论虞世南的书艺思想及其对唐代书家的影响

[摘 要]初唐是中国古代书法史的一个重要阶段，上承魏晋六朝，下启中唐北宋，也是一个新的高峰，可谓是“书至初唐而极盛”。作为“初唐四大家”之一的虞世南，不仅继承了南朝书法“尚韵”之风格，还开创了唐代“尚法”之先河。虞世南书法承续了“二王”传统，内刚外柔，圆融秀拔，颇具“遒丽”之气。而“虞书”创作及其书法理念是相辅相成的，书法理念又是书法实践的重要思想结晶，文章借助《笔髓论》等重要书论作品，从艺术创作与思想的视角出发，进一步探究虞世南书法创作的核心艺术精髓以及其对唐代其他书家创作的重要影响，并涉及虞世南对唐代书坛发展的推动作用。

[关键词]初唐;虞世南;书法传统;书艺思想;后世影响

[中图分类号]I206.2;J292.24[文献标志码]A [文章编号]2095-0292（2021）03-0112-05

[收稿日期]2021-03-17

[基金项目]国家社会科学基金重大招标项目（18ZDA340）

[作者简介]刘泽华，福建师范大学文学院博士研究生，研究方向：唐宋文学与艺术。

虞世南曾先后拜学于史学家顾野王、禅师智永（王羲之七世孙），妙得“永禅师”之书体，从而声名藉甚。虞书笔法圆融遒劲，内刚外柔，风神萧散，别开生面。其早年勤奋学书，不重纸笔，专工行、草书，晚年楷书刚柔并济。贞观十二年（638年），在长安去世，谥号“文懿”。与欧阳询齐名，并称“欧虞”，又与欧阳询、褚遂良、薛稷齐名，称为“初唐四大家”。碑刻墨迹《孔子庙堂碑》《破邪论》等，旧摹墨迹《汝南公主墓志铭》等，书论《书旨述》《笔髓论》《观学篇》等。虞世南《笔髓论》对书法艺术的实质、操作、结构布局以及各种书体的笔法运用等方面进行过精邃阐释，而书论是书家审美理想的文字载体，也是书家创作的理论总结，从中可以比较全面地窥探出虞世南的书艺思想及其深远影响。

一、虞世南的书艺思想

（一）虞世南的书法传统

虞世南书法用笔圆润，蕴藉含蓄，结体丰腴，内刚外柔，圆融流贯。“虞书”的创作风格近师南朝的王法极（又字智永，善书且有家法，王羲之七世孙，王徽之后代），远承王羲之、王献之，虞世南习得王氏祖传，犹以王献之为宗。根据《旧唐书·卷七十二》载：“少与兄世基受学于吴郡顾野王，经十余年，精思不倦，或累旬不盥栉。善属文，常祖述徐陵，陵亦言：‘世南得己之意。又同郡沙门智永善王羲之书，世南师焉，妙得其体，由是声名藉甚。”[1]（P2565）虞世南学书勤奋，常卧于褥，画腹习字，北宋黄庭坚《题虞永兴道场碑》评曰：“草书妙处，须学者自得，然学久乃当知之。墨池笔冢，非传者妄也。虞永兴常被中画腹书，末年尤妙。贞观间亦已耄矣，而是书之工，唐人未有逮者。”[2]（P755）又元代袁桷《书孔子庙堂碑》载：“永兴公守智永旧法，故唐能书人尽变，唯永兴号为第一，以右军谱系犹在也。”[3]（P1068）

唐太宗推崇“二王”，虞世南又继承“二王”书风，所以唐太宗就以虞世南为师，学习书技、书艺。虞书承袭魏晋之绪，又启盛唐之风，深得李世民的器重。李世民曾经临王羲之书法，将“戬”字虚置“戈”字旁，令虞世南補，又给魏征看，魏征见后：“今窥圣作，惟‘戬字‘戈法逼真。”[4]（P2）虞世南去世，唐太宗就慨叹无人能与之探讨书法。虞世南书法在唐后的“尊王”风潮备受青睐，这是因为虞书法度谨严、内刚外柔、洒脱潇散的艺术风致，与传统文化的“中和”、“虚静”之美又极度契合。如唐代张怀瓘《书断·卷中》评曰：

其书得大令之宏规，含五方之正色，姿荣秀出，智勇在焉，秀岭危峰，处处间起，行草之际，尤所偏工，及其暮齿，加以遒逸，臭味羊、薄，不亦宜乎。是则东南之美、会稽之竹箭也。贞观十二年卒，年八十一。伯施隶、行书入妙。然欧之与虞，可谓智均力敌，亦犹韩卢之追东郭？也。论其众体，则虞所不逮。欧若猛将深入，时或不利;虞若行人妙选，罕有失辞。虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。[5]（P192）

虞世南书法在承袭“二王”笔墨风神基础上，又自成一家，变得姿容秀出、加以遒劲，从而创造出接近“晋楷”的“唐楷”。作品多中锋运笔，转折常用捻管，笔画粗细均匀，圆润雅致。整体结构呈现一种“纵有行，横无列”，竖看摆列整洁，横看间距不等。又承继王羲之的小楷章法，布局错落，古朴有致，交相辉映，馥郁灵动。又如唐代李嗣真《书后品》列其为“上下品”，评曰：“萧散洒落，真草惟命，如罗绮娇春，鹓鸿戏沼，故当子云之上。”[6]（P138）唐代窦臮《述书赋·下》评曰：“永兴超出，下笔如神。不落疏慢，无惭世珍。然则壮文矶而老成，与贞白而德邻。如层台缓步，高谢风尘。”[7]（P255）《宣和书谱·卷八》载虞世南暮年楷书与王羲之“相后先”[4]（P78），以“欧虞”并论，评曰：“虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器，以虞为优。”[4]（P79）虞世南追随智永苦学书法，浸润日久，“妙得其体”。进而临摹“二王”楷书及行书，对王羲之精妙的笔法、王献之宏阔的笔格深有体悟。虞世南在继承南朝飘逸俊秀书风的基础上，又形成自己刚柔并济的艺术特质。

（二）虞世南的书法艺境

虞世南重法尚韵，导致虞书“外似隋碑骨象，内追子敬风流”[8]，是继承了魏晋的“尚韵”书风，为“唐人尚法”奠定基础，也为“求规隆法”兴起产生了重要的推动作用。虞世南的书学理念主要见于《笔髓论》《书旨述》《观学篇》《书论摭遗》等，《笔髓论》又分“原古（叙体）”“辨应”“指意”“释真”“释行”“释草”“契妙”七部分。

如《原古》：“文字经艺之本，王政之始也。仓颉象山川江海之状，虫蛇鸟兽之迹，而立六书。战国政异俗殊，书文各别。秦患多门，约为八体。后复讹谬，凡五易焉，然并不述用笔之妙。及乎蔡邕张索之辈，钟繇王卫之流，皆造意精微，自悟其旨也”[9]（P63），讲述汉字的创制、流传、发展历程，及历代书家各自对笔法精髓的领悟体会，是立论出发点。

又如《指意》：

用笔须手腕轻虚。虞安吉云：“夫未解书意者，一点一画，皆求象本，乃转自取拙，岂成书耶？”太缓而无筋，太急而无骨。侧管则钝慢而多肉，竖管则干苦而露骨。及其悟也，粗而不钝，细而能壮，长而不为有馀，短而不为不足。[9]（P63-64）

虞世南深得王羲之真传，这里引述虞安吉观点（虞安吉，晋代书法家，与王羲之曾为同寅），肯定是表达赞同与欣赏。在总结前代书法基础之上，虞世南从运腕用笔的缓急，横毫侧管和竖管直锋的执笔姿势，笔画的粗细、锐壮、长短等方面作出精辟、辩证的阐释。虞世南已经认识到“一支笔两个锋”，“横毫侧管”是用侧锋，侧锋要防止“钝慢而肉多”，“竖管直锋”是用尖锋，尖锋要当心“干枯而露骨”，等到真正领悟到用笔诀窍，侧锋粗线虽然多肉，也能锐利、挺拔，尖锋细线虽然多骨，也能壮实、不枯。同时也建议书写速度要保持适中，不能太急，也不能太缓。通过大量书法创作实践，不断总结提高，领悟于心，外化于形，方能做到游刃有余，收放自如。

又如“释真”、“释行”、“释草”从执笔、用笔、结体等对楷书、行书、草书的运笔范式进行非常详尽的规范，体现出虞世南对“法”的追求。如《释真》：“篆草章行八分等，当覆腕上抢，掠豪下开，牵撇拨赲，锋转行草，稍助指端钩距转腕之状矣”[9]（P64），说明楷书的运笔手法、特征;《释行》：“乃按锋而直引其腕，则内旋外拓，而环转纾结也。旋豪不绝，内转锋也。加以掉笔联豪，若石璺玉瑕，自然之理”[9]（P64），说明行书的运笔态势、效果;《释草》：“草则纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔豪外拓。左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋”[9]（P65），说明草书的笔法形态、特质，所以可以窥探出虞世南《笔髓论》对后代书法的创作规范具有重要的指导意义。

此外，《释真》还谈到纸笔选择问题，即笔管与笔毫的关系，所谓“笔法”。“笔长不过六寸，捉管不过三寸，真一行二草三，指实掌虚。”[9]（P64）虞世南认为各体执笔需要手指实、掌心虚，虚实结合。执笔部位高下由毛笔的动态决定，楷书要离笔毫一寸，行书两寸，草书三寸。对所用宣纸（生宣、半熟宣、熟宣）也进行规定，“书弱纸强笔，强纸弱笔。强者弱之，弱者强之也。”[9]（P64）纸笔需要彼此制约、相互协调，坚持“异质互补”的原则，才能达到理想的书写效果。虞世南也重视坐立姿式与运腕方法，如果姿式准确，指腕轻悬，即使粗纸拙笔，也能墨笔生花，别开生面。虞书造诣之深，喜好者甚多，也直接导致“虞永兴墨迹，稀如麟凤”[10]（P95），黄庭坚曾在《题张福夷家庙堂碑》评曰：“孔庙虞书贞观刻，千两黄金那购得。”[2]（P754）《笔髓论》重视阐发书学技巧，突出“手”的重要作用以及“心”的主导地位。如《辨应》：

心为君，妙用无穷，故为君也。手为辅，承命竭股肱之用，故为臣也。力为任使，纤毫不挠，尺丈有馀故也。管为将帅，处运用之道，执生死之权，虚心纳物，守节藏锋故也。毫为士卒，随管任使，迹不拘滞故也。字为城池，大不虚，小不孤故也。[9]（P63）

《辨应》阐述了书法创作诸多因素以及彼此关系，需要以“心为君”、“手为辅”、“力为任使”、“管为将帅”、“毫为士卒”、“字为城池”，借此明“临池”之要。阐明了书法创作中的“心”、“手”、“力”、“管”、“毫”之间关系，得出“手”、“力”、“管”、“毫”都要统一于“心”，强调“心”的主导作用，即所谓“心法”。再者就是“心”、“手”關系，“心为君”、“手为辅”，其余次之。又《释真》：“得之于心，而应之于手，口所不能言也。”[9]（P64）虞世南认为各种笔法的运用要得心应手，其注重先“心”而后“手”，“心”主导“思”和“身”。“手”表现“心”之“象”，而变化的根源在“心”，“心”能发挥书写者的主观能动性进行艺术创造，书法创作实际就是“心”的外化反映。“心”能否表达出来，还需“应之于手”，“手”将“心”之“象”书写出来，“手”与“心”保持高度一致，遥相呼应，呈现出自然天成的效果。又如《契妙》：

欲书之时，当收视返听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜，志气不和，书则颠仆。其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正，正者冲和之谓也。然字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道元妙，必资于神遇，不可以力求也。机巧必须以心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体也。既有质滞，为目所视，远近不同。如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异。故明执字体也。字有态度，心之辅也，心悟非心，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明;假笔传心，非毫端之妙。必在澄心运思，至微至妙之闲，神应思彻，又同鼓琴轮音，妙响随意而生，握管使锋，逸态逐毫而应，学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。[9]（P65-66）

《契妙》是《笔髓论》的重要总结，指出通过何种途径能够参透笔法精髓，进入至妙的化境。书法作品是书家经由情感酝酿而后借助笔墨点染形成的审美载体，中国古代书艺是以“绝虑凝神，心正气和”为核心的，倡导书写前要调节气息、情绪，做到心神平正、气息和畅，才能写出心气连贯作品，字体就会契合美妙至境。虞世南本身也强调书艺的神韵和玄妙，认为“字虽有质”，但是无迹可求。其实书艺思想一方面源自世间万物，另一方面又深深植根于书家心神，这是有意识的，也是无意识的。“书为心画”是古代书艺思想的一个重要命题，书道玄妙，字态精微，不能目取，必须努力用心去体会。学书者只有领悟精妙的笔法，所作书法才能达到出神入化的自然无为境界。于是《笔髓论》把“心”放到主导位置，由“手”之妙，从而达到书写技法的纯熟以及“心手相应”的境界，虞世南是把古代书艺由技术层面提升到心灵层面的高度。

虞世南书学实践以及书艺思想是初唐书法之典范，历经陈、隋、唐三朝，也使虞书呈现出独特的艺术风貌。“对于王羲之书风与美学思想的立体接受才造就了虞世南书风的影响”[8]，在继承南朝“尚韵”书风的基础之上，又具备唐代“尚法”特征，还不断融合“尊儒重道”思想。借助老庄“涤除玄鉴”、“心斋坐忘”的虚静观，探究出书法创作艺境，即“绝虑凝神”、“心正气和”。还通过书法作品表达出“无为”、“不争”的洒脱处世态度。虞世南曾经拜学于史学家顾野王，饱读儒家经典，所以书法创作呈现一种内刚外柔、秀拔圆融的艺术风格，且兼具儒家“中和”观以及中和之美的艺术特征，“对于‘中和之美的追求也是虞世南书法美学的主旨。”[8]

虞世南书法与欧阳询齐名，可是后代很少谈起。知晓“欧体”、“颜体”、“柳体”，而不知“虞体”。究其原因：一是虞世南在唐代过于显赫，又与唐太宗亦师亦友，政治地位反而影响到艺术创作的流播;二是虞世南刚柔相济，平易中和，含蓄蕴藉的书风，不好模仿。单字笔画特征不明显，造成临习困难;三是虞世南书法传世过少，存世楷书《孔子庙堂碑》，小楷《破邪论序》，行书《汝南公主墓志》，其余基本散佚，这对研究推广虞世南书作非常不便。

二、虞世南对唐代其他书家的影响

虞世南是初唐卓异的书法家，书法创作以及理论对初唐至盛唐前期的书法家产生了重要的影响。如陆柬之（585—638年）、褚遂良（596—659年）、李世民（598—649年）、赵模（627—649年）、孙过庭（646—691年）、薛稷（649—713年）、张旭（675—750年）、张怀瓘（生卒年不详）、萧祜（生卒年不详）等。

（一）师承虞世南其法

李世民酷好書法，妙于翰墨。理论著作《笔法诀》《指意》《论书》等，可以看到虞世南对唐太宗影响深远。《笔法诀》内容结构与虞世南《笔髓论·契妙》基本相似，从创作心态切入，引出书写方法，借用虞世南书学思想来进一步阐发书法理念。《指意·筋骨》也与虞世南《笔髓论·指意》大同小异，“太缓者滞而无筋，太急者病而无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖笔直锋则干枯而露骨。”[11]（P121）李世民则认为 “心”“气”“神”是书法创作的重要因素，这里“心”“气”概念及关系与虞世南也是一脉相承的。

张怀瓘《书断》主张“技由心付”[5]（P155），阐述出“心”的书法地位与作用。“察彼规模，采其玄妙，技由心付，暗以目成，或笔下始思，困于钝滞，或不思而制，败于脱略”[5]（P155），认为创作前提条件是“心”，通过“心”才能把书技、书艺展现出来，“技”包含在“手”，也归结为“心”与“手”的辨证关系。“心不能授之于手，手不能受之于心”[5]（P155），张怀瓘认为“心”是书法的主体精神，要以“心”会通，“心”“手”相应，这与虞世南书法的“心”具有一致性。

孙过庭《书谱》曰：“达其情性，形其哀乐”[12]（P126），是孙过庭书法美学思想的集中体现。如虞世南《笔髓论》指出书法要表达书家的“意”，孙过庭也认为书法需要表达书家的情感，是书家情志的重要载体。孙过庭还继承虞世南的“心”论，《书谱》强调“心”对作者的主导作用，还注意到“心”“手”关系。

（二）师承虞世南其意

陆柬之是虞世南的外甥，张旭的外祖父。陆柬之跟随虞世南学习书法，晚年专工王羲之、王献之，与欧阳询、褚遂良齐名。长于楷书，而隶书、行书为妙品，草书为能品。唐代李嗣真《书后品》：“陆学士柬之受于虞秘监，虞秘监受于永禅师，皆有法体。”[6]（P134）又曰：“陆柬之学虞草体，用笔则青出于蓝，故非子云之徒。”[6]（P139）陆柬之《文赋》娴静温雅，芙蕖照水，松影摇窗，作品的审美取向与虞世南非常相似，可以看到陆柬之对虞世南书风的继承与发展。

褚遂良是虞世南、欧阳询的门生，其远学王羲之，近承虞世南、欧阳询诸家。能把虞、欧的笔法融为一体，兼备方圆，流畅舒展，深得唐太宗赏识。张怀瓘《书断》评其“真书”曰：“若瑶台青琐，窅映春林，美人婵娟，似不任乎罗绮，增华绰约，欧、虞谢之”[5]（P192），唐代韦续《墨薮·卷一》：“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方”[13]（P20），北宋米芾《宝晋英光集·卷七》：“九奏万舞，鹓鹭充庭;锵玉鸣珰，窈窕合度”[14]（P59），由于褚遂良继承传统又能创新，因此褚书具备强烈的艺术感染力。

赵模正书字，画甚工。《宣和书谱·卷四》：“模喜书，工临仿。始习羲、献，学集成《千文》，其合处不减怀仁，然古劲则不迨。”[4]（P42）唐太宗喜获王羲之《兰亭集序》真迹后，就命赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等各拓数本，赏给皇室近臣。传世《高士廉茔兆记》，方整秀逸，精熟飘逸，书风近似虞世南。明代赵崡《石墨镌华》：“此书方整秀逸，大类欧、虞，惜不全见”[15]（P22），可见赵模楷书笔法师出虞世南。

张旭自幼习书，深得祖传，其母陆氏是初唐陆柬之的侄女，即虞世南外孙女。后成为草书大家，尊称为“草圣”。张旭又把“今草”发展为笔法纵容、笔势回绕、字形繁多的“狂草”。其草书“至纵”，楷书“至严”，皆能入妙。楷书《郎官石记序》淳雅疏朗，凝重闲适，风格近似虞世南，颇有“虞体”风范，对唐代书法艺术的繁荣发展有着直接或间接的重大影响。

三、结语

初唐是中国古代书法史的一个重要阶段，上承魏晋六朝，下启中唐北宋，也是一个新的高峰，可谓是“书至初唐而极盛”。作为“初唐四大家”之一的虞世南，不仅继承了南朝书法“尚韵”之风格，还开创了唐代“尚法”之先河。虞世南书法是承续了“二王”传统，内刚外柔，圆融秀拔，颇具“遒丽”之气。而“虞书”创作及其书法理念是相辅相成的，书法理念又是书法实践的重要思想结晶。同时虞世南书法还远播东瀛，惠及日本历代书家，诸如藤原行成、佐佐木文山、屋代弘贤等，无不以“虞书”为学习典范。

[参 考 文 献]

[1]刘昫，等.旧唐书·卷七十二[M].北京：中华书局，1975.

[2]黄庭坚.黄庭坚全集·正集卷二十八[M].成都：四川大学出版社，2001.

[3]袁桷撰，王颋点校.清容居士集·卷四十六[M].杭州：浙江古籍出版社，2015.

[4]官修，王群栗点校.宣和书谱[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012.

[5]张怀瓘.书断[M]//历代书法论文选.上海：上海古籍出版社，1979.

[6]李嗣真.书后品[M]//历代书法论文选.上海：上海古籍出版社，1979.

[7]窦臮.述书赋[M]//历代书法论文选.上海：上海古籍出版社，1979.

[8]葛兆生.虞世南书法的渊源与影响摭谈[J].中国书法，2016（6）：131-133.

[9]胡洪军，胡遐辑注.虞世南诗文集·卷三[M].杭州：浙江古籍出版社，2012.

[10]张丑撰，徐德明校点.清河书画舫·卷三[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[11]李世民.指意[M]//历代书法论文选.上海：上海古籍出版社，1979.

[12]孙过庭.书谱[M]//历代书法论文选.上海：上海古籍出版社，1979.

[13]韦续纂.墨薮·卷一[M].北京：中华书局，1985.

[14]米芾.寶晋英光集·卷七[M].北京：中华书局，1985.

[15]赵崡.石墨镌华·卷二[M].北京：中华书局，1985.

Abstract：The early Tang Dynasty is an important stage in the history of ancient Chinese calligraphy， bearing the Wei， Jin and Six Dynasties， the Middle Tang and the Northern Song Dynasties， is also a new peak， it can be said that “the book to the early Tang Dynasty and the peak”. As one of the “Four Masters of the Early Tang Dynasty”， Yu Shinan not only inherited the style of “Praise charm” of calligraphy in the Southern Dynasty， but also pioneered the style of “Praise guidelines” in the Tang Dynasty. Yu Shinans calligraphy is a continuation of the tradition of "Wang Xizhi and Wang Xianzhi"， with a firm inside and soft outside， a mellow show and pull， with an “Energetic and elegant” style. Yu Shinans calligraphy creation and his calligraphy concept are complementary to each other， and the calligraphy concept is an important crystallization of calligraphy practice. From the perspective of artistic creation and thought， this paper makes use of the important works of writing， such as “The essence theory of writing brush”， it further explores the core artistic essence of Yu Shinans calligraphy creation and its important influence on the creation of other calligraphers in the Tang Dynasty， and also relates to Yu Shinans promoting role in the development of the Tang Dynasty calligraphy circle.

Key words：Tang dynasty;Yu shinan;calligraphy tradition;calligraphy art thought;affect future generations

[责任编辑 孙兰瑛]