如何看待张大千对现代绘画艺术的贡献

朱浩云

在现代中国画坛上，有着“东方之笔”美誉的张大千无疑是一位最具影响力和号召力的代表人物，他不仅在绘画上承前启后、继往开来、享誉世界，而且在诗词、书法、篆刻、收藏、鉴赏、摄影、美食、园林等诸多领域成就非凡（图1）。笔者以为，仅以绘画而论，张大千的艺术贡献主要有以下八个方面：

一、改变中国现代美术史的走向

众所周知，自“清四王”诞生起，一直因“四王”画派陈陈相因，并以其无可动摇的正统性地位，统领了近300年的中国山水画坛。然而，在上世纪20年代，海上山水画坛兴起了一股师法格调清新、重师造化的石涛、八大及野逸派的热潮，这股潮流由曾熙、李瑞清等清末遗老首倡。之后，康有为、陈独秀、梁启超、蔡元培、徐悲鸿等文化维新人士，不约而同地将批判的目光对准了中国传统绘画，陈独秀甚至发出了“若想把中国画改良，首先要革王画的命”等振聋发聩的呼喊。但是，要扭转这一局面绝非易事，毕竟“四王”统治中国画坛近300年，当时不仅有众多的崇拜者和学习者，而且在收藏界，藏家也以收藏“四王”为时尚。为此，有人曾形容，那些文化维新人士的呼喊仍然犹如一颗石子投入平静的池塘而泛起的阵阵涟漪。直到张善孖、张大千昆仲的介入，才彻底扭转了“四王”的统治地位，尤其是张大千在曾熙、李瑞清两位老师的点拨下，不蹈“四王”一笔，率先精研以变取胜的石涛和以简取胜的八大，不仅临摹他们的作品，而且收藏他们的作品，在画界和收藏界起到了很好的示范和引领作用（图2、3）。如果说曾熙、李瑞清是首倡学石涛和八大的，但真正把师学石涛和八大的取向转化为艺术潮流的，张大千无疑是起了决定性的作用。特别是这股潮流不仅在当时风靡一时，横扫了画坛的陈腐局面，而且影响深远，直接影响了傅抱石、李可染、潘天寿、石鲁、李苦禅、唐云、钱瘦铁等一大批著名画家，也改变了中国现代美术史的走向。对此，这场潮流的见证人、已故著名美术史家俞剑华在《七十五来的国画》中作了有力的证明：“自民国十六年至二十六年，这十年期间……上海方面，则于吴派消沉后，代之而起的是石涛、八大派的复兴时代。石涛、八大在‘四王吴恽时代，向来不为人重视，亦且不为人所了解，自蜀人张善孖、张大千来上海后，极力推崇石涛、八大，搜求遗作，不遗余力……于是，石涛、八大之画始为人所重视，价值日昂，学者日众，几至家家石涛、人人八大。连类而及，如石溪、瞿山、半千，均价值连城。”遗憾的是，上个世纪50年代后，这股潮流未能延续，取而代之的是倡导吴昌硕、齐白石的大写意画等，作为传统经典的宋元绘画就此被边缘化。

二、中国传统绘画的集大成者

在笔者看来，张大千是集绘画、书法、诗词、篆刻、鉴藏、烹饪、摄影、园林于一身的艺术家，若仅以绘画论，张大千的技法画路之宽、题材风格之广，也是世所罕见。早在1924年，尽管张大千在“秋英会”上一鸣惊人、崭露头角，但像吴湖帆、冯超然等老画家对张大千仍是不屑一顾，在他们看来，他的画属于“野狐禅”。为此，张大千开始“血战古人”“穷追古人之迹，穷通古人之法，最后达到穷探古人之心”（叶浅予语）。从张大千的临摹作品看，他既没有满足于一家或几家，也没有局限在一个朝代或是两个朝代的名家，而是从清代石涛起笔，到八大、陈洪绶、陈淳、徐渭等，进而涉及明清诸大家，再上溯到宋元，最后上溯到隋唐，他把历代有代表性的画家一一挑出，由近到远，潜心研究。据上海张大千研究会执行会长曹公度研究统计，張大千一生精研临摹古代名家达150余人，数量之多，蔚为大观（图4—图6）。此外，在技法上，由于张大千对历代大家的笔法、墨法、水法有过精心研究，所以画法上十八般武艺样样都会，工笔、写意、没骨、双钩、白描、泼墨、泼彩、泼写兼施等无所不通、无所不精，正如溥儒所言：“大千画用粗笔可横扫千军，用细笔则如春蚕吐丝”。在题材上，张大千更是一个全面手，山水（图7）、人物、花卉、走兽、翎毛、鱼虫、书法等无所不擅;在形式上，几乎中国画的所有形式他都能挥洒自如，如中堂、对联、立轴、横披、手卷、屏条、册页、扇面等无所不擅。尤令人敬佩的是，张大千特别擅画巨幅大作，越大越能发挥其艺术才能，越大越能体现他的艺术个性，其一生为后人留下很多鸿篇巨制。更有趣的是，为了考验自己的仿古作品能否达到乱真的程度，他以过五关斩六将的气概和姿态去挑战像黄宾虹、罗振玉、吴湖帆、溥儒、陈半丁、叶恭绰等鉴赏家及世界各国著名博物馆专家们的鉴定。记得张葱玉有一次对许姬传说过，假若有人将张大千仿石溪的作品当真的卖给他，他是会吃进的（图8）。张葱玉还曾在上世纪30年代初预言：“张大千伪古前无古人、今无来者，将来凡是署名张大千的画，必定会大涨价。”大才子、诗人方地山也对张大千绘画敬佩得不得了，曾为其题诗：“八大到今真不死，大千而后又何人。”

实际上，张大千许多伪作的艺术价值及其在中国美术史上的地位，较之古代名家真品已有过之而无不及。现世界上许多博物馆都藏有他的伪作，如华盛顿弗利尔美术馆收藏的《宋人吴中三隐》、纽约大都会博物馆收藏的《石涛山水》和《梅清山水》、伦敦大英博物馆收藏的《巨然茂林叠嶂图》、台北故宫博物院收藏的《二十一观音》《释迦牟尼造像》、隋唐的佛画等。所以，称张大千为“中国传统绘画的集大成者”，实当之无愧。

三、将举世无双的敦煌艺术瑰宝发扬光大

张大千生前曾多次指出：“敦煌壁画是集东方中古美术之大成，敦煌壁画代表了北魏至元一千年来我们中国美术的发达史。换言之也可以说是佛教文明的最高峰……敦煌壁画早于欧洲的文艺复兴约有一千年，而现代发现尚属相当的完整，这也可以说是人类文化的奇迹！”出于对敦煌艺术的向往，1941年春，张大千携夫人杨宛君、儿子张心智和几个学生带着大量生活物资，以及由其亲自参与制造、采用四川夹江本地生茅竹为材料的大风堂专用宣纸，踏上西进的漫漫征途，冒着风沙、不辞辛劳，历尽艰难终于到达敦煌。当他拿着手电和蜡烛看到那些伟大的作品时，他被震撼了，他放弃所有的事情，全身心投入到敦煌壁画的临摹中。两年七个月时间里，他因没有其他作品问世而没有任何收入，只好靠变卖收藏多年的画作和节衣缩食来维持生计，并克服了气候、身体等各方面的困难，终于完成临摹工作。两年多前一头乌发、面色红润的张大千，出来时两鬓斑白、憔悴不已，经济上还欠了5000两黄金的债。在笔者看来，敦煌之行原本应是国家行为，但张大千以一己之力完成这一伟大壮举，长达近三年的壁画临摹，绘就了280余幅作品，也就是通过这次壁画临摹，成就了其艺术生涯中完美的升华（图9、10、11）。这一次，不仅重现了重彩辉煌，也促成张大千艺术风格的大变，这种变化主要体现在两个方面：一是人物画全然转向双钩重彩的唐风，有人称其吸尽人物画之精髓，从此画风高古、雄伟、瑰丽，超越两宋前人，所谓“吴带当风，曹衣出水”者，张大千已兼得吴曹之长;二是画山水则水墨与丹青并举，结合北宋李郭派遗格，形成了以唐融宋的华贵新风，尤其青绿山水，在水墨皴擦基础上以青绿设色，用青绿色调把董、巨江南画派的矾头山脉表现得更为娟洁静朗，大大增强了画面的视觉效果，让人赏心悦目、记忆犹新。

让人不解的是，后来仍有人发表文章指责张大千的临摹破坏了敦煌壁画。对此，上海张大千研究会会长李永翘曾专门取证撰文，向海内外公众详尽披露了所谓张大千“确实破坏过敦煌壁画”等种种流言产生的经过和内幕详情。中新社也曾以《张大千“破坏敦煌文物”的历史疑案已被澄清》为题向海内外发了通稿，国内外许多媒体纷纷登载，可以说，张大千敦煌蒙冤已得到彻底的昭雪。尤需指出的是，张大千也曾向于右任提出要尽快对敦煌采取保护措施，避免敦煌文物失散。在于右任的努力下，1943年3月，终于成立了“国立敦煌艺术研究所筹备委员会”，从此，敦煌有了专门的保护研究机构。1944年2月1日，“国立敦煌艺术研究所”正式成立，常书鸿任所长，共招聘员工18名，李浴、史岩、董希文、苏莹辉、潘絜兹等先后赴莫高窟工作。在工作、生活极其简陋的条件下，他们开始对敦煌石窟进行保护和研究、临摹壁画等。对张大千敦煌之行的贡献，当时史学大师陈寅恪评价甚高，他说：“敦煌学，今日文化学术研究之主流也。大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围。何况其天才特具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上，别阔一新境界。其为敦煌学领域中不朽之盛事，更无论矣。”

笔者以为，站在今天角度看，临摹敦煌壁画的成功，是张大千绘画艺术一个新的里程碑，而之后在重庆、西安等地举办的临摹敦煌壁画巡展，又带来了敦煌文化得以弘扬的收获。可以说，张大千的临摹和巡展直接促成了敦煌研究院的成立，为宣传敦煌文化，使其走向世界做出了不可磨灭的贡献。

四、重振宋元经典的雄风

在中国绘画史上，宋元绘画历来被后人誉为中国绘画的一座高峰。记得康有为在戊戌变法失败后流亡海外，曾四渡太平洋、九涉大西洋、八经印度洋，并泛舟北冰洋7日，先后游历美、英、法、意、加拿大、希腊、埃及、巴西、墨西哥、日本、新加坡、印度等30多个国家和地区。回国后，康有为曾感叹：“纵观世界绘画，还是中国宋元绘画最好。”1945年抗战胜利后，北方的书画市场上充斥着战后宫廷流散出来的古代名家书画，张大千也积极购买以“东北货”为主的作品。这一时期，张大千陆续收藏了一批唐宋元的重要名迹，如五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、董源的《江堤晚景图》和《潇湘图卷》、宋人的《溪山无尽图》，宋张即之的《杜律二首》等。另据朱省斋《艺苑谈往》记载， 1962年顾洛阜出版的藏品集中，64件珍稀法书名画之中就有28件列为张大千旧藏，包括王羲之的《行穰帖》、黄山谷的《赠张大同卷》《廉颇蔺相如传卷》《伏波神祠诗卷》、米芾的《吴江舟中诗卷》、范成大的《西塞渔社图卷跋》、鲜于枢的《御史箴卷》等，不少都是“伪满”皇宫流出的唐宋元名迹，可见当时张大千收藏之富。那时，张大千正值年富力强之时，加之敦煌之行的积淀，又收到一批“伪满”皇宫流出的宋元名迹，使得张大千的心情极为舒畅，这一时期他几乎与宋元名迹朝夕相对。从张大千留存的作品看，他的山水主要着眼于北宋大家的雄伟风格，技法趋于精细，而画风走向工丽。此阶段无论是临仿之作，还是自作的青城、峨眉等写景山水，均受“董巨派”影响很大，使张大千笔下的山川烟云更为缥缈鲜活。笔者在整理近几年拍卖场亮相的张大千作品时，发现其创作于1945年至1949年的宋元一路格调的精品很多，每每露面极受藏家青睐和追捧，如1945年作《多子图》立轴在2011年香港苏富比以6242.3万港元成交，1947年作《晴霭仙阁》立轴在2011年北京保利以5405万元成交（图12），1947年作《太乙观泉图》立轴在2010年中国嘉德以4032万元成交（图13），1948年作设色绢本《烟江叠嶂》立轴在2012年朵云轩以5232.5万元成交（图14），1949年作《溪山初雪图》立轴在2011年中国嘉德以1552.5万元成交（图15），1949年作《湖光山色》立轴在2013年香港苏富比以3372万港元成交（图16）。实际上，这些作品早在民国末期也是市场上的抢手货，如1948年张大千在沪举办画展，展品多系工笔重彩，雅俗共赏，让观者为之惊叹。当时，订购的红纸条贴上了“满堂红”，有些画还被复定三至五起，盛况空前，连吴湖帆都当场订购好几幅。应该讲，敦煌回来后，张大千师古技法炉火纯青，师法自然融会贯通，作品与传统文人画明显拉开了距离，按张大千的话说，他的画是画家中的画。所以，这阶段画唐人、宋人、元人的各种风格，精品迭出，尤其是精严的青绿，使得“血战古人”的功夫达到了巅峰状态，也奠定了他“五百年来一大千”的崇高地位。

五、技法上创造了影响巨大的泼墨泼彩技法

上个世纪50年代开始，张大千栖身海外。期间，他曾游遍世界名川大山，“搜尽奇峰打草稿”，并根据自己长期的艺术实践，兼摄世界美术之长，创造了大泼墨、大泼彩的技法。张大千生前曾说，他的泼墨技法来源于唐代王洽，实际上谁也没有看到过王洽的泼墨作品，后代也没有人用过此技法，或许是前人留下过一些文字的记载。在笔者看来，张大千是很传统的画家，绘画历来讲究渊源，所谓笔笔要有来历。但这并不妨碍他的创造和创新，他笔下的泼墨泼彩作品，色墨交融、光彩有致、用笔恣肆、布局雄厚、画风苍劲、自成一家，为中国画开辟了一条新的表现道路（图17—图21）。细细品赏这类作品，我們不难发现这些泼墨、泼彩画并非画于中国传统的宣纸之上，而是在订制的罗纹纸上，吸收水墨较慢，类似西方的水彩纸，因此矿物性质的颜料无法渗入纸中。他的泼墨、泼彩画，将色与墨相融相间，将半抽象与写意的具象画法融为一体，在传统泼墨法的基础上借鉴抽象表现主义的技法，始创以大面积泼墨、泼彩为主要特色的新面貌。谢稚柳认为，张大千的泼彩具有很深的传统渊源，并将其置于中国的古今序列中，同时表示自己也是学张大千的。实际上，学张大千泼彩泼墨技法的何止谢稚柳，已故名家王季迁、侯北人、何海霞、宋文治、曹大铁、糜耕云、陈佩秋等，当代热门的绘画名家陈无忌、任重、汪家芳等都曾学习借鉴张大千的传统泼墨技法。

应该讲，泼墨泼彩技法的创造，使得张大千从具象、印象走到了抽象，为中国画开辟了新的艺术道路，正如有的专家所言：“国画家能够上承古代美术遗产，兼摄世界美术之长，使国画的技巧、境界向上延伸一步的，在今天，只有张大千。”

六、在国际上弘扬中国画艺术，提升中国画在国际上地位

张大千后半生可以用周游列国来形容，他频频在美洲、欧洲、亚洲等地举办绘画展览，竭尽全力将中国画介绍到国际上，并为中国画赢得很多荣誉。1956年4月，由日本朝日新闻社主办的“张大千临摹敦煌壁画展”在东京隆重举行，辉煌灿烂的敦煌艺术以其原形首次展现在日本人面前，艳丽的色彩、精湛的笔墨，震惊了日本观众，报刊好评不断，观者如潮。这次画展也引起了正在日本访问的法国卢浮宫博物馆馆长乔治·萨尔的注意，他十分赞赏张大千的画技，并邀请他前往卢浮宫举办画展。当年5月，张大千偕夫人徐雯波抵达意大利，这是他的第一次欧洲之行。他们参观了罗马古城，并观赏了文艺复兴时期米开朗基罗、拉斐尔、达芬奇的壁画和雕塑，对西方传统艺术进行了实地考察和了解。6月31日，“张大千临摹敦煌壁画展”在巴黎东方博物馆开幕，展出张大千临摹敦煌壁画37幅及其收藏的60幅历代中国名画。与此同时，“张大千近作展”在卢浮宫博物馆东画廊举行，展出有《秋海棠》《荷花》《仕女》等30幅作品，均为其力作。西画廊同时举行的是马蒂斯遗作展，这是卢浮宫博物馆馆长萨尔特意安排的，富有深刻艺术见解的他之所以这样安排，是有其深刻寓意的，两个画展均取得成功，引起极大反响。塞鲁斯基博物馆馆长艾立西弗评论道：“观张大千先生的创作，足知其画法多方，渲染丰富，轮廓精美，趣味深厚，往往数笔点染，即能表现其对自然的敏感及画的和谐，若非天才画家，何能至此？”法国很有名气的美术评论家但尼·耶华利撰文说：“批评家与爱好艺术者及汉学家，皆认为张大千画法变化多端，造型技术精湛，颜色时时革新，感觉极为灵敏。他在接受中国传统下，又有独特的风格，他的画与西方画风对照，唯有毕加索堪与比拟。”更有趣的是，张大千在法国与毕加索会面后，毕加索曾发出“真正的艺术在东方”的悲叹，而“东张西毕”的流行，使得张大千艺术跻身世界艺术之林。1967年，远在美国的苏立文不遗余力地向西方推介张大千，还在斯坦福大学艺术博物馆举办张大千作品展览，并引来美国西岸海滨地区的华人围观和画界的轰动。之后，西方将张大千作品奉为东方艺术的经典，这当中苏立文起了极其重要的作用，因为在他的眼里，张大千泼墨泼彩是一种创造。

与此同时，大千在海外闯荡期间，作品常常创下惊人的佳绩：1963年，他的巨幅《荷花》被美国著名刊物《读者文摘》用6万美元买下，创下当时中国画的最高价;1965年，张大千在巴黎举办的画展上，他的6幅泼墨荷花通景屏被美国藏家以14万美元购得，再创中国画最高价。至于张大千1983年去世后，他的作品一直是苏富比和佳士得的台柱子，艺术市场上的“龙头股”“领涨股”“指标股”。2011年张大千作品的销量首次超过毕加索，成为世界艺术市场的新霸主，大大提升了中国画在国际上的地位和影响。

七、点拨、培养大批美术人才，并创立名闻遐迩的大风堂画派

民国时期，国内出现了一些美术院校，张大千曾应徐悲鸿之邀，到当时的中央艺术学院任教，但是课徒仍然十分盛行。特别是张大千在其时享有很高的声誉，故拜在他门下学习书画的人众多。有人对大风堂门人作过统计，张大千的弟子遍布海内外，仅上个世纪40年代末，他的弟子就有百余人，由此可见他的弟子队伍非常庞大。更让人惊叹的是，张大千培养出了一大批有成就的艺术家，可谓桃李满天下，如张大千的弟子陆元鼎、胡若思、何海霞、李秋君、孙云生、曹大铁、俞致贞、刘力上、田世光、王康乐、董天野、胡爽庵、慕凌飞、糜耕云、梁树年、肖建初、孙家勤、方召麟、陈从周、黄独峰、黄达聪、侯碧漪、郁文华等。其中，何海霞又与赵望云、石鲁一起开创著名的“长安画派”;胡若思、李秋君、董天野、侯碧漪等成为了上海中国画院首批画师;董天野为著名的连环画大家;黄独峰成为岭南画派的中坚力量;曹大铁成为国内著名词人和书画鉴定家;陈从周成为园林大师;田世光、梁树年、俞致贞等任教于中央美术学院。此外，还有不少画家尽管没有拜师，但在绘画上也向张大千学习，如谢稚柳、于非闇、叶浅予、陆抑非、晏少翔等，其中点拨于非闇可圈可点。于非闇比张大千要大10岁，自幼受家庭及周边环境熏陶，喜书画，诵诗文，莳花种草，钓鱼养鸟，后从事报刊编辑工作，绘画仅仅是爱好。上世纪二三十年代，于非闇主要画小写意山水和花鸟画，后在与张大千的交往中，听从其建议，放弃小写意山水、花鸟，专心研习双钩花鸟。张大千认为：“画双钩花鸟，配上瘦金书题识，更觉协调。”为此，于非闇从白描入手，先学赵子固、陈老莲的双钩花卉，继而上追两宋、五代，在赵佶的瘦金书中悟得笔致。1936年其在中山公园首次举办个展即轰动京城艺坛，特别是富丽堂皇风格的作品很受藏家的青睐和追捧。上个世纪40年代后，其个人风格更趋成熟，并与陈之佛合称“南陈北于”。为此，于非闇对张大千敬佩有加，并将自己的两位爱徒田世光、俞致贞介绍给他，拜入大风堂门下。

鉴于大风堂门人的主张、立场、作风、习气一脉相承，特别是有相对统一的艺术表现和风格，艺术追求的目的也相近，他们经常切磋画技、探讨艺术、举办画展、出书研讨，并受到画界和舆论的极大关注，同时在相当长的一段时间里对推动中国美术发展起到了重要的作用。所以，笔者始终将大风堂视作中国画坛的一支流派和画派。尤其是回首20世纪中国画坛，我们可以清楚地看到，大风堂画派在张大千和张善孖的带领下，在中国画坛扮演了极其重要的角色，曾数次引领艺术潮流，其影响之大绝不在其他画派之下。正如曹公度所言：“‘大风堂画派以弘扬民族绘法为己任，入古出古至法古变今乃至无古无今，撷取国画精华，破‘四王风规及明清藩篱而上溯唐宋元传统，脱颓靡旧巢开时代清风。”令人可喜的是，目前，一大批大风堂第三代门人已经在海内外崛起，将大风堂艺术发扬光大。

八、绘画鉴赏和绘画理论影响深远

张大千不仅会画，而且懂画，特别是鉴赏历代名迹更是十分自负，曾颇为得意地认为：“一触纸墨，辨别宋明，间抚签赙，即知真伪。意之所向，因以目隨;神之所驱，宁以迹论。”他还在《大风堂名迹》第一卷首自序中自称“五百年来精鉴第一人”。早在1928年，日本有关机构就邀请张大千去鉴定一批中国书画;1929年中华全国第一届美术展览会，张大千就聘为美展作品干事;1931年，张大千与张善孖、王一亭等人被聘为中国古代书画出国画展的审查委员，负责审定赴日展出的宋、元、明、清各代展品;之后还担任过当时故宫古物研究所的导师;抗日战争爆发后，故宫博物院专门成立了一个古物鉴定委员会，张大千又同张伯驹、徐悲鸿、启功等人被聘为鉴定委员，可以说那时张大千已被中国书画鉴定界公认为近现代“最高鉴定权威”。正因如此，民国时期，要他鉴定字画的人众多，为此，在张大千的润格中，除了书画外，还有鉴定的润格。上世纪五六十年代，很多海外鉴藏家如王季迁、王方宇、曹仲英等都受到张大千的点拨，即使是苏立文、高居翰等外国的中国美术史专家，都经常聆听他的传授和指点。应该讲，苏立文和高居翰能享誉世界，张大千功不可没。其去世后，苏立文和高居翰时常怀念他，高居翰去世前还拿出他的照片看看，我们不知道那时他在想什么，但有一点可以肯定，他在将要离开这个世界时，还想看一看张大千。

至于绘画理论，张大千没有像黄宾虹那样著作等身，他一生唯一一本学术专著就是《论敦煌画艺术》，另外还编了一本《清湘老人书画编年》，但这并不影响其绘画主张、绘画鉴赏的成就和影响。在笔者看来，张大千的很多绘画观点相当精彩，如主张绘画要“明白物理，体会物情，观察物态”，同时强调九字画艺要领，即“师古人，师造化，求独创”，这些主张可谓高度概括，对大风堂门人影响极大。尤值得一提的是， 张大千曾经说过：“会作文章的一生必要有几篇大文章……这才可以站得住，画家也必须要有几幅伟大的画，这才能够在画坛站得住。”在这样的理念支撑下，张大千十分注意代表作品的创作，所以他晚年花费大量时间和精力，用他独创的泼彩技法绘就了《长江万里图》《庐山图》《幽谷图》等经典不朽之作。特别是《庐山图》整整画了一年半，可以说是张大千一生的艺术总结，影响很大（图22）。但是，要说起齐白石的代表作，人们或许会说出他的蟹虾画，具体是哪一幅恐怕无人知晓。黄宾虹也是如此，他以山水画名世，可是，要人们说出哪一件是黄宾虹的代表作，恐怕无人知晓。实际上中国很多画家都有这样的情况存在，这不能不说是中国画家的一大遗憾。

如果真要用时间来划分，那么张大千一生完成了雄伟壮丽的三部曲：青年复兴中国画、中年振兴中国画、晚年创新中国画;如果用艺术形态来划分，那么他一生又完成了三次完美的转变和升华：青年具象、中年印象、晚年半抽象和抽象，正如陈定山所言：“大千多变，变无不兴”。可以说，张大千对现代中国画艺术的振兴和繁荣作出了不可替代、不可磨灭的贡献，也必将载入美术史册。