南宋前期院体折枝花鸟画中的宫廷审美趣味

李可可 熊震

摘要：南宋前期是院体折枝花鸟画发展的鼎盛时期，其画主要分为政治性和玩赏性两种类型，在很大程度上为皇室权贵服务。在宫廷的阶级意识影响下，其独特的艺术审美观念在后来影响了中国绘画和其他艺术领域的发展。本文以南宋前期院体折枝花鸟画为切入点，分析论证在宋代宫廷意识形态影响下，折枝花鸟画在设色、构图形式设计和绘画表现中蕴含的审美趣味。

关键词：南宋前期；折枝花鸟画；宫廷审美

折枝花鸟画自唐代一举成名，在宋代摆脱人物画的附属身份成为宋代绘画的艺术主体。郭若虚在《图画见闻志》论“古今优劣”中称：“或问近代至艺，与古人如何？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”折枝花鸟画的发展得益于画院体制的盛行，当时实行的“崇文抑武”政策为折枝花鸟画的发展壮大开辟了一条康庄大道。折枝花鸟画起初是宫廷生活的装饰，而后扩展成熟为多种形制的绘画艺术。在宫廷审美风尚的驱使下，南宋画师们创造出了在画面设色和构成布局上都非常考究且具有宫廷审美特点的绘画作品。

一、折枝花鸟画设色中的审美趣味

设色，是花鸟画的重要环节，花鸟画必借色而益彰。北宋皇帝赵佶掌权时提倡绘画艺术，对画师有严格的训练和选拔机制。画师们为迎合皇家贵族的审美倾向，所作的大部分绘画作品在设色上充满富丽、贵气、华美的装饰情调。南宋前期画院体制较为宽松，画师创作环境相较于北宋气氛相对轻松，画面色彩构成多偏向自由化，设色上融入了画师的主观意识，既来源于自然又妙于自然。陈之佛先生讲：“设色忌枯、忌火、忌俗、忌主辅不分，交错凌乱；忌深浅模糊、平淡无味。”“用重色要不至恶俗，用轻色要不至浅薄。”“淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流于郁滞。”画面中色彩搭配构成、冷暖纯灰运用不同，画面营造的氛围就不同。

元代汤垕在《画鉴·唐画》中记载：“唐人花鸟，边鸾最为驰誉。大抵精于设色，浓艳如生。”南宋前期院体花鸟画设色大多艳而不燥，浓而不腻。南宋前期院体折枝花鸟画在一定程度上承接了五代绘画传统，如南宋林椿的《果熟来禽图》和五代黄荃的《苹婆山鸟图》，二者在设色、构图等方面如出一辙，但林椿的《海棠图》《枇杷山鸟图》，画面当中红、黄、绿等搭配亮丽清秀，相较于五代绘画而言，在富贵基础上多了些典雅气质。设色浓艳度配比多一分不行，会落入俗套；少一分也不行，会沦为泛泛。朱绍宗的《菊丛飞蝶图》是艳而不俗的代表作品，画面虽绘篱边野景，却在画师巧妙的配色下营造出精雅贵气的氛围。花心在画师精工绘染下有浅浮雕的质感，上下翩飞的蝴蝶增加了画面动感。整体画面敷色设计协调，清灵而生机勃勃。设色搭配上，使鲜亮的蓝紫色和淡雅的粉黄色互为衬托，使得彩更鲜，淡更雅，对比协调，相得益彰。

二、折枝花鸟画的构图形式设计

中国画讲究章法、造势与构图。构图设计在谢赫六法中被称为“经营位置”，宋人作画讲求全局布置得势、精心审度。中国画家自古以来就重视构图的形式美，宋代理学发展繁荣，画家奉行“少即是多”的设计理念，畫面构图经常是仅折枝三两，便观得春色满园。陈之佛先生认为“构图的关键主要是研究部分与部分的关系，以及题材的主次关系。画面的主要部分与次要部分必须分明”。中国画论中早就有：画面构成要稠密而不紊乱，疏散而不空阔；虚实主次要错落有序，禁忌喧宾夺主、平庸呆板等诸多构图形式设计原则。描绘工细和设色典雅是院体折枝花鸟画的血肉，画面整个构图形式是支撑画面内在骨骼的灵魂。在构图形式设计上最常见的几种方式有“S”形构图（一波三折）（如南宋-林椿《梅竹寒禽图》、南宋-佚名《琼花翠鸟图》）、“V”形构图（如南宋-佚名《碧桃图》、南宋-赵孟坚《水仙图》）、三角构图（如南宋-佚名《写生草虫图》、南宋-佚名《青枫巨蝶图》）、对角线构图（如南宋-卫昇《写生紫薇》、宋-佚名《疏河沙鸟图》）、边角式构图（如宋-佚名《红蓼水禽图》、宋-马远《倚云仙杏图》）等。

从视觉角度分析，“S”形构图讲究一波三折，具有迂回婉转的视觉美感，《琼花翠鸟图》左侧出枝梅花和竹枝，梅枝上禽鸟正专心致志地梳理羽毛，梅枝和竹枝挺拔坚韧，与柔和松软的禽鸟形成鲜明对比。这种富有活力的构图方式引领着观者的视线，清晰地表现出画面场景的空间感和延展感。“V”字形构图具有活泼感，画面中“V”字形夹角之间所呈角度多为30°～60°的锐角。直角的色彩感知是最冷的，锐角是最暖的，圆是不带色彩的，因此，相对于直角，钝角所产生的视觉感受是敏锐的、高度活跃的。“V”字形的画面给人以更多的想象空间，更能联想画外之境。《碧桃图》由左下伸出的两枝灿烂桃花构成，一枝伸向正上方，一枝伸向右上方，花朵有些极力盛放，有些跃跃欲试，小花枝打破了整体僵硬的构图。三角形构图调和了整幅画面重心问题，《写生草虫图》由三只小昆虫构成等边三角形，左上蜻蜓和左下蚱蜢改变了右侧野草重心偏移的问题，画面结构趋向稳定，却依然具有灵活的特点。对角线构图拥有运动的无限性和视觉张力，摆脱了平直构图的呆板和僵硬感。《写生紫薇》中紫薇自左下角而生向右上方而长，浓郁的紫色生命竭力向右上方拔高，葱郁的绿叶与之形成鲜明对比，向左上伸出的小枝绿叶打破了呆板的布局，画面整体向右上角无限延伸，具有戏剧性的视觉效果。边角式构图取自“半边”“一角”之景，来自南宋马远、夏圭。《倚云仙杏图》是典型的边角式构图，画面左下角出枝杏花，大面积空白营造出清空明净的视觉美感，画面层次分明，虚实相生，韵味绵长，无画处皆成妙境。

三、折枝花鸟画的绘画表现

宋代理学思潮提出了大量关于动静思辨的哲学问题，宋人讲究动静之融合、动静之端源。在绘画表现上，宋代画师们把动静观赋予绘画作品，讲究营造动静相成的意境，画面多采取动物（动）和植物（静）的共同搭配。南宋吴炳的《竹雀图》就体现了动静结合的特点，画面底部向上出枝翠绿的竹枝，一只麻雀飞来休憩在上，竹枝稳稳托着理羽的麻雀，麻雀的尖嘴左右摇动着梳理羽毛，亦动亦静之时，体现出宋人对自然与生命和谐相处的表达，显示出自然之美、生命之美和艺术之美的韵律。

在物象表现上，院体画家非常重视对物象的声音、颜色、形态的捕捉。宋徽宗曾谕言“凡孔雀升墩者，必先抬左腳”，劝诫宋代画师需要对所绘对象抱以明察秋毫的态度，因此宋代画师常“格物致知”，对于描绘对象的观察细腻精微。《宣和画谱》记载：“羽虫有三百六十，声音颜色，饮啄态度，远而巢居野处，眠沙泳浦，戏广浮深；近而穿屋贺厦，知岁司晨，啼春噪晚者，亦莫知其几何。”虽然画家将物象描绘得毫发毕现，然而却不失匠气，描绘现实状态却不失创意构造的艺术观点，这源自画家对自然的细腻观察并用艺术的心灵去营造画面。艺术美的传达就是对自然物象的传情摹写，折枝花鸟画中的一草一木、一禽一兽都传达着画家致广大而尽精微的修身态度，艺术审美中蕴含着思辨理学的哲学观点，代表着画家对于生活的美好向往和对美学的热爱，以及对精神生活丰富性与深刻性的不懈追求。

四、总结

南宋前期院体画师在物象的选择、设计上，是单纯地在对物象进行描绘，抒发个人的内心感情，更重要的是他们还对阶级意识进行了外在阐释。作品中所描绘的物象被赋予“祥瑞之气”，代表着皇家宫廷阶级的审美意识，还用以祈求国泰民安、山河无恙。绘画作品中蕴含的思想，已然超越了绘画艺术范畴而跨越到了哲学、政治等领域，但宋代画师所要阐发的依旧是对于自然、国家以及生活的单纯理想。画师以其状物精微的绘画态度、以小见大的哲学精神、格物致知的理学追求，打造了一座宋代绘画艺术的高峰。宋代画师开创的绘画美学观点，成为后来中国各类艺术参考学习的典范之一，也是中国传统艺术美学发展的核心内容，其影响也远远扩散到了韩国、日本等多个国家，对世界绘画艺术产生了影响。

基金项目

江西省高校人文社会科学重点研究基地2020年度项目“江西数字艺术教育研究”（项目编号：JD20042）。

作者简介

李可可，1998年7月生，女，汉族，河南人，江西科技师范大学在读研究生，研究方向为美术学。

参考文献

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