鲍勃·迪伦：不易流行的歌者

文 | 后商

《鲍勃·迪伦诗歌集1961-2012》[美] 鲍勃·迪伦 著西川/陈黎/奚密等 译广西师范大学出版社 2017

鲍勃·迪伦是否是诗人，直到现在都有争议。摇滚乐评人罗伯特·克里斯戈将迪伦看作是歌手、写歌词的人。迪伦坚称自己不是诗人，在歌词之前，迪伦最在意的是表演、演出。现代诗歌划定了新的疆域，使之区别于古老的抒情诗和史诗，只不过它的原始疆域还隐隐在场。在某种意义上，迪伦提示我们，诗歌的疆域从来都是辽阔和无限的，它不曾被缩窄，也不曾被推高。

在迪伦的生命和诗歌中，有很多无法用现代诗歌来衡量的东西。在布莱恩·莫顿的《迪伦主义者》（The Dylanist）中，主人公莎莉·伯克曾经是迪伦的痴迷者、迪伦主义者，她在生活和感情中流浪，她对确定性充满恐惧，直到她不再是一个迪伦主义者。这个故事传达了经典化的迪伦和日常生活中迪伦的割裂，前者是个圣徒，后者是个没有根蒂的怪物。

特别不同的是，迪伦生活在现代主义的巅峰后，现代技术、现代传播方式、现代生活席卷而来，与此同时，日常生活回归到它缓慢的传统之内，于是，全局、全世界愈发普通和沉默，局部、饰物则愈发花哨和精巧。上世纪八十年代后，迪伦进入学校系统，正因如此。而在艺术地理已经改变了的今天，迪伦已经成为一个艺术家，掩盖在其疯狂和漫长的表演之下的，正是一个标准的艺术家形象。

自我传统

不消说，“我”在迪伦的歌词中份额极重，在《像一块滚石》《别再多想，没事了》中，我就是肉身在场的我，是活生生的我，而非以叙事者或者假声在场的我，这种方案将文学压缩到极限。在迪伦的散文叙述中，这样的“我”的表达最为明显：

“我是坐一辆四门轿车，五七年的黑羚车，从中西部穿越了这个国家〔……〕对我来说，真正时髦的、当下的、现代的东西是泰坦尼克号的沉没〔……〕所有这些都是现在时，已经完结并公之于众。这是我关注的新闻，我跟随着它们，做下标记。”

在叙述层面，“我”看似找到了历史，找到了精神的线索，实则它只是找到了那个虚无缥缈的东西。叙事的历史里，只有像天使一样的我，而绝没有活生生的我。从这个角度看，迪伦的自我，其实它绝不是一种艺术美学，而更像是一种口语美学，是随心而发，随物赋形的。

在诺贝尔文学奖的演讲词中，迪伦表达了将自己定位为诗人的困惑，理由在于他和他的时代告诉他他并不是，他反复说：“我的歌曲创作是文学吗？”这个问句就意味着一切。纵然当下的文学已经大为不同，可是迪伦的歌词也只能说处在文学的边缘位置。

迪伦是最本真的诗人，尽管他从未表达或者展示过某种深度之中的本真，但他如此习惯于处身在本真之中。就像《像一块滚石》所呈现的一样，那个坚定的主体，他如此紧密地和世界捆绑在一起，如此直然地和世界交好，当然，他所爱、所搏斗、所认知的世界，更多时候，只是他自己。所谓的滚石，就是一个可大可小，可以为宇宙，也可以为蚂蚁的存在。这就是迪伦的自我，换一种更好的说法，这就是迪伦的本真。

本真性源于希腊词“authentes”，意为权威者，或者某人亲手制作，它在上世纪六十年代进入西方社科领域，并成为对正典的批判维度。本真性，将民间叙述、人类学、生命哲学吸纳进这个世界，改变了人类对现代化进程的理解。迪伦对英语民谣或者说美国民谣的古老异典的探索，其实就是本真性的一个直接表现。这些古老异典，取自哈里·史密斯的《美国民谣音乐选》（Anthology of American Folk)，甚至更早的历史遗骸中。

在艺术理念的自我凸显中，迪伦所展现的无非是我探索新的世界，或者说，世界在改变，我也在改变，尽管我和世界的改变总是不同步的。迪伦精心打磨出自己的一个版本，使得自己几乎出现在任何地方，对自己的透露却又如此之少。最终的结果或许是致命的，迪伦的自我不再属于这个世界，也不再能够在诗学维度上明智地呼应这个世界。

原始现代主义

就是这样一个自我的诗人，在歌词之后，摇身一变，成为一个多元主义者。迪伦接受并呈现了世界诸多维面。迪伦孜孜不倦地连接美国南方和北方音乐的遗产。他以一种强大的吸收能力，将自己的音乐变成历史本身。迪伦的歌词充满了自然元素、罪、神秘、暴力，以及像守夜人一样的幽灵，所有这些都以某种美国精神为核心而生长。一种或称之为原始现代主义的精神帮助迪伦保持一种平衡。“我在音乐中找到虔信和哲学。我不是在别处找到的……”

“提琴手踏上旅途/他写：‘每件欠下的，如今悉数还清’/在载鱼的货车后部/我的良知猛然爆炸/口琴纷纷奏起，那是万能的钥匙，还有雨水/如今乔安娜的幻象，便是仅剩的一切”

《乔安娜的幻象》（Visions of Johanna)这首歌词透露出迪伦其实像一位骑士一样，在寻找世界的圣杯，一个原始世界和现代社会共享的圣杯。在某种意义上，这就是当下发生的故事，所谓的精神永远在建筑着它自身。

在今天，原始主义和现代主义本身就是合轨的。如赫尔德所揭示的，“原始人多么富有活力且坚定不移地表达自己，感性弥满、清澈如水以及元气淋漓地观看他们所谈论的事物，直截了当而且准确无误地把握他们所说的意图。他们使用朦胧的概念、半成品的观念以及语言学的符号，而永远不会努力使用抽象。”T.S. 艾略特的诗歌其实就是原始主义和现代主义的结合，而《美国民谣音乐选》也应对了原始世界和现代世界中人被抛弃后的残酷局面。

见证人

作为一个见证人或守夜人，迪伦是特殊的，他将自己剥离在时间和世界之外。在迪伦歌词中的奇异的美国，是一个被反转了的美国，或者迪伦以未来的目光所见证的美国。他在一次访谈时，迪伦对艾伦·金斯堡说：“你想停住时间，那是你想做的……为了停住时间，你就要生存于当下，强烈到停住时间，证明你想证明的。”

后来，迪伦回忆起1960年代，“现在所有这一切都结束了。我在纽约市，共产主义者或非共产主义者，周围可能都有不少。还有〔……〕各种各样的激进分子。有人说二战宣告了启蒙时代的终结，但我从来不知道。我还在启蒙时代里。我多少还能记得并感受到启蒙的光。我在读那些书。伏尔泰、卢梭、约翰·洛克、孟德斯鸠、马丁·路德——这些空想家，革命家……我好像认识他们，他们就像住在我家后院一样。”

其实迪伦和1960年代有着决然的不同，六十年代主义者只是危机的旁观者，意义的沉浸者。迪伦不满于成为单纯的左翼主义者，他从抗议的浪潮中逃逸。“我同意正在发生的一切，”迪伦说，“但我不是任何运动的一部分。〔……〕我做了很多运动组织不允许的事情”。

迪伦的歌词是反叛的，而非抗议的。据他说，他每一段简单、优美的爱情歌曲里都有叛逆的因素。最后，迪伦的叛逆无疑联系上了原罪。迪伦就用罗伯特·克里斯戈所称的带着抑扬格，带着咔哒作响的清脆节奏，带着机关枪般的意象，对整个时代进行轰炸和诅咒，“我将诉说它，思索它，谈论它，呼吸它/自山岭映照出它的影像，让所有的灵魂都能看见/然后我将站在海上，直到我开始下沉/但在我开口歌唱之前，我很清楚自己要唱的歌曲/一场暴雨，暴雨，暴雨，暴雨/一场暴雨将至”。

这些承袭自卡特家族乐团、灵魂搅动者乐团（Soul Stirrers）、主食歌手乐团（Staples Singers)的语言，最终在新的时代落地生根，它的生长曾经如此容易，而在漫长的二十世纪变得日益艰难。正如迪伦这首歌所指出的，暴雨从未停歇。迪伦为我们的时代带来了一个不易流行的艺术家。