者说有待于诗人去擦去灰尘，让它们重放光芒。

马累的写作，是以人的尺度——理解，感受和想象，去接近这个像黄河一样古老的传统，就像他童年接近黄河一样。

（作者单位：湖南师范大学文学院）