从“九头鸟诗阵”看“守正创新”视域中的当代旧体诗词创作内部生态

郎晓梅

“近代第一期意识到中国诗该有新的出路的人要算是梁任公夏穗卿几位先生。”朱自清曾在《论中国诗的出路》中如是说。梁启超于1899年发起的“诗界革命”堪称以“守正创新”为宗旨的积极推动旧体诗词向现代社会发展的第一场诗歌改良运动。马凯在2010年第10期《中华诗词》上发表《再谈格律诗的“求正容变”》，林峰在2020年第10期《中华诗词》发表《当代诗词史稿（九）——倡今知古求正容变的导向作用和现实意义》，可谓当代旧体诗词理论界递续的两次“正变”鼓呼。

自2020年4月至2021年5月“东坡赤壁诗词·九头鸟诗阵”推出57期57位湖北诗人专辑，人均约22首、总计约1245首作品。其栏目“导语”指出，“九头鸟诗阵”命名目的就是想表达“湖北诗人的‘守正创新’理念与实践”。这是当代旧体诗词创作界第一个自觉明确地以“守正创新”为创作理念的地域创作群体。因得益于诗阵内部有侯孝琼、罗炽等前辈诗人奠基，有曾峥、段维、刘能英、姚泉名等数位中国当代著名的旧体诗人扛鼎，其创作理念的提出有扎实的创新创作基础，因此绝非仅仅一句口号。我们尝试在“守正创新”视域下，对其内部生态作粗略剖析，以期借此窥探中国当代旧体诗词创作的缩微样貌。

一、失衡的传统与现代的题材分布

今人所谓旧体诗词“守正创新”之“正”“新”，可以从形式和内容两个层面上看。从形式上看，“正”一般指传统的律、绝、古风、词、曲等体裁，诗有诗律，词有词谱，需守得住，但允许偶有合理变格以及顺应时代语境的用韵改革。此外用文言语体曰“正”，用“白话语体”曰“新”。可延伸至艺术风格、创作方法等方面。从内容上看，“正”指向一切中国传统文化思想精华，“新”则一般指向现代生活以及现代思想文化等。可延伸至创作题材、意境等方面。

我们从所写题材的角度对过去一年中“九头鸟诗阵”所发作品做了一个粗疏的调查统计。虽因稿件的偶然性、时势的特殊性以及统计误差，调查结果未必绝对科学，我们或仍可以从中略见诗人选材喜好之一斑，或许也可由之推见当代中国旧体诗词题材的大体分布状况。

表一：2020.4-2021.5“九头鸟诗阵”作品题材宏观统计

表头所言“宏观”是相对于我们因篇幅所限未能出示于此的针对57位诗人作品题材的个人微观统计而言。表中将“应酬题赠”归入现代题材是因为该类作品所写内容具有鲜明的现代生活特征。根据统计数据，我们发现此期“九头鸟诗阵”作品题材严重失衡。表现在两个方面：

其一，从全体作品题材统计情况看，传统题材占比远远超出现代题材。传统题材中闲题闲咏类占比最大，而从微观统计数据看，57位诗人无一没有此类作品，其中田丽君20首均属此类。自在游走放旷情性的传统山水胜迹行旅题材占比排名第二，据微观统计结果，57位诗人中仅有5位没有此类作品，而姚泉名20首均属此类，肖少平25首24首此类，王惠玲23首21首此类。诗人们从热闹艰辛的社会中暂时出逃，纵情山水胜迹，拜谒先贤，行吟歌啸，以安适自我，以修护自我，以呵护性情，以张扬性灵。所谓诗者吟咏性情也，此两类占比共66%，毫无疑问，旧体诗词于当下更多实施的仍然是它的愉悦陶冶的文学功能。

纯粹的乡土田园类作品占比相对较小，其中杨强20首此类8首，占其个人作品的40%，是为最多。今诗人虽不乏生于乡土田园，亦乐于书写乡土田园的，但他们更多生活于现代城市，已经不熟悉田园乡土，个别诗人此类作品写来如隔靴搔痒。虽诗阵中未见段维等以新田园故土诗著者更多作品，但这个数据似乎可以说明旧体诗词语境下的不可抗拒的农耕文明被现代工业文明吞噬的最后阶段已经到来。

其二，从个人作品题材统计情况看，57位诗人中现代题材作品所占个人作品题材比重超过50%的共计有10位诗人。以10人比57人，可推出此期对现代题材创作保持相当热度的诗人大约占比为18%。我们简单列表如下：

表二：2020.4-2021.5“九头鸟诗阵”现代题材作品占个人作品比重超过50%者统计

依据表二统计，张少林、李裕华2位保持着对现实问题的高度关注，另外8位也于此期表现了超越其他47位诗人的对现代题材的较高热情。在占比相对较小的现代题材中，涉疫题材作品最多，其中张少林20首此类19首，李裕华21首此类16首，李昊宸25首此类15首，孟祥荣20首此类10首，刘能英20首此类11首，这些诗人表现了更为强烈的疫情关注。而疫情期间作为轻症者其作品引起过诗坛较大反响的杨强、姚泉名等诗人于诗阵中此类作品为零。

综上，传统题材中的乡土田园类渐趋衰微，而闲题闲咏、山水胜迹行旅类仍广为诗人所热衷。现代题材因为疫情原因而作品激增，加其比重，若非如此，平常安定的生活状态，比重或应有所消减，则其题材失衡情况或更严重。由此可见，纯粹的现代题材进入旧体诗词仍然不易，但依旧有18%的诗人在题材领域引领诗词走入现代化进程。此外，观“九头鸟诗阵”作品，除有两首讴“九头鸟”者，其他诗人并未投合于诗阵所标举的口号。他们的题材表现处于自在、自由的状态，其间起伏盛衰全因时势以及诗人的性情喜好，所以统计数据虽未必精准，但应该具有基本的相对真实性、客观性以及一定区间范围的代表性。

二、塔式的传统与激进的意境追求

梁启超在《夏威夷游记》中说：“欲为诗界之哥仑布、玛赛郎，不可不备三长：第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”作为“诗界革命”的第一感觉，“新语句”作为“三长”之一被鲜明提出，而后在不断调试中被淡出融化于“新意境”中。但毋庸置疑，虽非绝对对等，新语句确乎表达新意境，象以达意，意以象呈，旧体诗词之新意境也首先表征于“新语句”。新生活新思想的表现第一要借助于“新语句”，20世纪末期至今的旧体实验可为引证。

我们对研究区间作品所用新语句情况做了一个粗略统计。关于“新语句”，我们大约以1900年为分水，将之泛泛规定为具有较为鲜明的现代特征或意义的语句，大体包括：1.翻新使用的古代汉语词语；2.新生事物或思想概念词语；3.表示特殊意义的现代人物或历史、当下事件；4.比较明显的现代口语词或白话句式等等。虽主观性较强，缺少客观的科学圭臬，且也恐偏误较多，但聊借下列统计以探大概。

表三：2020.4-2021.5“九头鸟诗阵”作品新语句使用情况统计

根据统计我们发现，57人中，2人或因为有所规避，或因为没有使用意识，作品中未见具有较为突出鲜明现代特征的词语。27人作品各出现1～10个具有鲜明现代性的词语，有的诗人作品该类语句完全出于标题，或因为所写事件无法避开。整体上看，这两类作品作者关于新语句使用观念应该倾向于传统型，人数占比51%。另有24人作品中各出现11～30个现代性词语，有一定的使用的主动性和自觉性，为中间状态，属于传统—现代型，人数占比42%。另有3人作品各出现31～40个现代性语词，对新语句入诗表现出积极态度，对新生活新事件有更大关注，归为现代型。另有1人作品中出现51～60个新语句，个别作品中新语句排列如鲫拥流十分密集，表现出强烈的现代融入意识，或谓激进型。“九头鸟诗阵”创新先锋人物被筛于现代型和激进型，人数占比7%。

新语句使用状况的整体排布呈现为传统型＞传统—现代型＞现代型＞激进型的塔式形态。这个排布能够反映作者传统与现代的基本创作倾向。我们可以分别来看：

作为塔基，在传统型作者中，以杨强、李昊宸、伊淑桦、孟祥荣、姚泉名、肖少平、高石春等为代表的诗人群体作品虽不讳新事物，但整体雅正端庄，其或典丽或古朴的风格，传达着更为强烈的取法经典承继传统的“守正”思想。譬如杨强20首作品除用“餐馆”“东北饺”等两个新词语，其整体风格堪称古朴典型，其8首长篇古风古味丰雍，颇具唐前风范。现代型作者中，段维20首作品14首用涉时政、新事物词语、句式达32处，其作品自得现代风趣，迥异于一众其他作品。刘能英20首作品13首用37处新词语及句式，《庚子春日杂诗之四》用“小升初”“网课”等计9处之多，新词语信手拈来随意入诗，诚为当代叙事。激进型作者曾峥作品20首粗计57处新词语使用大体集中于《笛家·关于岛城的总结》等三首作品中，这三首作品的新语句密集排列，予人暴风骤雨式的阅读体验，表达着作者颇为新锐激进的意境追求以及狂热的诗词实验态度，是为塔尖。

我们在将前面表二和表三进行对照的时候发现，表二现代题材作品占个人作品比重超过50%的诗人段维、刘能英、张少林在表三新语句使用情况统计中被归纳为“现代型”，人物两表契合度100%，他们是创新派，创新关注点包括内容和形式；表二中的涂运桥、李辉耀、刘先森、李裕华在新语句使用情况统计中被归纳为“传统—现代型”，人物两表契合度或为50%，他们的作品悦纳新生活以及时事，风格上亦新亦古，但更倾向于古。出现两表背离的，一是表二中的李昊宸、孟祥荣、周达在表三统计中被归纳为“传统型”，一是在表三统计中被归纳为“激进型”的曾峥，因其现代题材作品占个人作品比为40%，在表二中并没有出现。这个现象比较有趣，或可说明李昊宸等三位不避讳现代题材，但是主题向新，风格向古，在艺术风格上，他们有着更为鲜明的对现代题材的古味书写的主观追求；而曾峥两表背离或可说明其对现代题材虽有一定倾向性，但其创新追求更侧重于艺术表现形式。

三、并茂的古法与新法的修辞繁荣

刘勰《文心雕龙·通变》强调“望今致奇，参古定法”。何谓“古”？“古，故也。”进入诗学范畴，钟嵘《诗品》有“魏侍中应璩”条：“善为古语，指事殷勤，雅意深笃，得诗人激刺之旨。”司空图《二十四诗品》列“高古”一品，严羽《沧浪诗话》则称“诗之品有九”，其二“曰古”。古人为诗强调传统，崇尚古意，如梁启超《饮冰室诗话》中所言：“中国结习，薄今爱古，无论学问文章事业，皆以古人为不可几及。”诗人好“古”非同一般，况梁氏“三长”之三就在“古人之风格”。“九头鸟诗阵”作品虽风格各异，但在根植传统、取法古典这一点上是同一的，表现出了古今交融的修辞繁荣的基本态势。

第一，塔顶的民间修辞。

语言是思想的外衣，诗歌创新的根本是为诗歌更好地实施其文学功能。诗阵作品语言并没有为创新而创新，能顺应作品语境、内容要求自如转换文白语系。比如“传统—现代型”作者潘泓，如是“柔芽双燕雨，旭日一犁烟”颇具唐风的雅正之句既可为之，如是“五三六路公交上，奶奶爷爷说暖和”的白话之句亦可为之。廖国华《砌猪圈口号》：“并不钻营也中标，工程虽小一肩挑。撇开诗稿劳些动，照着葫芦画个瓢。遮日恰临君子竹，分肥近沃美人蕉。瓦刀在手如云板，猪自哼哼仆自敲。”拈来“中标”“工程”“一肩挑”等时语，又移俗语“照葫芦画瓢”，用口语句“劳些动”“画个瓢”，直令妙趣横生。诗人们文也可，白也可，全凭兴致。

从表三可见新语句入诗在“九头鸟诗阵”并不新鲜，作品普遍接纳新事物，但超过90%的诗人更倾向于传统诗境营造。作为塔式结构顶端的“现代型”诗人段维和刘能英是通过现代白话词句入诗、自觉追求时代新意境的诗人代表。

除丰繁的新词语，段维作品还有诸如《窖酒歌》：“某某和某某，对对又双双。言罢微鼾起，皱褶了月光。”此类白话口语句式的接连使用，随和、亲切、接地气。《破阵子·乡村严防新冠肺炎感染》：“一路锣声激荡，四围落叶纷纷。嗓子比锣还要破，叫应家家深闭门。新年莫访亲。 截断城乡通道，隔离疑似车尘。若有红缨枪在手，敌后盘查形逼真。村村尽可军。”以纪实录事。上片化俗语“破锣嗓子”，俗以入乡，白以合野，合其语境，且表达作者于疫情期间的乐观态度，诙谐风趣。下片借战争时期的民兵活动类比村人抗疫，表达赞许和必胜信念，见谐趣，见风襟，别开生面。

刘能英《庚子春日杂诗之三》有句：“东邻女主炊，椒辣油粗暴。西邻耄耋喘，男主厉言告：勿要咳出声，恐遭谁举报。举报肺异常，莫名疑病号。隔离进方舱，防护甚周到。”时语俗词信手拈来，以普通市民的站位视角将疫情期间武汉百姓封城日常淋漓尽致写来，写透写活，丰腴纪实，堪称诗史。

时事入诗而不入“口号体”窠臼。白话句式、时语俗词的大量使用令这些作品形成了从平民立场和视角出发的民间叙事体式，对峙并解构着一段时期以来定型且几为主流的宏大叙事、颂歌语体，同时也叛逆挑战着典丽雅正的传统表达。正如陈思和对“民间”的解释，“它是指一种非权力形态也非知识分子精英文化形态的文化视界和空间，渗透在作家的写作立场、价值取向、审美风格等方面。作家把自己隐藏在民间，用‘讲述老百姓的故事，作为认知世界的出发点，表达原先难以表述的对时代的认识’”。这些作品启用“民间修辞”，因之呈现自由自在的审美风格，带着源于土壤的活泼泼的元气，新鲜饱满，有无与伦比的创造力和表现力，其实质是真正意义上的“人民文学”的践行。

第二，传统辞格的现代书写。

诸如李昊宸《历春杂诗》“春樱不解封城令，向我窗前肆意开”之比拟婉曲兼用以说疫；姚泉名《宿桃花冲》“破晓呼床者，漫山蝉笛青”之拟人套用拟物、通感以写环境清幽；杨强《夜闻布谷歌》“布谷，布谷，声长，声促；布谷，布谷，时断，时续”，多层次反复兼用比兴，渲染乡愁氛围，无论现代题材还是传统题材，“传统型”作品都可以自在单用或创造性复合运用辞格，为其传统境味服务。

张超《离家五百里》：“行役经年岁，游子今始归。去时花灼灼，来时雪霏霏。故园日以近，中心日以悲。吉他久已弊，缁尘染素衣。离家五百里，铁轨何逶迤。离家四百里，北风漠漠吹。离家三百里，旷野行人稀。离家两百里，穷巷在山陲。离家一百里，慈母应倚扉。”反向改写美国现代乡村歌曲《Five Hundred Miles》，写打工游子归家途中心情，融用“吉他”“铁轨”等新词语，题材语言都有现代因子，但整体语用氛围趋古。盖一在文言语句，一在辞格。辞格之妙处，一在“去时花灼灼，来时雪霏霏”典化《诗经·采薇》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，兼借以兴发乡思，借经典之高古以营造今我之高古。一在反向借《Five Hundred Miles》歌中复沓兼层递“离家n百里”句式，不断变换距离，由远而近，一唱三叹，如歌如泣。借传统写当下，借当下写当下，法有焕然，味之古拙，是典型的“传统—现代型”作品。

而至于“现代型”如刘能英《西江月·江城春晓》上片：“乌鹊失于黑夜，明星死在清晨。白云吊孝鹤招魂，应答子规声哽。”写疫情武汉的凝重哀痛，用新诗偏好的借象隐喻，风格几类新诗，不过假词之外衣而已。“激进型”作品如曾峥《麦客》：“灯暗月临皋，星移鹊在巢。笑声听不见，麦浪洗镰刀。”起承两句用传统动静相衬之法写景，结句则比喻比拟兼用，因比拟过猛，以至虽出于传统而不同于传统，直似新诗，且一、二、四句画面切换类乎电影蒙太奇，从一、二句传统画面出，至三、四句现代意味结，诗歌面貌迥异。应该说他们的作品不仅是个人突破，也是在“九头鸟诗阵”作品整体穹窿之上戳起的尖顶。

第三，并茂的传统现实主义与现代超现实主义。

即便毕加索、卡夫卡等现代主义者的作品也不例外，“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种形式”，“没有非现实主义的、即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术”。罗杰·加洛蒂的观点可用以说明我们所谓的“超现实主义”也是现实主义。我们所谓的传统现实主义与现代超现实主义作品无一不是现实题材，区别在于表现手法，前者重在依托生活真实的传统的老杜式叙事，后者重在嫁接所谓西方现代或后现代的虚幻变形表达。

前者如“传统型”孟祥荣《闻将封城，去留纠结》写疫情严峻闻听即将封城作为普通民众去留不定“不敢计时日，复将蔬米看”的忧惧，高石春《庚子年元日客广州》写遥闻武汉疫情欢愉顿消“故人犹在困，不忍试春衣”的忧患，借“小我”以写大事，真实客观再现了大疫之下的民生。“传统—现代型”胡长虹《哀家山》以“实”为本，写对开办采石场以致家乡林泉崩坼、田村荒废、鸟兽流离现象的愤懑。“吾侪亦计拙，空馀太息长”，诗人感到很无助。

后者如“激进型”曾峥的《西平乐·丁丑中秋前二日微雨夜酌悲情城市（SAD CITY）酒吧》，不带感情色彩地堆砌诸如“玄栅朱棂”“铜牌门号”“花格玻璃”“桃纹桌椅”“银鞋团雨”“零点末班车”各种影像，又将新影像“酒调鸡尾”“碟印狮徽”“爵士”与旧影像“暗壁”“雕框”“细辫长衫”交错叠现，从表层看，频仍画面只是从酒吧现实环境撷取的摄影图片，而实质是通过类似电影剪辑将断裂分叉的意识碎片用词的形式组合起来，形成若即若离的意识流，以读者共有的联想能力为前提，借助诗人的非凡想象力，将寻常的酒吧元素进行非常衔接，造成形式陌生化，而其意绪翻转不定仿佛氖灯，散点投射或浮游于现代与历史的虚拟时空，作品消解了主题，解构了现实主义叙事传统。

曾峥《莺啼序·武汉会战》虽以真实发生的武汉会战为题材，但也并未给予读者明确的主题，它只是运用突兀的“行军地图展处，竞川峦骤立”的虚实变幻；迥异的“金粟江南，红窑陕北”的地域对接；高频的“抽刀兑雪，抡枪织焰”“街传《时代周刊》，女神擎炬而泣”类的画面切换；无限的“发报机、键音坎坎，汇深宇、电波汩汩”的声域创造，如是这般具有冲突性、拼贴性的超现实主义手段，建构其陌生化的碎片化的意象集合。而这些碎片似乎更契合表现那场纷乱险恶的战役和彼时的中国样貌。

虽如是运用超现实主义手法的作品诗阵中唯录曾峥数首，但这些作品并不因数量之微而式微，反如骊珠般璀错夺目，以绝对异样的精微卓越与传统现实主义作品相互映照，并与之形成诗阵“守正创新”在表现手法上的并茂的整体格局。

而我们也从《西平乐》“檐边数点稀星”以及《莺啼序》“大夜惊湍，四鸣汽笛”等等或画境或声境的结尾，感知得到其作品传统形象思维惯性的强大内力。看《春山慢镜》：“春山夜半钟，馀响存幽壑。群动倏已凝，花随残月落。”除标题“慢镜”二字外，以声衬寂，以动写静，浑比王维《辛夷坞》《鸟鸣涧》，诗中尽是空幽禅寂的古味。可知曾峥超现实主义作品有其传统的深厚土壤，尽管他自称“坚守格律的后现代人士”，自称作品为“后现代格律诗词”。

四、结论和思考

以上调查研究因为包括个人能力和客观时势等在内各种因素影响不可避免有其局限性和非科学性，但某种程度上或也可窥“九头鸟诗阵”从题材分布到创作倾向到修辞运用的概貌，或许也可供中国当代旧体诗词创作状况研究以一个横剖面的借鉴参考。

正如波德莱尔所说：“任何美都会包含着某种永恒的东西和某种过渡的东西，即绝对的美和特殊的美。”“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”于诗阵整体来说，占比93%的“传统型”诗人作品有其“绝对的美”，而塔顶7%诗人的现代性书写有其“特殊的美”。就诗人个体来说，其“现代性”的尖顶部分一样是根植于永恒的不变的传统之上的，是过渡的、偶然的、短暂的。不论整体与个体，现代性都只是传统性的偶然延伸或暂时突破，即如其塔，再尖再锐也脱离不了塔身。也即所谓，“‘九头’者自非常鸟也，喻指其新异特质；然其不管如何非常，甚至就是指的凤凰，也还是鸟之大类，不脱根本”。

这也就是为什么，我们赫然发现，依托代表性诗人作品，诗阵一方面尚古“守正”之功力表现深厚强劲，一方面应时“创新”之成就可谓卓越不俗，“传统型”亦有其新，“现代型”“激进型”亦守其古，而作为塔顶的“现代型”“激进型”反而更具超拔绝伦的传统型作品创作力的原因了。

我们的话外音是，诗阵部分作者向传统学习借鉴不足，传统型作品创作力不足。我们发现部分作品存在着于中国当代旧体创作阵营中也普遍存在的标语口号类、无象类、无病呻吟类、文字游戏不知所言类乃至诸如“血光冲喜”恶俗类等艺术粗鄙的作品。我们认为，“正”是“新”的前提和基础，守正不力的作者的创新力值得怀疑。

另外，部分作品虽不乏新语句使用，但艺术水准较低。梁启超所谓，虽挦揍新名词以自表异，但“已渐成七字句之语录，不甚肖诗矣”，或“已不备诗家之资格”。新语句入诗不完全对等于诗词创新。

实验当然是要有的。但是西方新诗法及现代后现代技法挪用虽然打破中国传统诗法，予人全新的阅读体验，有其陌生化、变异性，作为过渡性的当代旧体创作实验标本，这些作品会于史上留痕，然而因为追求现代性的强烈迫切的主观刻意，致使作品有时表现突兀局促，有失于雍容，有损于整体美感。当人们未来回望，这些实验品成为经典的可能性有多少？

如何调和新法与古法的冲突而造成中国当代旧体诗法以为未来中国旧体创作经典之法？与中国传统诗词美学对抗，挑战中国传统诗词审美习惯，是否明智的策略？新的经典制造的过程中我们能否寻到能够凌驾于“情”“志”“意”之上的形式维新大法？这是延伸的思考。

除却诗词本体问题，最后我们来看诗词边缘问题——诗人队伍。请看列表：

表四：2020.4-2021.5“九头鸟诗阵”57位诗人所生年代情况统计

统计数据呈中间厚两头薄的钟形正态分布。诗人主力、中坚、实验派基本在20世纪50—70年代，“现代型”分列于50、60、70年代，“激进型”为70年代。80年代“传统型”杨强、“传统—现代型”张超，是创作力较为强劲的诗人，虽然后者尚未被广泛认识，但以我们的眼光，两位作品古朴之味均堪称今日旧体一流。至为可喜的是诗阵有90年代1位，“传统型”李昊宸，硕士研究生，虽尚须磨砺，但作品已富神韵，归档亦应一流为妥。然则，虽喜还忧，持续挖掘培养80年代以后诗人或应是队伍建设的重点。我们认为，问题之所在不独“九头鸟诗阵”。