从文人隐逸角度看《京江送别图》中的留白与补白

崔可语

明代沈周，字启南，籍属今江苏苏州，出身于书香门第，早期师从家法，奠定了十分坚实的基础。中期取长于元四家，笔墨学习黄公望、王蒙等，书法研习宋代黄庭坚，风格沉稳严谨，称为“细沈”笔法。晚年心胸开阔，用笔豪爽粗简，笔法浑厚，逐渐自成一派鲜明的“粗沈”风格。沈周毕生耕耘于书画之作，作品数不胜数，在元明前后的工笔文人画领域，起着承上启下的作用，因此，名列“明四家”及“吴门画派”班首。沈周早年就因其无双的书画才华与文学造诣闻名遐迩，但深受家庭影响选择“以丹青以自适”，终身不仕，这也是其作品极富自然简逸、苍茫秀润、深远开阔之韵的原因。《京江送别图》是沈周于明弘治时期所作，属于其晚年“粗沈”风格的典型代表作品之一，刻画得是叙州太守吴愈新上任时，沈周与友人为其送行的依依惜别的场景。

一、沈周及吴门画派的隐逸志趣

隐逸一词从字面上可以解释为“隐匿”和“逃逸”，是中国传统士人追求心灵自由、远离官场烦扰的一种生活方式。历史上有很多学者认为，归隐是逃避现实的消极做法，但隐士注重的是精神的解放和自由，以及无拘无束、超凡脱俗的审美情怀，是从个体自由意志萌芽，并不是单一对政道失望的无奈选择。晋代葛洪《抱朴子·贵贤》中载：“世有隐逸之民，而无独立之主者，士可以嘉遁而无忧，君不可以无臣而致治。”北宋文人周敦颐也在其代表作《爱莲说》中，将菊类比花中隐士，中国传统文人的隐逸追求在诸多史料记载中都可见一斑，同时，也因这一举措而诞生出无数辉煌且特别的艺术文化。

沈氏家族世代隐居吴地，父辈以上三代均精通书画，也是从曾祖父沈良开始效法古人隐逸，到祖父沈澄时正式确立“勿以仕宦累身”的家训。沈周曾赋诗《朱泽民山水》道：“微官缚人万事拙，安得浮云相往还。宦海黄尘迷白发，云壑风泉清入骨。”字里行间中流露的是对自然山野的向往，对宦海迷途的深刻反思，充满自由悠然的隐士心境。

吴门画派萌芽于元末明初，江南地区的文人先驱，继承元四家的书画传统，也对开宗之师沈周产生了一定影响。沈周之后，陆续涌入文徵明、唐寅、仇英等新风，其四人承先启后，各自形成独立风格，逐渐占据画坛主导地位，因此，并称“明四家”“吴门四家”。吴门画派在山水画领域贡献卓越、成就斐然，而山水画也是中国画的主流派系，深受中国传统哲学思想和儒道文化的影响，自产生于魏晋之时，便被隐逸精神贯穿始终。

吴门画派的隐逸志趣以明四家最为见长。文徵明早期曾多次科举不中，后归于田园乡野之间醉心创作。其曾有诗云：“甲第城中好，何如小隐家。翦茅苫屋角，引蔓束篱笆。社动喧村鼓，场干响稻枷。”充分体现出隐于田园小家之志。文徵明晚年所作《仿倪山水图》中，也通过笔法、构图营造出清冷空寂之感，其舒淡简逸的隐士之心也跃然纸上。唐寅曾因卷入舞弊案一落千丈，从此对进仕失去兴致，淡泊功名，转投于山水人文之中，过着卖画换酒的惬意生活。他作品中流传最为广泛的非《桃花庵歌》莫属，诗中通过“桃花”这一意象暗喻隐士，“但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前”以及“若将花酒比车马，他得驱驰我得闲”二句通过辩证对比贫富生活在物质和精神上的区别，深刻地揭示自己不求高官厚禄，只乐得隐逸闲适的人生观。

图1 明 沈周 京江送别图 绢本 28cm×159cm

二、留白与补白在《京江送别图》中的具体运用

留白与补白是中国山水绘画中重要的表现手法。中国传统山水画追求“虚实相生”，而留白作为“虚”的部分，通常是作者不忍点破的韵外之致，能够填补笔触无法表达的意味。实笔与留白相辅相成，传达了更具悠远的意境。同时，在作品中稍加润色，在留有余裕的地方填补意境的空白，这一绘画技法被称为补白。留白与补白的运用，一虚一实使得山水画的意境更为舒适灵活。

（一）借物留白

借物留白是中国画中最为常用的技法之一，按类型大致分为天形留白和山石留白两种。在中国传统山水画中，占画面比例绝大部分的是风貌体态各不相同的山石，同时，山水画中的天空也鲜有上色的情况，画家通过对山石轮廓的刻画和天空处的留白，构建出十分巧妙的视觉效果以及情感张力。

《京江送别图》中精妙地运用了借物留白这一手法。（见图1）画面构图开阔，近景和远景分别分布着形态各异的汀岸及远山，它们的轮廓重新构建了中景的大面积留白。中景除一叶扁舟泊于江面外，没有任何多余笔墨，画面中大片的空白起到空间扩散的视觉效果，远处天空也进行留白处理，江面与天色水天相接、绵延不绝，节奏轻盈悠长，给观者以无限遐想的空间。

（二）粗笔补白

补白是指在作品有所欠缺的空白处进行加笔润色，使画面内容、氛围更完整，每个画家补白所使用的笔法不尽相同，但均有强烈的个人特色。沈周晚年在博诸家之长的基础上，形成了个人风格鲜明的成熟笔法，他的绘画中有黄公望笔法的豪放洒脱，也有王蒙风格的细致温润，但更多的是自成一派的沉稳干练、浑厚潇洒、气势恢宏，落笔之间尽显个人对自然的理解和自我的展现，史称“粗沈”风格。沈周独特的粗笔画法在《京江送别图》中也略见一二。（见图1）图中近景处汀岸旁的树木植物郁郁葱葱、姿态万千，笔法十分复杂。润笔勾勒边缘描绘杨柳，墨团点涂出春桃繁茂，且力道控制准确，基本按照从内到外，由浅至深的规律来叠加，使得树叶层次分明、深浅有致、栩栩如生。再放眼远处群山叠黛，山石用粗笔披麻皴画出，线条遒劲有力，纹理疏密分明。在山峦更远的留白处，画家简单进行补白操作，墨色逐渐减淡，山体大小和高度也呈递减趋势，反复渲染出朦胧隐约的远山，寥寥几笔就营造出极强的空间延伸感，使得画面节奏更加丰富、画面语言颇为宁静动人，也使得此作充分表达出沈周本人平静祥和、乐得归隐的内心世界。

三、隐逸精神与留白补白的关系探讨

中国山水画是画家个人内心世界的投射，是人类性情、灵魂的一场摆脱枷锁的、反观自我的游历，是连通人与自然的重要桥梁，山水画的作者也通常是隐士或向往着归隐生活。归隐山林这一举动为文人画家提供了精神上的支持，使他们能够在自然中畅游，理解世间万物，感怀一切。同时，山水画也因为文人隐士取材于自然，潜心于山水，而能够在历代隐士的创作下不断发展、完善、趋于成熟，隐逸精神也成为中国山水画文化中无法割舍的部分。

隐逸文化为大量向往隐逸的文人墨客提供了价值取向、行为模式的参考，但通过历史视角和作品分析来看，沈周时期的文人又不同于传统追求隐逸的士人阶级。大部分传统意义上隐士的归隐是不屑官场沉浮的豪放心态，亦或是仕途落魄后去往山林的逃避行为，而吴门文人在拥有自己独立思想和隐逸精神的同时，不失关注社会现实的热忱，他们将这看似矛盾的思想统一起来，通过山水画卷、诗词歌赋去表达释放，沈周则是最为典型的代表。吴宽曾评价沈周“隐者忘情于朝市之上，甘心于山林之下”，他虽一生不仕，却与当朝高官在文化领域交情甚好，虽不直接评议朝政，却不代表他对当时社会现实没有思考，这点在其作品中就有所体现。（见图1）《京江送别图》中采用对角构图，将山峦草木集中与画卷左上和右下两角，给中间辽阔江面留出极大空间，江水和天空完全进行留白处理，使观者的视线不自觉集中在江上即将离别的主人公太守本人，图中人物均无五官表情，整幅画面虽较少涉及具体情节的描绘，却渲染了十分浓郁环境氛围和情绪表达：江南春景无限，远方水天一色、山峦起伏，似乎在暗示友人上任路途遥远、任务艰辛。同时，这样的留白缓和了周围山石的硬朗，使画面变得极具缥缈灵动的韵律感，人物刻画方面的留白，也给观者提供了无限的想象空间：画家和友人惜别时内心做何感想？其实从整幅画卷营造出的氛围，就能感受到笔者内心含蓄的挽留怀念之情，这温润平和的气氛正是沈周内心恬静之意和归隐精神最好的载体。山水画宗师黄宾虹曾有言：“古人重实处，尤重虚处，重黑处，尤重白处。”中国山水画虚实相生的特点，正是千年来传统儒释道哲学思想的真实写照，通过留白补白这样普遍运用的绘画手法，这些传统的哲学思想能够在画面中体现，进一步得以传播，同时，这些哲学思想也是文人隐士们的精神寄托，是隐逸精神的具体体现。文人隐士们在历史长河中所闪耀着的人性光辉以及人文情怀，更是在中国书画发展史上起着至关重要的作用。

四、结语

通过对《京江送别图》画卷和其留白补白笔法运用的解读，我们就会发现它不仅仅是一幅抒情山水画，它承载着明代文人隐士对自然的感悟，以及传承传统哲学理念精华，但又非传统哲学中的自我奉献，而是保持“闲隐而不遁世”的积极人生态度。在这些文人隐士中，沈周作为领袖人物，其精神思想和擅长留白补白的艺术手法更是对于后世鉴赏艺术作品、研究隐逸精神提供了重要的参考意义。