探音乐之基底寻对话之平等

2021-08-24孙小钧

音乐生活 2021年7期

自中国近代文化启蒙伊始，百年间关于中西关系之考辨的探讨从未停止，无论是王露奉“国粹主义”为先的中西音乐“其实终难归一也”[1]学说，还是“全盘西化”[2]论，抑或是持“东西的调和与合作”[3]的“中西结合”思想等，均试图对什么是中国新音乐、音乐的“中国性”、中国音乐的发展走向等诸多问题给予定性，而此类讨论直至今日仍不绝于耳。落实于实际操作的具体方案上，究竟怎样从学西洋好的“法子”到制造中国自己的“法子”，从而对中国音乐特征进行合理化描述，确立自身的文化定位、价值取向，重拾音乐的民族自信心与夺取话语权，每一环节需要不同学科的音乐学者共同建构，笔者以“描写音乐形态学”的相关研究成果，进一步论述“描写音乐形态学”理论对中国音乐理论话语体系建构的实践价值与作用。

一、“中国音乐”的文化身份认同与价值取向论说

改革开放之后音乐理论界对“中西关系”命题的争论似乎从未停歇，关于中国音乐发展道路的探讨与论战自1986年的“兴城会议”起日趋激烈，到20世纪末进行的“20世纪中国音乐发展道路之争”期间，涌现出众多当代学者对“中国音乐”文化身份的查究。管建华的“主体性危机”[4]，沈洽的“U字之路”[5]，王耀华的“建立中国音乐理论体系和中国音乐教育体系”[6]，邢维凯的“古为我用，今为我用，中为我用，洋为我用”[7]，刘靖之的“抄袭、模仿、移植”的“三阶段论”[8]，蔡仲德的“向西方乞灵”[9]等等，都在围绕“中西关系”进行论说。但紧接其后，对“欧洲中心论”的批判和企图将中华文化作为欧洲的“他者”而进行理论建设的“新世纪中华乐派”大讨论，又使什么是“中国音乐”的考问和将中国音乐树立为“乐派”的“宏大叙事”或落入了“乌托邦”陷阱。

2015年10月21日，欧洲中国音乐研究基金会第19届年会在瑞士日内瓦音乐大学召开，一位流行音乐作曲家“我是中国人，我写的作品就是中国音乐”[10]的言论使多人对此怀有异议。2016年5月，中国传媒大学的一场小型讨论会上，作曲家老锣就“什么是中国音乐”的问题再次发表论述：“中国需要一个自己的21世纪的声音，一个在自己文化落地的21世纪的声音。”[11]此后，杜亚雄也提出对“中国音乐”“音乐传统”“传统音乐”的看法，从中国人在思维和行为方式上对“音乐传统”进行了总结，而在这一“传统”之下进行实践层面的音乐“结果”，就是“中国音乐”[12]，因此敲定了制造“中国音乐”的个人或集体并不局限于中国人的国籍归属，而是在于创造的音乐本身是否具有“中国传统音乐形态特征”，国籍并不是限定音乐形态特征的唯一标准，而在新时期作曲家在创作中国音乐的同时，更要争取的是在世界文化多元共生的基础上强烈地发出自己的声音。

无论是学术探讨或争论，还是对他人话语的“误读”甚至是偏激地批判，抑或是对自我认知的自圆其说，在何为中国音乐？当代中国音乐创作的出路在哪？使用什么样的分析方法对待中国传统音乐、民族民间音乐？何谓中国化的音乐教育等概念和操作层面的具体实践问题上未有定论，也难以形成定论。原因在于对“中国音乐”的文化身份定位的错位，对现当代中国音乐创作属于民族文化一分子的强烈不认同感，这是伴随着近代以来“西乐”对传统音乐文化的冲击开始的，这种抵制“异文化”的民族自尊心理导致对中西关系问题的探讨走向“二元对立”的死角。然而在“全球化”的现代化进程中，精英文化也具有趋同化、同质化的趋势，因而中西的“二元对立”逐步在文化融合的过程中消解，“你中有我，我中有你”的文化共融辐射到音乐领域的创作、教育、研究等各个层面而难分你我。2015年沈洽以“文化相对论”的视角提出“描写音乐形态学”的音乐分析理论，基于他多年对“通过乐（记）谱”和“防范乐（记）谱”[13]的思考，也是对建构中国音乐理论话语体系的一种尝试。

二、三对核心概念的厘定

沈洽在《描写音乐形态学引论》中以三对核心概念：“规约的”与“描写的”、“乐素的”与“乐位的”、“设定的”与“约定的”作为确定“描写音乐形态学”学科的首要素。

“规约的”与“描写的”研究法，指的是用“已有认知框架”套用在研究对象上并给它定位、定性，和把采集的量化资料，通过对象人群集体无意识的认知框架角度去认识音乐本体的区别。这对概念从某种程度上讲是对立的，换句话说，“规约的研究法”与“描写的研究法”是站在不同立场、不同角度看待不同文化中的音乐的两种方式，“規约的”相当于以往教学体系中所学音乐理论的基本常识，即西方体系传承下来的对音乐的理解和描述。而“描写的”则是以该音乐所属的文化群体认为的音乐记录方式，或者“在万不得已的情况下”构建一套新的体系对音乐进行描写。如果说“规约的研究”是一种“国际通用语言”，采用的西方价值体系准绳，那么“描写的研究”就是戴上各民族文化的“有色眼镜”，尽量以“局内人”的身份去给呈现出的音乐描画具有特定文化属性的“坐标”。这样，随之而来的问题就是如何去建构这样一套新的描写体系，这就涉及该著中的五个核心“乐位系统”。

“乐素的”与“乐位的”涉及了描写音乐形态学本质的问题，即如何“描述”音乐。沈洽用语音学的“音素的/音位的”和人类学的“客位/主位”两对概念来做参考和转化，确定“乐素的”即“分辨出这些音乐元素的一般特征”，“乐位的”即“他们在什么情况下才具有了‘位的意义”[14]，并且其“‘意义（形态学意义）是由操持这种音乐的人群集体赋予的”，而非“研究者根据其自身认知框架作出的主观认定”[15]。为了建构这套“乐位”体系，又从“音”“调”“腔”“拍”以及“字（位）”五大要素的形态学意义重新进行认定。在描述某种文化中的音乐之后，所面临的工作就是对材料进行分类和分析，这就是第三对核心概念要解决的问题。

“设定的”与“约定的”是对音乐的“分类”提出的思考。沈洽首先明确的“分类”是人根据自身需要而产生的活动，因而“‘分类是一种发明，而不是发现”。这对概念的操作思维方式与第一对核心概念有些类似，“设定的类型化处理”指研究者“自行设定目标独立构建的分类系统”，“约定的类型化处理”是指“操持某种音乐的人群在通常是‘集体无意识情况下构建起来的，为该群体所共同约定的分类系统”。二者区别在于以“局外人”和“局内人”的不同视角对同种音乐进行分类的结果是不同的，而描写音乐形态学更注重发现“局内人”是如何将该群体的音乐进行分类的。

这三对概念是沈洽所认定的描写音乐形态学学科研究方法的核心依据，他们的相似之处在于每对概念的提出都从“欧洲中心论”与“文化相对论”的思维观念上作对比，从三对概念的厘定中可以清楚地看出，学术话语建构应持有学术警惕。因为，中国人自幼接受的音乐教育乃至今天的孩童们所习得的音乐常识都来自西方，我们使用的谱系统、记谱方式、音乐分析方法，甚至于对音乐的理解和音乐的美学标准等大多来自西方，因而对于绝大多数的音乐学人而言，这种几近融入我们血液的思维定式确实很难让我们作为“局外人”重新看待音乐（尤其是传统音乐）。而疾呼教育制度的不合理性、现当代音乐创作的西化和非主流化、对“欧洲中心论”的思辨和围剿之后，却也很难做出让自己信服的一套新的系统的教育、作曲、分析体系，因此依靠在西方建立的音乐体系上，建立起来的中国音乐“分析”方法，难免会落入西方的陷阱和千篇一律的西化标准。这三对概念的定义，试图确立一个“中国视角”，意图让中国人自此用自己的语言与音乐对话，从对传统音乐进行音乐分析所使用的方法角度入手，让中西对话一定程度上实现平等，让意图与西方对话更有底气和骨气。

三、中国理论话语体系建立的当代考量

1.对传统音乐形态结构的重新审视

沈洽早在1982年发表的《音腔论》中就曾对西方音乐理论体系的价值抱有怀疑态度：“我没有采取人们通常所用的那种方式，把具有欧洲典型特点含义的诸如音、乐音体系、调式、节拍、动机等基本观念作为‘公理'毫无保留地直接加以利用。”[16]他对现有理论工具的怀疑追溯到其产生的本源，西方音乐理论是西方几百年文化与文明总结的精粹，它在中国的运行已使中国人对音乐的认知套用在这套体系之下而习以为常，因此，研究者对中国传统音乐的认知能做到利用却非完全依赖这套理论模式绝非易事。

因此在“规约”的前提下进行“描写”，不迷信西方已有的近乎“圣经”的理论框架，以对资料做数理的分析，寻其共性与特性，并在特定人群的审美范围内进行理解，对音乐的归类、定义，以及讨论其文化价值和意义，都是在设定一个前提的条件下来进行，确定有“前约定”的“认知框架”是“认知”的前提。在这一前提下尽量避开“欧洲中心”和“民族主义”，重新对中国传统音乐进行“认知”和“描写”，是对原有理论体系进行“解构”，而最终目的是在中国地域、民族文化语境中对音乐理论框架进行“重塑”，以这种方法或许是对研究对象的贴近于客观的认识和表达。

2.由“不及的不同”到“不同的不同”

20世纪初语言学家赵元任就论及“哪一部分是不同的不同，哪一部分是不及的不同。”[17]成为历史论新音乐之经典。若说起“不及的不同”，早在20世纪初的“全盘西化”论点诸如“中国的音乐是没有把他改善的可能，非要把他根本改造，实在是没有希望。”[18]或是“中国青年目前需要音乐不是所谓‘国乐而是世界普遍优美的音乐。”[19]等等，确实是与西方音乐文化“不及”这一点上有本质上的隔阂和差距，而百年后的今天，中国音乐在“西化”的路上越行越远，并且已经在世界范围内发出了有力的声响，那么中国音乐中与西方“不同的不同”呢？似乎还不及20世紀初的“国乐”了。

西方音乐与中国音乐具有“不同音的组合”与“一个音的变化”这两个观念上的不同，这涉及历史、宗教、文化、信仰、审美、地域、语言等多个范畴而促成的局面，这种文化价值差异造成了对中国传统音乐的记谱，对音的概念，并由该音乐文化所属的特定人群对音乐“意义”的认定，必然与西方所不同，这种不同即是赵元任所言“不同的不同”了。对这“不同的不同”，西方的音乐分析方式并不完全适用，但如何规避西方乐谱及音乐分析的“程式化”，通过测音寻找中国传统音乐及其他文化音乐中符合该民族文化审美的最佳“阈值”，从而避免西方所谓“最美妙动听的”阈值作为他文化的评判标准是“描写音乐形态学”试图解决的难题。从“音”“调”“腔”“拍”以及“字（位）”入手实现这一方法和手段，从研究对象人群自身的文化审美范畴中重新进行定义，或许可以为中国传统音乐的形态分析开辟新的可操作的范式。

3.音乐理论话语权的占有

中国音乐理论话语体系的建立，是诸多音乐学者对民族文化价值的自觉，更是当下中国话语体系建设的重要支撑，民族文化中的“不自信”似乎自鸦片战争之后就伴随这个民族的艰难历程如影随形，从技不如人而要“师夷长技”的“不自信”，到对民族传统文化价值的“不自信”，到对“欧洲中心论”视域下全民西化的“不自信”，直至面对本民族文化传统时失语、哑语的“不自信”。对“自信心”的找回在于话语权的重拾，这也是自20世纪以来中国音乐人的强烈夙愿，无论是“中华乐派”还是“中国乐派”的理论与实践行为，都是对占有话语权的一种表达，不仅是做给自己人看，更是做给西方看，也是建立文化自信的一种途径与方式，然而需要注意的是，在新时期中国音乐文化世界角色的扮演中，世界文化多元格局的当下，话语权的占有不仅体现在音乐本身，也与中国和世界政治、经济、文化环境紧密相关。占有话语与话语权是不同的两个概念，是递进式的一种向往，也是中国音乐人的共同践行。同时，还要避免“自说自话”的“话语尴尬”。

结语

“描写音乐形态学”体系的规则和方法，一方面是要警惕现有西方“谱系统”对非西方音乐造成的系列误读，以及统一标准下的音乐审美判定，另一方面，是从打破现代西方音乐分析体系入手，建立中国的评价体系，从而实现平等对话的现实可能。既是在音乐理论体系的建构过程中防止“欧洲中心论”对自己多年已形成的音乐思维和语言操作习惯的禁锢，防止落入西方分析方法的固有思维，对西方“四大件”抱有利用与怀疑兼备的态度，同时又要防止“汉族中心论”而导致的狭隘民族意识的宣泄，在此基础上建立一种符合中国传统音乐文化心理的、具有可操作性的“描写系统”，从而最大限度地接近“客观描述”，然而，在世界一体化的今天，东西交融已是必然趋势和事实，而难以真正脱离西方系统和划清界限。

作曲家王西麟曾说：“没有思想的突破就没有技术的突破。”[20]的确，“描写音乐形态学”从民族音乐学、音乐分析、音乐教育、音乐哲学等多重角度试图树立中国音乐“认知”的思维方式和研究方法，对“五大位元系统”进行重新解析，没有思想上的无边界遐想，也难以构成突破。但同时也需警惕的是将“文化价值相对论”的绝对化，和“描写音乐形态学”在应用层面陷入的理论空想。“描写音乐形态学”追寻的理性“工具”，最终能否成为切实有效的中国传统音乐分析的操作话语系统，仍待实践的进一步检验。

本文系烟台大学教学改革研究项目“基于舞台实践能力培养的中国音乐史教学手段与改革策略研究”（jyxm2019055）、烟台市社会科学规划项目“胶东红色音乐文化在高校传承的时代价值与路径研究”（YTSK2021-007）的研究成果。

注释：

[1]王露：《中西音乐归一说》，《音乐杂志》（北京大学音乐研究会）1920年第1卷第9、10期合刊，第1页。

[2]欧漫郎：《中国青年需要什么音乐》，《广州音乐》1935年第3卷第6、7期合刊，第6页。

[3]刘天华：《国乐改进社缘起》，《新乐潮》1927年第1卷第1期，第1页。

[4]管建华：《中国音乐文化发展主体性危机的思考》，《音乐研究》1995年第4期，第28-32页。

[5]沈洽：《二十世纪国乐思想的“U” 字之路》，《音乐研究》1994年第2期，第67-74页。

[6]王耀华：《中国近现代学校音乐教育之得失》，《音乐研究》1994年第2期，第10-17页。

[7]邢维凯：《全面的现代化，充分的世界化：当代中国音乐文化的必由之路——关于“中国音乐文化自性危机论”的几点思考》，《中国音乐学》1997年第3期，第27-44页。

[8]刘靖之：《抄袭、模仿、移植──中国新音乐发展的三个阶段》，《南京艺术学院学报》（音乐及表演版）2000年第3、4期合刊，第7-10页。

[9]蔡仲德.：《出路在于“向西方乞灵”——关于中国音乐出路的人本主义思考》，《人民音乐》1999年第6期，第12-16页。

[10]杜亚雄：《何谓中国音乐——兼谈中国传统音乐的形态特征》，《音乐探索》2016年第2期，第15-18页。