中国当代艺术的在地性指认

当代艺术对现代传媒的依存关系具有历史本体论地位，因而使传媒性成为当代艺术的一个属性。就国内情况而言，从上个世纪八十年代起，当代艺术的传媒属性是通过对国家所属艺术学刊的依存而取得的。而这些艺术学刊一直面临着将机构权力转化为学术性价值权威的任务。四川省文学艺术界联合会创办和主管的《现代艺术》杂志在其办刊实践中，通过突出在地性、民族性、时代性和跨界性的议程设置，营造了一种本土化当代艺术的拟态环境，颠覆了人们对于当代艺术的刻板成见，引导出一种国内当代艺术的新景观，从而为摆脱西方话语桎梏、建构当代艺术传播的中国语式提供了经验性案例。

当代艺术产生于有现代传媒的时代，并与审美现代性的历史同行。经过长期的互动演化，在当代艺术与现代传媒之间，前者越来越显示出对后者的依存性，到如今，这种依存性已经超越了经验事实的状态，获得了历史本体论地位，从而将传媒性演化为当代艺术发展的一个重要属性。其体现为：首先，现代传媒为当代艺术提供了生存条件;其次，依靠现代传媒，当代艺术获得了信息传播的即时性，这种即时性与当代艺术之敏于时代变化的气质一同构成了当代艺术之“当下性”的直接内涵;其三，以现代传媒为基础的公共传播系统通过助推审美现代性的持续、辩证演化而影响了当代艺术的发展进程，书写出了当代艺术的历史。

反观国内情况，尽管中国当代艺术直到上个世纪八十年代才骤然兴起，但并未导致当代艺术传媒属性的改变。八十年代的新潮美术正是在艺术期刊的扶助下登上历史舞台的，通过“艺术家-批评家-编辑”合谋，新潮美术盛极一时;进入九十年代，“批评家+策展人”体制逐渐形成，催生出官办与民办、学院内与学院外、专业性与大众性、学术性与商业性、纸媒与网媒等错综并存的艺术传媒样态，并以此将国内当代艺术对现代传媒的依存关系延续至今。这种关系是从两个层面得到体现的：其一是与大众传媒的关系，其二是与艺术学刊的关系。显而易见，要建构起一套当代艺术传播的中国语式，维护中国当代艺术及其传播的文化身份和学术品质，必须首先处理好后一种关系。

所谓艺术学刊，指的是专业性、学术性艺术期刊。由于艺术学刊的信息内容既有时效性又有学术性，特别在信息组织及传播的学术深度上非大众传媒可比，因而其本身就成为当代艺术运作机制发挥作用的一部分。在国内，从20世纪八十年代至今，艺术学刊具体包括如下种类：第一，国家文化机构、艺术机构（以及大学）主办的专业性、学术性艺术刊物;第二，民间艺术期刊中的学术类刊物;第三，综合性人文社科类期刊有关艺术学的版面。其介质包括网站、电子期刊和纸质期刊等。一个值得注意的现象是，虽然近年来国内数字及网络传播媒介发展迅猛，传统纸质型期刊已在艺术的大众传播领域面临严峻挑战，可是在学术评价领域，其权威性不但毫发未损，反倒与日俱增。凭着现行学术评价制度所给予的保驾护航，这些期刊实际上掌控着布尔迪厄所谓的“文化资本”论的终极授予权，因而显示出文化炼金术的魔力。而高度发育的国内期刊分级制度（即核心期刊、CSSCI来源期刊、普刊的等级划分）又导致这种权力趋向分化，使之呈现出垄断与竞争的纠缠关系。于是，相对于网络电子期刊，传统纸质型艺术学刊面临的生存环境更加复杂，也更能反映出转型时期中国艺术乃至学术文化的运作特色。

在种种传统纸质型艺术学刊中，国家文化艺术机构主办的艺术学刊无疑更具有典型性，最能代表国内艺术学刊的特点。这种典型性首先体现为官办艺术期刊所具有的体制身份与学术身份、机构权力与价值权威的复杂关系，如果要为之给出简要的比喻，我们或可借用艺术作品的形式与内容之别，将其归结为权威其表和公信其实。正如成功的艺术创作总是意味着形式和内容从矛盾走向和解，最终达致协调统一，这些艺术学刊也必须将其得自体制的权威转化为有公信力支持的学术性价值权威，才能成为推动中国当代艺术健康发展的积极力量。

然而现实总是不比理想单纯，目前，国内艺术学刊的外延还未免笼统，因为虽然它们皆以“专业”为名，但实际上各有不同的运作方向，有的偏于市场推广，有的偏于学术研究，有的偏于时尚娱乐，有的与同仁期刊相仿佛。而在许多方面，第三、四种情况经常与第一种情况互为表里。所以，余下的第二类期刊才是真正值得期待的。在全球化和消费时代的社会语境里，在传播权力与学术权力的纠葛中，这些期刊可望成为先行者，为构建当代艺术传播的中国语式承担责任。

进入新世纪后，国内艺术传媒曾一度表现出爆发式增长，这当然首先表征了艺术的繁荣，可是也不能排除市场神话的短暂刺激。这种市场神话也助长了国内艺术传媒过分强烈的商业欲，以至于对艺术传媒多元化结构的生成多有阻碍。可是我们也须意识到，在国内基金会制度尚未充分发育、艺术赞助体系还相对薄弱的情况下，要使国内非商业定位的艺术传媒马上与其实际的商业性运作划清界限，不过是一个美好的愿景;较为现实的，是将改变寄望于国家所属的艺术学刊。

这一类艺术学刊由于有国家力量支撑，故拥有别的艺术媒体不可比拟的优势，至少表现为：第一，经济保障：它们受纳税人资助，不存在生存之虞，可避免商业化的侵蚀;第二，体制保障：经过四十多年的改革開放和观念更新，当代艺术的创作、研究与国家文化战略并不存在紧张关系，艺术学刊对当代艺术的支持并无障碍;第三，距离尺度：八十年代的编辑、批评家、策展人三位一体的现象、“艺术家-批评家-编辑”合谋的模式已成过去，艺术学刊已经能够对当代艺术的具体运作持超然态度，昔日那种将学术传播沦为同仁宣传的可能性不复存在;第四，人才资源：由于存在与学界、批评界和艺术界广泛联系的便利性，国家所属艺术学刊具备丰富的学术性人才资源，可保证介入当代艺术的学术水平。

要把这些条件从可能性转变为现实性，让艺术学刊成为推动中国当代艺术健康发展的引领者，第一紧要的是其办刊人应具有使命意识和担当精神;第二紧要的是制度环境和监督机制的优化和运行。事实上，今日国内艺术学刊所面临的公信力危机并非其自身所独有，而是为国内学术刊物所共有，并且亦非仅为其自身问题所致，故要扭转这种局面，就需要统筹性地完善制度、强化支持力度和实现监督。起码应保证四个原则方向：第一，改变对艺术院校（专业）、艺术团体统一按发表论文评价专业人员业务能力的制度，建立各自针对理论人员和创作人员不同的评价体系;第二，改革研究生学业评价制度，全面取消大学（或其他研究生培养机构）对研究生发表论文数量、级别的硬性规定;第三，国家加大对学术期刊的投入，并实行社会资助学术期刊制度，广开财源;第四，建立严格的法规和监督机制，采取有效措施，杜绝学术期刊收取版面费等自毁声誉的做法，同时斩断艺术学刊与画廊、拍卖行等一切商业性艺术机构的利益联系。

现在我们可以把话题转向发表本文的《现代艺术》杂志了，因为它以独特的议程设置（agenda setting），提供了国内艺术学刊传播当代艺术的新案例，并创造了一种国内当代艺术的新景观。该刊是由四川省文学艺术界联合会创办和主管的一本艺术学刊，创办于2000年，到如今已有21年的办刊历程了，中间经历过团队改组和杂志改版，逐渐从一家偏于刊载理论性文章的刊物转变为注重本土性艺术现场传播的刊物。这一过程所反映的不但是一种编辑思想的变化，而且是一种对既有当代艺术观的突破。其出发点是对艺术发生的在地性和当下性思考，其中的问题意识可表述为：当代艺术到底是一种观念模式还是一种鲜活的生态？与此相应，中国当代艺术是否一定要屈就西方人发明的当代艺术概念？这关系到艺术学刊到底是要让理论为现实服务还是要现实为理论服务的问题，最终，《现代艺术》选择了前者，体现出尊重事实的勇气和关切现实的情怀。

在改版伊始，《现代艺术》杂志便确立起了其基本任务，即，传播有艺术内涵和文化价值的艺术创作，有深度、力度和高度的文艺评论，同时将“敢于说真话，勇于说实话”的文艺评论原则视为对自己的办刊要求。在实践上，它通过突出在地性、民族性、时代性和跨界性的议程设置，营造了一种本土化当代艺术的拟态环境（pseudo environment），从而颠覆了人们早已固化的关于当代艺术的“刻板成见”（stereotype）。它首先将传播的目光回放于巴蜀大地，即时捕捉这块土地上正在发生的当下艺术现实，强烈地传导出它们的本土性与在地性特征;其次，它以包容的态度来对待正在发生的多元艺术生态，其中又特别对中国传统艺术的创造性转化、创新性发展予以重点观照，从而在弘扬中华民族优秀传统文化、展示文化自信的意义上，赋予了中国当代艺术以别样的化身;再有，最为重要的，它以对主题性创作实践及艺术活动的充分关注，来把握时代主旋律，反映我省文艺工作者在省文联的团结和带领下，坚持“以人民为中心”的创作导向而结出的丰硕创作成果，体现出鲜明的时代感和充沛的正能量。另外，《现代艺术》杂志还以自觉的跨界意识来重构我省当代艺术的跨界生态，不但给予美术、设计、民间艺术、非遗传承等多门类艺术以同台展示的平台，而且还致力于文学与视觉艺术的跨界传播，从而以对我省社会主义文艺事业共同繁荣的原景再现，为当代艺术的跨界性注入了新的内涵。

《现代艺术》所建构的新当代艺术景观，是通过以自身的议程设置颠覆别的众多艺术媒体的惯有议程设置来实现的，后者导致了人们关于当代艺术的刻板成见。所谓 “拟态环境”和“刻板成见”，是美国作家与传播学者沃尔特·李普曼（Walter Lippmann）在其传播学名著《公众舆论》（Public Opinion，1922）中提出的两个概念。前者是指传播媒介通过对象征性事件或信息进行选择和加工、加以结构化编码之后向人们提示的环境;后者是指人们对特定事物所持有的固定化、简单化的观念和印象，往往成为人们接受新事物的障碍。这显然与当代艺术力主的批判性思维格格不入。李普曼认为，大众传播是“拟态环境”的主要营造者，对形成和维护一个社会的刻板成见难辞其咎;然而相反地，它也对改变一个社会的刻板成见拥有足够的影响力。而“新闻媒介影响‘我们头脑中的图像”是通过其信息提供、议题安排和组合方式来实现的。沿着这个思路，半个世纪后，美国传播学者唐纳德·肖（Donald Shaw）和麦克斯威尔·麦克姆斯（Maxwell McCombs）结合对1968年美国总统大选的实证研究，提出了议程设置理论。该理论认为，大众传播可以通过信息的结构安排、议题的强弱组合和先后次序，来影响公众的注意力，它不能左右受众怎样想，但可以促成他们想什么，故媒介可在人们认知环境过程中起到干预作用，传播媒介因此成为从事“环境再构成作业”的机构。

不论就其存在形态还是社会功能而言，当代艺术都可谓重构环境的艺术，这一点使它变得与媒体的功能相类似。正是据此理由，我们认为，当代艺术所拥有的公共空间就必然超越物理空间的限制，而与现代传媒所建构的社会公共传播系统发生联系。如果当代艺术的事件性可对应于大众传媒的新闻性和其潜在追求的轰动效应，那么其非事件性的方面就只有留待艺术学刊来处理了。这时艺术学刊将要被要求在其中负起责任，那就是以学术的态度对待当代艺术中那些更加严肃和深刻的方面。其方法可能是议程设置，但不是为了强化公众对当代艺术的刻板成见，而是要致力于改变它，就像《现代艺术》杂志所做的那样，通过在地性地指向本土当下艺术现实，让人们见到完全不一样的中国当代艺术。

事实上，《现代艺术》杂志的这种新的议程设置，与当代艺术的基本价值诉求并无根本矛盾。它改变了中国当代艺术的景观指认，却坚持了当代艺术的先锋精神。当代艺术是始终钟情于变化的艺术，所以拒绝被定义，这就是其先锋精神之所在。如果它忠诚于这个精神，那么就应该包容针对自己的质疑和反对。《现代艺术》杂志以传播实践所定义的本土化的新当代艺术，正是产生于既有当代艺术拒绝被定义的地方，这样，它便凭着对既有当代艺术概念的挑战而获得了先锋性。法国后现代思想家利奥塔说：“先锋派不关心什么发生了，而是‘发生了什么”因此先锋艺术就是“保卫发生”的艺术。所谓“保卫发生”，就是通过作为行动者的自身运动来维持“此在”在世的鲜活感，《现代艺术》杂志不以先入为主的态度去规定什么是当代艺术，而是直面跟自己立身于同一大地上的活生生的藝术现实，讲述其当下发生的故事，这难道不是在“保卫发生”吗？

正是出于“保卫发生”的信念，《现代艺术》在其目之所及的地方，引导出了一种当代艺术的新景观，那是中国人自己的当代艺术，是能够真切地反映这块土地上的文化根性、民族精神，并与人民群众的感情与生活、时代的主旋律同呼吸、共命运的艺术。它带着中国梦的畅想和人民群众对幸福生活的向往，满怀新时代的豪情，立足大地，直对当下，面向未来，继续谱写着中华民族的壮丽史诗。这是一部永远也写不完的史诗，每一个当下的时刻都有新的内容发生，因而这也是一部任何人间的艺术都难以穷尽其奥秘的史诗，即如利奥塔所说，当一种存在不可表现，却又要求着表现，艺术就将进入“崇高美学”所开放的领域，通过对崇高感的表现而成就自己为先锋艺术。《现代艺术》杂志所捕捉到的，就是这样的崇高艺术，因而也能够被恰如其分地叫做当代艺术。在此过程中，《现代艺术》杂志也把自己推向了一个崇高的位置，因为它以建构当代艺术传播的中国语式为目标，表现出了对艺术学刊责任的践行和担当。

本文系教育部人文社会科学研究项目《当代艺术的传媒属性与艺术学刊的责任》（项目编号：16XJA760003）最终成果内容摘要。

吴永强

四川大学艺术学院教授、博士生导师、教授委员会副主任，第九批四川省学术与技术带头人后备人选，四川省美术家协会理论委员会副主任、策展委员会副主任，四川省文艺评论家协会书画与摄影专业委员会主任，曾任成都市文艺评论家协会副主席、成都市美术家协会理论专业委员会主任。