后现代主义下的“破镜”隐喻模式思考与民族电影突围

【摘要】20世纪80年代以后现代主义的热潮传入中国，对于文学、建筑、电影等方面均产生了重大的影响。在这一背景下，以万玛才旦为代表的藏地导演采用“内省式”的叙事策略和视角，对影像表达和符号系统进行解构与重塑，打造一种“破镜式”的隐喻模式，以此来寻求民族话语权和民族文化的突围，掀起了一场浩浩荡荡的“藏地新浪潮”运动。

【关键词】后现代主义;民族电影;藏地新浪潮

中图分类号：G241                    文献标识码：A                     DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.13..068

1. 叙事策略与视听表达：后现代主义下的隐喻模式思考

后现代主义产生于20世纪60年代的西方，是当代社会最具影响力的社会思潮之一，其显著特征是去中心化，具有强烈的反叛性。任何深度都是为了达到某种目的而加强的，所以深度拆解、消解以及不确定性成为了后现代主义电影的主要风格，表现出独特的叙事风格和主题内涵。随着“藏地新浪潮”的兴起，以万玛才旦为代表的藏地导演借由后现代主义美学风格的视觉和听觉呈现，通过独特的叙事策略和视听表达方式来建构属于自己的文化表征记忆和隐喻模式思考。

1.1 叙事策略：空间叙事与人物视角下的观念呈现

“电影空间的视觉表意是第一位的，不论你想在电影中表现什么，首先必须找到一种能够体现自己创作意图的视觉国景及空间形态。”电影一定要找到合适且符合的叙事视角，生活空间架构了人物的发展脉络，并在间接情况下凸显出当地生活的变化。藏地电影将当地特有的民俗元素运用到叙事空间之中，将“城市与乡村”里的不同景观通过影像来赋予一种具象化的生活质感，借助特定符号来突出电影所要表达的文化意图。

作为一种思想层面的民族文化，精神民俗则通过人物视角下的文化描写来呈现在大荧幕。以万玛才旦为代表的“藏地新浪潮”主要通过人物描写来传达藏地的精神理念，以空间叙事和人物视角来勾勒藏地文化的发展和理念的变迁，进而凸显藏地的宗教体系、民族风俗和家庭伦理等精神文化体系。在电影《河》中，松太加通过人物的内聚视角来展现祖孙三代的代际隔阂和情感困境。影片开头从小女孩央金拉姆展开叙述，母亲极力劝服父亲去探望生病的爷爷，但是父亲不愿放下心中的芥蒂，亲情和隔阂之间的矛盾让父亲饱受煎熬。爷爷坚守的佛教信仰正是藏地宗教体系的体现，父亲对爷爷难以名状的感情，央金对母亲的依恋，成为这个家庭重要的情感纽带。影片最后，象征着祖孙三代的鸿沟和不被理解的亲情障碍的“河”在开春后解冻了，祖孙三代人坐在河边的场景隐喻了祖孙三代的情感隔阂已经消除，他们各自获得了心灵的释怀，这种以家庭为单位的民族文化体系构成了维系亲情的纽带。藏族所特有的文化体系和宗教情怀联系着整个家庭，在故事的发展过程中它们既是矛盾，也是救赎，导演以特定的人物视角叙述了普通藏民的情感故事，以此来展现藏地的精神民俗和观念呈现。

1.2 视听表达：色彩影调与方言音乐中的文化渲染

影调是影视作品结构、色彩、光线的客观再现，能起到艺术展现导演创作意图与表现手段的双重作用。一部影片的色调不仅使得人物的形象更加饱满，而且使得情节和故事具有了表情达意的艺术感染力，从而达到突出电影文本所表现的主题内涵和文化特征的目的。电影《可可西里》的整体影像主要由黑、灰、白三色组成，这种基础色调一方面符合巡山队与盗猎分子的斗争场景，另一方面也勾勒出萧瑟荒凉的高原与利益交织的残酷景象。这种黑白灰的色彩影调与藏羚羊被猎杀时的红色血液和尸骨裸露形成了强烈的对比，象征着丧心病狂的捕猎者惨无人道的屠杀和冷酷无情的残忍本質，这与《撞死了一只羊》的黑白影调具有异曲同工之处。《撞死了一只羊》的关于公路景象的黑白色调长镜头不仅引出了司机金巴内心的迷茫以及路途的未知，还隐喻着“撞羊”之后的罪孽与救赎。色彩影调丰富了电影背后的主题内涵和文化理念，藏地电影中所展现的宗教信仰、民族风俗以及家庭关系通过色彩影调这一表现方式得以再现。

声音是电影中必不可少的影像元素之一，声音符号通过刺激受众听觉来表达影片中人物的内心活动和情感变化，以此来达到传达影片主旨的目的。而作为藏地电影的最新发展形式，“藏地新浪潮”系列电影中对于声音的选择是及其重视的，它们通过藏语方言、藏歌等民族语言形式来烘托人物的情感，以多元手法的景别镜头来刻画其语言所附带的情感符号，在还原场景真实性的同时也丰富了影片的表现力。藏地电影中的藏地方言以其独特的语言系统来刻画人物形象，电影《老狗》中狗贩子三次劝说老人卖掉”老狗“，两人的方言对白不仅清晰地刻画出了老人对狗贩子的厌恶，同时也从侧面反映出了狗贩子唯利是图的丑恶嘴脸。在这场对话中，老人和狗贩子的情绪特征隐含在了方言对白中，狗贩子三次加价逼问老人看似平和的谈话，实则是夹杂着威逼利诱的无声威胁，这是电影中着重表现的一个场景，刻画出老人与狗贩子鲜明的性格特征。

2. 人文意识与地域载体：影像表达下的符号建构

索绪尔认为文本是符号的组成部分，符号是文本的系统，而这一系统又被分为能指和所指两个层面，两者统一于符号系统之中。在电影文本中，影像和声音既是能指又是所指，即镜头所表达的物象和含义就包括在镜头之中，其对应的“外延”和“内涵”分别体现在镜头本身的意义和它所传达的潜藏含义。藏地导演从人文和地理的文化视角入手，在为观众提供景观化审美体验的同时也发掘着藏地符号的凝视价值，通过影像这一方式来建构起独特的符号体系。

2.1 人文符号：民俗传统凸显文化记忆表征

西藏独特的地理环境和风土人情形成了有别于其他的地域文化，而民俗与影像的融合彰显出藏地电影的独特风格。万玛才旦作为“藏地新浪潮”的引领者，他以民俗的变迁和文化的碰撞融合来阐述民族文化在现代社会语境下的困境，以民俗传统为基础架构影片的情节和框架，以符号建构的方式来确立影片中的文化意义和地域特征。万玛才旦从内部视角展开叙述，在审视本民族文化变革的同时也在思考着民族文化的异化危机。

在万玛才旦的电影中，民俗通过以一种具象化的形式出现来代表某一隐喻对象，透过生活化的民俗可以窥探出“一种形而上于审美价值、意识价值所凝聚而成的精神价值。”在电影《五彩神箭》中，象征着“神箭手”的五彩神箭作为贯穿全片的线索，串联着电影的人物和情节的发展，同时也作为传统文化的一部分融入到藏民的日常生活和宗教祭祀当中去。影片以五彩神箭为“能指”，“所指”了现代文明与传统文化的冲突关系，尤其是在影片的结尾，万玛才旦还罕见地给出了重写冲突的方法。代表着传承者的两位主角在现代的体育馆内，按照现代的规则举行神箭比赛的同时，心中也不忘念起祷告语、洒下一抔土以示对神箭的敬重。在此场景中现代与传统形成了强烈的对比和冲突，现代性技术作为外显性的工具，精神性图腾成为内化指引，他们的胜利不仅代表着二人的和解，也暗含着现代与传统的妥协。

藏地电影的作品多源于生活中的小事件，从人物视角和人文符号入手，以贴近藏民生活的角度来进行故事的叙述，特别是“藏地新浪潮”的崛起，以万玛才旦、松太加为代表的藏地导演用民俗化的符号将其背后的民族文化展现地淋漓尽致，描述了文化间冲突和和解的过程，在彰显影片冲击力的同时也向观众传达了自己的主题内涵。

2.2 地理符号：宗教视域下的地理空间呈现

“地域性是民俗在空间上所显示出的特征。”地理位置的特殊性使得西藏成为神秘和异域的标志，而藏地电影通过其独特的地理风貌和宗教文化来展现地理空间上的符号特征，建构独特的空间审美。藏地电影的叙事空间里，藏地导演将藏区的文化和风俗交织在空间影像中，以此来表达出导演的文化视野倾向：一是注重藏地的“地理空间符号”，将高原美景、宗教寺庙等具象事物作为符号，勾勒出一副壮丽巍然的藏地图景和隐喻蓝图。二是从内部视域出发，以“本土化”的镜头语言刻画真实的场景，以黑白灰的色调来渲染电影调性和情节冲突。

一方面，壮丽巍然的高山、一望无际的草原、湛蓝圣洁的天空、波光粼粼的湖水、庄严肃穆的朝圣者等画面构成了藏区标签式的地理符号，同时这些符号的表达和宗教信仰相捆绑，以此来形成宗教文化视域下的地理空间呈现。在影片《撞死了一只羊》中，万玛才旦用多个长镜头来表现高原的空旷与荒凉，同时伴随着随处可见的“轮回、救赎、施舍”等佛教信仰之释，用内部视角的镜头语言和故事阐述下完成了对藏族空间和宗教文化的真实影像记录。通过这种视觉的呈现，藏地导演使西藏成为了一个绝佳的叙事场所，将其打造成为一个心驰向往的异域圣地。另一方面，随着长镜头和跟镜头的普遍使用，藏地导演用最朴实静默的镜头来记录藏民最真实的民俗生活。

3. 亚文化与主流文化：民族电影的文本实践与文化融合

民族文化作为国家文化的重要组成部分，对于凝聚国族认同方面发挥着不可替代的作用，而藏地电影作为藏族文化的重要组成部分，推动着藏汉民族之间的文化交流与沟通。近年来，随着“藏地新浪潮”的兴起，藏族电影呈现出一种新的叙事策略和阐述视角，同时呈现出多元化的主题建构和文本实践，在潜移默化中影响着文化的融合发展进程。

3.1 民族文化的自觉：从赋魅到祛魅

一直以来，由于藏地电影人才短缺和内视角描述藏族文化电影的空白，在影像表达方面藏族一直属于“他塑”的被动状态。藏族题材的电影制作者大多并非藏民族本身，外族导演凭借着某些具有代表性的藏地视觉符码来对藏区进行赋魅，将西藏打造成一个想象下的“乌托邦”，以此来满足观众对藏区的凝视和期待。但是随着“藏地新浪潮”的兴起，以万玛才旦、松太加为代表的藏地导演站在民族内部审视“藏式生活”，真实地展现藏民族想象与现实、现代与传统、民族与国家之间冲突交织下社会转型中的复杂与多重现代性，用朴实自然的視听语言和日常化叙事完成了一次文化的祛魅。

首先，藏区的“乌托邦化”集中体现在东方主义式的香格里拉传说。在外国导演的影像表达中，藏地成为了异域神秘的空间能指和符号表征。外国导演对藏地保持着“香格里拉式”的空间想象，塑造着“崇高的原始”的形象，在他们对西藏的空间书写中，野蛮与美丽、高贵与落后并存。法国导演埃里克·瓦力的《喜马拉雅》作为“天地人三部曲”的最后一部，描写了一个世世代代靠运盐为生的藏族村寨首领换代的故事。虽然导演想用纪录片的方式对这一过程进行客观表达，但是影片仍然隐含着东方主义的视角和猎奇，这种不经意间的文化渲染弥漫着高贵但又野蛮的色彩。

其次，国内汉族导演构建了藏地传奇的第二重想象，即“想象的共同体”。“民族被想象成为一个共同体，因为尽管每个民族内部可能存在普遍的不平等与剥削，民族总是被设想为一个深刻的、平等的同志爱”。汉族导演以一种外来者的身份和视角建构着惊奇与神秘的藏地空间，他们用镜头语言描绘“想象中的共同体”的同时，也以跨文化地域和少数民族的视点来端量藏地空间和文化。进入21世纪以来，谢飞的《益西卓玛》、张扬的《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》等电影中，雪域高原的绝美风光、宗教朝圣下的虔诚圣洁、藏民生活的朴实无华成为了藏区想象空间建构的主要符码。

随着“藏地新浪潮”的兴起，藏族电影的叙事视角开始从“他者”书写转变为“自我”表达。2005年，万玛才旦导演了他的第一部处女作《静静的嘛呢石》，这是一部风格和内容都不同于“东方主义”和“想象空间”的藏地电影。万玛才旦冷静地剔除了加诸于藏地的刻板烙印和异质想象，脱去了一切修饰的外衣，用藏族演员、藏语对白和纪实化的美学风格来展现藏民族最真实的日常生活。相较于以往的宏大叙事，万玛才旦用普通藏民的视角来进行故事的叙述，力求以一种原生态的文化和精神面貌还原真实的藏民生活。自此，一些关于现实存在的艺术电影开始在藏地彰显，并开始探寻空间的本源和背后的诗意想象。正如有学者指出的，“以万玛才旦为代表的藏族本土导演，以人类学和民族学的视野和自我书写的方式，体现出藏地本土话语抵抗的‘祛魅，试图还原藏地空间的真实面目和文化‘还魂，并对藏地空间的文化嬗变进行现代性反思。”

3.2 身份认同的调适：从抗拒到融合

随着全球化进程的加快，文化呈现出同质化的发展倾向，传统文化和现代文明呈现出激烈的碰撞，在这一过程中，日常生活方式被传统与现代的辩证性下实现重塑，民族与个体被迫进行反思性的考量和选择，而自我认同也被慢慢消解和重构。随着“藏地新浪潮”的兴起，藏区人民的民族保护意识开始复苏，他们意识到自己的民族身份认同正在被慢慢侵蚀。有些藏族导演通过区别于“他者”的影像创作来引起社会大众的注意，用内部视角下的影像画面拉起文化抗拒的大旗。

在电影《塔洛》中，荒凉贫瘠的藏地牧区和五彩斑斓的形成了影像的反差，影片通过展现藏民的衣、食、住、行来向观众传达乡村藏民贫乏的生活，之后塔洛穿梭在复杂而又多彩的城镇，小轿车、理发店、照相馆，一个又一个陌生的欲望符号不断地刺激着塔洛的神经，原始枯燥的生活与纸醉金迷的空间形成了强烈的对比。万玛才旦打破了常规的叙事性结构，采用拼接式手法，以蒙太奇思维将片段化的构思重新排列组合成全新的片段。在这一后现代主义下的“拼凑”过程中，传统文化与现代文明的冲突通过“城市与乡村”的空间载体来表现出来，借此来展现民族文化在当代社会情境下的矛盾与融合，同时也隐喻了藏族人民在文化冲突下的身份认同和心理需求。

但是任何事物必须顺应时代的潮流才能得到长足的发展，民族文化在面对文化冲击时，在保留自我文本本体的前提下要主动拥抱新的文化，呈现出互利共赢的趋势才是正确的发展道路。成长在藏区、工作在外地的万玛才旦，其独特的经历使得他本身就带有某种文化融合的气质，在文化冲突面前，他试图调和现实的抉择和民族使命感之间的矛盾，使其达到一种身份认同的平衡。在电影《撞死了一只羊》当中，万玛才旦和王家卫将宗教文化和意識流梦境进行结合，以此来完成人物的内心救赎，这种隐喻式的表达式万玛才旦的一次大胆尝试，同时也是藏族导演以文化融合的角度来寻求民族话语权的一次新的突破。影片中关于轮回、救赎、圆满的解读则是对藏传佛教的一次现代性意义上的解构与重塑，此外，在茶馆中风情万种却又硬朗独立的女老板、天空中由秃鹫向飞机的转变以及司机换轮胎后仍然残存的血迹，这些意象象征着对藏族传统文化的摈弃和对现代文明的接纳和认同。

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作者简介：张韩超，汉族，山西长治。深圳大学新闻与传播2020级研究生，研究方向：数字营销