从衣褶纹的表现追踪传统中国人物画用线技巧

丁瀚思

以线描为主要表现方式的传统中国人物画，把衣褶纹的表现和处理技巧当作重要的艺术手法和审美对象。蔚为大观的“十八描”即其经典之集成。人物画除了相貌表情和手部动作这些重点外，衣服的描绘和表现同样占据了重要位置。展开画幅，首先映入眼帘的便是大面积流畅、洒脱的衣褶纹线，爱画的朋友此时早已心驰神往，甘之如饴了。

南齐谢赫在《古画品录》中评西晋吴地画家卫协（公元3—4世纪）“古画皆略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不赅备形似，颇得壮气”。迄今可见的商周青铜器、秦汉墓葬壁画、画像砖（石）及漆器上的人物图像，确实都十分简略质朴。随着东汉后期的佛教东渐，宗教艺术也伴随着丝路驼队（亦有从缅甸及南部海路）慢慢传遍华夏大地，印度佛教艺术通过吸收融合地中海东部欧亚非发达的人类早期文明，再借助胡僧和西域艺人带来的大量佛像画稿粉本，为我们的祖先开辟了一片认知的新领域和表现的新天地。佛像五官端正、面容精致、刻画入微，表情肃穆，姿态庄重，丰富多变，手部动作收放自如，美不胜收，这一点是传统中国人物画所不及的。几番追摹研习激起了本土艺人士大夫的创作热情。自四世纪末至六世纪初，文人才子大量参与绘画艺事，彻底摆脱了人物画稚拙简略之风，兴起了一场本土化、雅驯化的艺术再造运动，载入了以画家创作活动和作品为主轴的艺术史。

魏晋以前我国人物画之所以简约风尚，部分原因是政治和文化意识崇尚天地混元，统一于道，唯上智者为天地苍生立心行道，个体的人则不被重视，其次是在表现技巧方面一直缺少合适的表现方式。汉末至六朝以来，战乱频发，生灵涂炭，社会动荡催生了个体人文意识的觉醒。《古诗十九首》若空谷足音，效仿竹林七贤的超脱人生观已蔚然成风，中国古代人物画也借势崛起。我们现在能见到的最古老的三幅人物画：《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》，全被归在顾恺之名下，其实这些画应是唐宋时的摹品。顾恺之（348—409年）同时代或稍后的大部分画家都以人物画为主要创作题材，传说他在当时建康（今江苏南京）瓦官寺绘《维摩居士像》，画成后大开山门，让如潮的观者亲临现场看他为维摩诘居士点睛开光，顿时维摩诘清羸示病之容，隐几忘言之状，衣带舒卷飘拂之态鲜活，满堂光华，极一时之盛。还有传闻他画裴楷像，画成后又在颊上加三毫，使之更有神采。为谢鲲画像时，他谓“此子宜置丘壑中”的创作构想，表明当时文人画家对所表现人物的表情神态与个性气质的刻画，以及对形象的塑造，都已上升至对以形写神、传神阿堵这种层面的探索追求，这也为后来中国古代绘画写实主义发展稍逊于表现主义（写意）埋下了伏笔。

从传为顾恺之所作的《列女仁智图》，可以分析衣褶纹由两汉人物图像上的生拙杂乱，走向南北朝时期流畅飘逸、神采飞扬的历程。中国古代的衣着，通常是平民穿麻、贵族衣绸，新的麻纤维质地较硬，衣纹线呈方折多横纹，穿旧糟烂后无法形成漂亮的衣纹线；丝绸虽软，但有一定垂性，且光泽鲜亮，衣绸者形体外轮廓线舒柔靓丽，但绸衣本身无法形成通体舒展飘荡的衣褶纹线。地中海东边的古希腊人，他们穿精纺的羊毛薄呢，不裁少剪，整块衣料披挂缠绕于身，又由于呢子自身的重量，尽显服装的悬垂性和衣褶纹线交叠流畅的美感，这种衣着风格也广泛地表现在他们创作的雕刻艺术作品中。后经马其顿帝国亚历山大四世东征印度及地中海东部的希腊化时代，这种艺术样式和表现手法被带到印度和中亚，并融入了犍陀罗佛教艺术。来到中国后，从传播、接受、生根到为我所用、成我面目，仅一百多年。如果说顾恺之此画用水墨渲染，画出衣褶、衣服结构、明暗对比和体积感，尚是初始阶段揣摩探究式的学习模仿，那么1959年后南京地区多座南朝时期（420—589年）帝陵贵族墓出土的竹林七贤模印拼镶砖画（有研究者认为该图稿作者为顾恺之），衣褶纹线画得圆转纯熟，则代表这种风格走向成熟；同时期稍晚，洛阳北邙山发现了北魏宁懋石室線刻画（527年），其衣褶纹线流畅飘扬，当可与洛阳龙门石窟北魏宾阳中洞《帝后礼佛图》（524年）浮雕神韵相埒，其精妙之处都在衣褶纹线的表现和技巧处理，皆可称善并冠绝于当时。

公元589年开始，至唐、两宋都保持政治统一，社会相对稳定，加之经济发展、文化繁荣，这一时期的绘画全方位地展示了长期繁荣的面貌。吴道子的《送子天王图》（787年）描绘的虽然是释迦牟尼诞生的故事，但是画面呈现的分明是中国帝王家喜添皇子的情景，他用略有粗细变化的毛笔线条描绘衣纹，笔下人物风流倜傥，气象万千，有“吴带当风”的美誉，他也因此一直被中国古代人物画家推崇为祖师。吴道子对线条驾驭的高超能力，标志着时代的绘画高度。怪不得苏东坡如是说：“画至吴道子，古今之变，天下之能事毕也。”

唐代是中国人物画发展的鼎盛时期，名家辈出，名作煌煌，两宋时则进入了山水花鸟画的时代。中唐以后的人物画家，大都已褪去魏晋南北朝时期从佛教艺术中借鉴学习来的衣纹表现的痕迹，也对魏晋南北朝形成的样式化的表现方法有所舍弃。各家心照不宣地按照自己的感受和个性擅长来作画，有意规避夸张繁密的衣褶线程式化习惯，显得含蓄蕴藉、余味无穷，只有宗教画（佛道）中还沿用这种经典的方法，延续着曾经的辉煌。元代山西永乐宫三清殿壁画《朝元图》依然气势磅礴。

这一时期绘画手法的多样化，尤其是线条表现的多样化，从没有粗细变化的高古游丝描、行云流水描、琴弦描（魏晋南北朝）到有粗细变化的铁线描、莼菜描、兰叶描、折芦描、钉头鼠尾描（唐宋及之后），使得画家越来越个性化，以人物题材为主的固有模式慢慢让位于其他思路，线描中的衣褶纹表现也慢慢淡出一般画家的视野和技巧范畴。那种衣带飘飘、裙裾飞扬的表现技巧成为仕女和宗教绘画的专属。历史无法重复，但必须尊重，人们永远会记住飘逸的衣褶纹线带给我们的审美愉悦，激起后人对绘画的眷恋及向往。