西方现代绘画特征的多次转向——以色彩在绘画中的地位转变为例

王方方

上海大学 上海 200444

一、印象主义追逐的光色

十九世纪富有革新精神的画家们与传统绘画进行了激烈争斗，自库尔贝（Gustave Courbet）开始，绘画中主题的功能开始减弱了，宗教神话或是文学著作中的虚拟场景不再是画家们所追寻的目标，绘画因此逐渐脱离了以写实技法制造幻像的传统模式。另一方面，日本的浮世绘和屏风作为商品被带入欧洲，这些东方艺术也对当时的绘画造成了巨大影响。

在此之前，绘画中大自然的真实光线一直为学院主义的褐色调子所遮蔽。色彩在绘画中的作用更像是附着在素描关系这个骨架上的皮毛。符合自文艺复兴以来的透视逻辑和明暗关系是一幅画的基础。不论是17世纪荷兰小画派大师维米尔（Johannes Vermeer）描绘世俗生活的作品如《挤奶女工》；亦或是新古典主义画家达维特（Jacques louis David）的大题材作品《荷加斯兄弟的誓言》。之后的巴比松画派的画家们走出画室，描绘森林中的黎明与黄昏，虽然它们的创作依然十分接近画室中的传统光线效果，但他们的色彩变得更加自然了，而这也对印象主义产生很大影响。

印象主义打破的是，画家们脱离画室，走进自然画家们可以切实的感受自然中各个时刻外光照射下事物所呈现出的色彩间的微妙变化。19世纪英国画家透纳（William Turner）对印象派画家产生很大的影响。在他的作品《雨、蒸汽和速度》(图1)中，画家敏锐的捕捉蒸汽火车行进的过程中，阳光穿过蒸汽所呈现色彩上的微妙变化，画中形式与构图朦胧的处理效果也加强了色彩的感染力，透纳对光色的独特探索给予印象派画家巨大启发。比如印象主义的代表克劳德·莫奈，他选择将光和色作为记录这种“真实”的最好手段。色彩的改变打破以往的人们对绘画的定义、对颜色的定义。在之后的“光色”发展中，又出现如修拉、高更、梵高、塞尚等的后印象主义。

图1《雨，蒸汽和速度》

二、塞尚与野兽主义对色彩的解放

在塞尚（Paul Cezanne）早期的绘画中，仍是充满古典主义气息的。从十七世纪开始到十九世纪初期，绘画的主旋律充满色彩与素描的争斗，从十七世纪的普桑与鲁本斯到十九世纪的新古典主义与浪漫主义之争。而青年时期的塞尚同时表现出对德拉克洛瓦的艳丽色彩和普桑绘画中理性的崇拜。另一方面，他也受到印象主义者们如毕沙罗的影响教导，接受到革新的内容，从塞尚临摹德拉克洛瓦的作品中可以看出他对浪漫主义用色的理解，然而受到印象主义影响他并没有像德拉克洛瓦那样去刻画细节，他的颜色更加明亮大胆。在塞尚的绘画中，他用颜色去构筑空间、构筑真实。他不像印象派画家那样追求光色的微妙变化、追求对瞬间的记录，对于塞尚而言，画面上苹果的红色是他在感知这堆罗列在一起的静物时苹果给予他的感觉—“真实的感觉”。另一方面塞尚也拒绝去设计透视或是描摹细节，因为这会使他对世界真实的感知被某一个点或是某一位置的视角所束缚，所以我们能看到《圣维多利亚山》（图2）系列中呈现的“散碎”的笔触，他一次次的观看、感受这座山，最终将这种感受积淀组合成画面。

图2 《圣维克托山》

20世纪初的野兽主义在某种意义上是塞尚、梵高、高更等人的延续。他们从一切“非西方艺术”中汲取养分。用简单的笔触以及狂野直接的颜色构筑画面的全部，这使得颜色在告别再现功能的同时具有了一定的精神力量。野兽主义的代表马蒂斯说过，艺术的最高目的是给人提供愉悦和安宁的感受，它如同安乐椅，可以让所有的观众都得到片刻的休息和慰藉。颜色成为画家传递自身真实感受的工具和手段，在野兽主义画家的绘画中，颜色比新印象主义的科学色彩或是后印象主义的非描绘性色彩更加直接、具有感染力。色彩从再现的功能中彻底解放出来，并具有了表现性和结构性的意义。

三、抽象绘画中传递精神的色彩

与马蒂斯相同，德国表现主义艺术家们画面的特点也是大胆的色彩、平面化的形式构图。不同的是他们放弃画面的和谐，追求夸张的形变，去表达内心的真实情感。

绘画向抽象的发展是现代绘画的一个重要特点，在冲破了自然形象这层束缚后，绘画的意义变得纯粹；在此以比较具有代表性的艺术家康定斯基、蒙德里安以及创作纯色绘画的克莱因为例。

1911年德国成立的青骑士社（Der Blue Reiter），两位组织者中的一员，康定斯基（Vasily Kandinsky）是第一个探索纯粹抽象的画家。他认为艺术家通过对于色彩、线条和空间的安排，能像谱写乐谱一般进行绘画创作。在其1912年的著作《艺术中的精神》中，他也阐述了对色彩的看法。色彩首先会给予人纯感官上的体验，但就如同用手指触碰冰块，感知上的刺激不会绵延长久，如果心扉紧闭，他们甚至只是表面的，事后不会留下任何长久的印象[1]。而如果这种效果渗透的很深，色彩的对心理的作用就会出现，从而具有精神的力量，激起人们情感、精神上的波动。

通过画面传递的不同变奏，可以将抽象大致分为热抽象与冷抽象。康定斯基为代表的热抽象是跃动的产物，而蒙德里安（Piet Monndrian）的冷抽象则是知性的产物。蒙德里安在战前曾经接触过立体主义，但他很快超越了立体主义，在他风格的成熟时期他将绘画发展到一种纯粹的，具有设计感的抽象艺术。通过不断纯化自己的艺术语言，他最终将画面归结限定在三种颜色、基本价值：红蓝黄；以及横向和竖向两个基本方向，每种颜色都被按严格比例限定在规整的方形内。以这种方法为基础，蒙德里安创作了十几种不同形式的变换，1930年《红、蓝、黄构图》（图3）中，位于从属地位的黄色、蓝色和大面积白色色块结合在一起，有效的平衡了主导地位的红色，这幅作品似乎表明画家已经能完全的控制这些最肯定的颜色[2]。通过规整、平衡这些具有基本价值的颜色，画家想要反映一个和谐、安宁、没有阶级差异的世界。

图3 《红蓝黄构图》

在对色彩的控制上艺术家马列维奇又有着其他的逻辑，用最简洁、经济的图形传递纯粹的精神，色彩成为画面真正意义上的主体，每种颜色都定位着一种抽象且普遍的象征意义。

结论

现代艺术是对传统有意识的反叛，根本上的原因是绘画语言或者说艺术家自身的独立。艺术家们认识世界、感知世界的角度、方式不断变化，从传统对现实的模仿，到对自然的记录，再到对事物本质的感知，以及之后回归到人本身的精神。绘画中的色彩也随之具有更加重要的地位以及更广泛普遍的含义。