声音、图像和色彩的美学

万燕

孔子曰，“志于道，据于徳，依于仁，游于艺”（《论语·述而》），大意是道为志向，徳为根据，仁为凭藉，活动于礼、乐、射、御、书、数等六艺中。因此“文艺”一词，文含于艺，又不分家。艺的古字为园，代表种植之意。种植是一项事关生存的极其重要的技能，因此艺也代表技，所谓“艺不压身”的“艺”就是技艺的意思。

张爱玲具有很高的艺术天赋，具备“从一种才能到另一种才能的美妙的过渡”（法国诗人保尔·克洛岱尔语），她的涉猎范围广泛，眼光独特，有很强的审美能力和很深的技艺造诣，可以说，张爱玲之所以成为张爱玲，她的文学写作之所以自成一体，和她对艺术美学的认知肯定是密不可分的。

没有艺术，就没有文学的张爱玲。

电影、音乐、绘画、戏剧、舞蹈、色彩（如服饰色彩和景物色彩等）、摄影……，对于这些艺术领域，她分别有影评以及《谈音乐》《忘不了的画》《谈画》《洋人看京戏及其他》《谈舞蹈》《更衣记》《对照记》等散文表达自己的真知灼见，皆可统称为声音、图像和色彩的美学。有些艺术才艺她不会，但懂得欣赏，如戏剧、舞蹈、摄影，有些艺术才艺她在欣赏之外，更有不错的造谐，如弹钢琴、电影编剧，尤其擅长绘画和色彩搭配。

有关张爱玲的绘画作品，笔者和止庵合作写过一本她的绘画评论，分“传奇人物图赞”和“生命有它的图案”两部分，第一部分评她为自己小说人物配的插图，第二部分是对她的其他漫画的评论。其中写道：

從目前的绘画来看，她的技术性相当好，线条极其准确而自信，即使是画了很多年的人也不一定能做到如此准确而自信，如“上海女学生白胖热闹”这幅，侧面脸颊的线条从额头到下巴，一笔勾出，绝不含糊，然后两笔勾出鼻子和上嘴唇，这样的表现力是惊人的。又如“物伤其类”中的“笨”和《女像陈列所》，也是极好的作品。《大学即景（一）》则用笔坚韧有力，粗细均匀，造型感很好。《大家闺秀》眼睛眉毛边的断笔原为轮廓错笔，发现不对后立即另画一条脸颊轮廓线，剩下的线条再没有多余的，而且寥寥几笔，生动传神。（参见《张爱玲画话》）。

她“喜欢那种古中国的厚道含蓄”，也喜欢含蓄的艺术，她“更情愿日本的文明”，因为日本文明受中国古典文化影响很深，“有一种含蓄的空气”，她曾经很喜欢日本的木版画、衣料和瓷器，但这种喜欢也是阶段性的，毕竟日本文明只是中国古文化的余音。而对于中国的京剧，她并不懂，洋洋洒洒写来，看到“京戏的可爱就在这种浑朴含蓄处”，如“《红鬃烈马》无微不至地描写了男性的自私”，却依旧把自私的薛平贵写成一个好人;《乌龙院》的剧作者以同情的笔触勾画了宋江，宋江爱阎惜姣，但阎惜姣并不爱他，一个盖世英雄竟被女人鄙夷着;《空城计》里的诸葛亮“是古今中外罕见的一个完人”，抛下卧龙岗的自在生涯，为先帝的一点知己之恩忙白了胡子，让人落泪。

张爱玲觉得“京戏里的世界既不是目前的中国，也不是古中国在它的过程中的任何一阶段”，虽然道德系统“狭小整洁”，但具有“初民的风格”，从脸谱的色彩与图案到“声音的珠子”，都是拥挤热闹的。

京剧萌芽自1790年，随着在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四大徽班陆续进京，逐渐融合多派戏曲艺术，形成京剧，又称平剧，京戏，在民国达到鼎盛，1917年到1938年是空前的高峰阶段。

张爱玲在《洋人看京戏及其他》结尾部分谈到京剧刚开始风行中国的时候，一般剧评家并不看好，清朝末叶“儒雅风流的统治阶级”认为这是“粗鄙的民间产物”，而老百姓却“违反了一般剧评家的言论”，非常喜欢京剧，“舍昆曲而就京戏”。她的这一段表述并不准确，因为张爱玲是小说家和散文家，不像学者工于考证，从史实来说，京剧的确是从民间进入皇家，但事实上皇家宫廷很快就接受了京剧，对京剧的推动和在民间的盛行起了很大作用，并没有觉得京剧是粗鄙的民间产物，文人士大夫对京剧的发展也起了很大作用。学者么书仪在《晚清戏曲的变革》对这一历史脉络有详尽研究。

因此，张爱玲对于京剧艺术的欣赏，就像她自己说的，是个外行，某种意义上她也带着“洋人看京戏”的眼光看京剧，更有人类学的成分。（张爱玲对于人类学话题很感兴趣，七十年代她写的《谈看书》和《谈看书后记》更是从人类学角度展开思考）。她感受到旧文化的萎缩，非常喜爱具有生命力的文化艺术。她的艺术品味有两个特点，一是喜欢古中国文化的浑朴含蓄，二是喜欢原始性的“粗鄙”的文化艺术。在新兴的京剧里，她看到了初民的风格和热闹旺盛的生命力，她表现出了对“初民”和“粗鄙”的重视。在“粗鄙”里有她特别心仪的“素朴”之风，因此上海地方戏申曲、河北地方戏蹦蹦戏这些大众喜闻乐见的戏曲她都喜欢。

这种美学倾向贯穿着张爱玲对其他艺术门类的认知，在绘画里她最看重的也是原始性，如高更的名画《永远不再》，她在散文《忘不了的画》里仔细地描述画中那个夏威夷女人，“脸大而粗俗”，“有一种横泼的风情”，但是曾经结结实实的恋爱却永远不再了，门外春天的升华不属于这个女人，“对于这健壮的，至多不过三十来岁的女人，一切都完了”。张爱玲说，“这里面有一种最原始的悲怆”。

张爱玲认为中国人画油画，要么占便宜，以中国固有作风的借口，“不尊重西洋画的基本条件”，要么被西方学院派的传统拘束，但她认为胡金人先生的画是个“例外”，一口气品鉴了胡金人的八幅画作，分别是两幅白玉兰，《暮春》《秋山》《夏之湖滨》《老女仆》《静物》以及《南京山里的秋》，文章戛然收尾。重点也是放在画作“对于生命的控制是从容而霸道的”，或者增加了“恐怖的普照”，或者“粗俗宏大”，有“倏忽之感”。这位胡金人先生（1911——1966）据吴心海考证，祖籍安徽泾县，本名胡传钰，字坚甫，出生于盐商之家，自幼定居江苏扬州，油画和国画均具个人风格，1929年考上苏州美专，曾主编上海《艺术月刊》，他的三妹胡蕙珠和诗人路易士（即诗人纪弦）结婚。张爱玲在散文《诗与胡说》里，用了很长的篇幅高度评价路易士的诗，可谓郎舅同入她的法眼。

张爱玲另有一篇《谈画》的散文，从名画《蒙娜丽莎》切入她对图画意义的理解：“好的艺术原该唤起观众各个人的创造性，给人的不应当是纯粹被动的欣赏”;然后她展开了对塞尚画作的发现和欣赏，以《塞尚与他的时代》中的作品为核心，品评“充满了多方面的可能性的，广大的含蓄的塞尚”。她对塞尚绘画的关注点，并不是塞尚早期浪漫主义的诗意，无论画的是什么样的人物，她注重的都是塞尚画意走向现代画派更为醇厚可爱的地方，即“没有将意境发展到它的尽头”，不像他的徒子徒孙梵高、毕加索那么偏执鲜明。她从塞尚的画里要么看到“最基本的，人与凤雹山河的苦斗”，要么看到“世俗的伶俐”，尤其注意到了塞尚妻子的五幅肖像画里“有意义的心理变迁”。张爱玲最喜欢塞尚的一幅风景画《破屋》，“有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚。”她还喜欢达利的画。

原始或浑朴含蓄，都是有人生底子托护的，沿着原始或浑朴含蓄的审美路径，就能理解会弹钢琴的张爱玲为什么“不大喜欢音乐”，尤其不喜欢交响乐和凡哑林（小提琴）。小时候她随母亲和姑姑去听音乐会，母亲和姑姑关心的却是红头发的女人。在她看来，“音乐永远是离开了它自己到别处去的，到哪里，似乎谁都不能确定，而且才到就已经过去了，跟着又是寻寻觅觅，冷冷清清”。她认为凡哑林“是乐器中的悲旦”，这种“绝调”“将人生紧紧把握贴恋的东西都流了去了”，而“交响乐的攻势是慢慢来的”，“安排布置，四下里埋伏起来，此起彼应，这样有计划的阴谋”让她害怕，慷慨激昂的演说腔也太重，无论音乐还是文学还是电影还是任何文艺，她都不喜欢慷慨激昂的风格，因此她认为歌剧是贵重的，“也止于贵重”，她讨厌“那样的隆重的热情，那样的捶胸脯打手势的英雄”。相对来说，她比较喜欢十八世纪的宫廷音乐，精致的（minuet）小步舞曲，她认为至少是真实的。她最喜欢的古典音乐家却是较早的巴哈，她认为“巴哈的曲子并没有宫样的纤巧，没有庙堂气也没有英雄气，那里面的世界是笨重的，却又得心应手”。这种“笨重”又回到了原始素朴的范畴。

乐器中她比较喜欢胡琴，“远兜远转，依然回到人间”。还是像土地一样素朴踏实。胡琴是京剧和蹦蹦戏里的主要乐器，张爱玲对蹦蹦戏感兴趣，蹦蹦戏里敲着竹筒打拍子，“震得头昏眼花”，“剩下的只有最原始的”。这里面有她心仪的东西。

她基本不喜欢中国流行歌曲，觉得没有底子。

在她看来，“一切的音乐都是悲哀的”，相形之下，她更喜欢色彩，觉得“颜色是可喜的，使这世界显得更真实”，令她快乐。即使在《对照记》这样的冷照片中，她也能从色彩的暖文字找到生命血脉，母亲给她着色的一张照片，衣服填的是最鲜艳的蓝绿色。那是母亲的蓝绿色时期。而她遗传了母亲对色彩某个阶段的偏好，第一本书出版，“自己设计的封面就是整个一色的孔雀蓝”。

港战的时候她在香港画了许多图，由炎樱着色，后来她在《烬余录》里说：“有一幅，我特别喜欢炎樱用的颜色，全是不同的蓝与绿，使人联想到‘沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟那两句诗。”

五十年代她对好友邝文美说：

蓝绿色——我以为自己已经痊愈了，可是一看见你穿蓝绿色的衣服，我又很想再穿这种颜色。或者以后弄一间房间，一大片墙壁或窗帘是蓝绿色的，看个饱。

我告诉过Mae我最喜欢自己动手漆家具，现在我把那糊着刺目的花纸的一面墙漆成了极深的灰蓝色，配上其他的墙上原有的淡灰芦席纹花纸。蓝墙前的书桌与椅子也漆成蓝色，地板也是蓝色。此外虽然另有别的色素，至少有了些统一性。（1957年7月14日致邝文美、宋淇信）

她在《童言无忌》里说喜欢去虹口买日本花布，那种色彩的“婉妙复杂的调和”是参差的对照，也是含蓄的，有一种橄榄绿的暗色调，还有一种闪着木纹，水纹的淡湖色，都具有中国含蓄风格，极富凝重的底蕴。

蓝绿色看似浪漫，不符合张爱玲的艺术审美尺度，实质上仍是她对中国古代含蓄的眷恋。她曾谈到唐宋的人物画上，“衣服几乎永远是淡褚色或是淡青，石青，石绿”。这些写实的颜色是“中国人最爱的颜色，青出于蓝而胜于蓝”，对她来说，就像抓住古人的衣角，离开大陆前她领到两块配给布，湖色的和雪青色的，她说是“最后一次对从前的人牵衣不舍”。她喜欢的另一种热烈的色彩，是中国民间才有的配色，那又是原始粗鄙的，如她在香港目不暇给的绸布摊集市上唯一看中的土布。

与张爱玲同时代的女作家苏青曾说：“我读张爱玲的作品，觉得自有一种魅力……读下去就像听凄幽的音乐……她的鲜明色彩，如一幅图画，对于颜色的渲染，就连最好的图画也赶不上，而张女士真可以说是一个仙才了。”

如果说色彩艺术赋予了张爱玲更多的小说魅力，电影对张爱玲小说的伤害则大于成就。这种声音和图像并存的现代艺术，看似让张爱玲在小说创作中获得了更多的表现力，如《沉香屑·第一炉香》和《金锁记》对电影手法的借用;但也使得她陷落在电影的通俗和情节中，屡屡发生从世界一流小说家走向通俗小说家的危险摇摆，《多少恨》《半生缘》都是她在电影伤害下的通俗作品。写作和影像的互动让人着迷，也会让文学创造者迷失。电影的声音和图像会让人不再需要其他东西。

这也可能和当时的电影还处在艺术的童年有关，“最初的电影都有情节，从戏剧或者小说中改编的故事。电影的剧情处于神秘剧和滑稽剧之间，这都是观众们希望看到的，让人大笑或者流泪、害怕，充满强烈的情感。”（勒克莱齐奥《电影漫步者》）。张爱玲登上文坛之前曾经用英文写过一批影评。如1931年出品的《自由魂》（即《碧血黄花》），秦怡主演的《母亲》（1949），1943年出品的周璇主演的《渔家女》，这些她评论过的电影或她自己编剧的电影如《太太万岁》《不了情》，包括赴美后为香港电懋影业公司编剧的电影《人财两得》《南北一家亲》等，都属于旧市民电影或新市民电影范畴，以爱情婚姻为主题或表现人物的悲欢离合。

电影的市民故事呼应着张爱玲对通俗的喜爱，各种激发观众情绪的情节元素如巧合、俏皮话、造成悲剧的人物、諧闹包括恋爱都是构成市民电影的要素，张爱玲过多陷入在市民电影中，使她在获得电影镜像写作视角的同时，损害了她的思想性和苍凉感，和其他艺术的原始含蓄底蕴相悖，差点变成一个彻底的通俗小说家。