《禁闭》：叙事学能激活相声的遗产吗？

第一封信

亲爱的秋：

你相信吗？我终于又当相声演员了。哈哈哈！没想到在三亚还能说上相声。之前跟你说过，是二狗喊我到这小渔村来玩，但是说相声的事儿我先没跟你说。怕说不好，但又想说好。

二狗喊我来，是觉得我可以一边玩，一边干点儿拍照的活儿。二狗极力推荐的渔村距离一个著名的海湾景区很近，藏在景区边儿上一个小小的浅浅的海湾旁。这小湾不仅水清沙白、两岬礁石耸峙，风景绝佳，而且难得的是地势和水势的结合完美，特别适合冲浪。给你发过照片，圆圆的半圈海湾沙滩上坡，弯弯叠叠排着的都是冲浪民宿。有本地渔民近水楼台用自家富余房间随手开的，很多也是外地人过来租下整栋小楼精心打造。来冲浪的都是年轻人，来自各国各地，被称作“浪人”。这些年，渔村开始在普通游客圈子中也变得小有名气，不少并非“浪人”的男女青年也要来旅游打卡，而且少不得还要抱着冲浪板耍耍，至少也得拍照留念。这就催生了摄影师的业务。

其实我干不了这个。我这种业余摄影，拍照完全靠状态不靠技巧，拍表演的时候总有神来之笔，那是因为喜欢。拍旅游打卡，没有技巧那就很难完成任务。顾客大都希望能成为某个千篇一律的美好形象。

我更感兴趣的是二狗现在上班的茶舍。此地在距离渔村不远的镇上，不靠海，但是对于渔村或者整个海湾景区而言，是重要的一个有烟火气的“后方”。照着这个架势发展下去，小渔村可能很快也会完全融进景区，长期驻扎的“穷游”分子又得寻找新的物美价廉的净土。二狗供职的茶舍也是这种波浪式旅游发展的产物。在给某些有专门需求的旅客提供更原生态景观、食物、物价的小镇上，横空出现一个肯定不属于本地土著的、文化杂糅的茶舍，也是很有趣的生态现象。

二狗供职的这家茶舍是川军的地盘，说是茶舍，其实包房也卖四川火锅。二狗就是在包房窜来窜去，表演川剧变脸、吐火之类的绝技，也会在喝茶的大厅舞台唱一段耍一段。与某些酒吧、俱乐部只是在醉舞狂歌的间隙穿插歌舞节目不同，这里大厅的舞台每晚都有一台连贯的像晚会似的演出，歌舞、杂技都有，比较有特色的一是有个绰号“金牙”的小伙子演的方言魔术，还有就是演出的主持人熊哥。

熊哥体型胖大，几乎是光头的头上留着一撮“三毛”发型，说话时脑袋一摇三晃，表情夸张，自带喜感，很有观众缘。他的控场能力超强，而且有个不知道从哪儿学来的绝活儿：每天到了夜深时分，全场演出的最高潮，居然是熊哥的“即兴互动歌曲表演”。

这是我这“学院派”给他起的名字，现场的实际情况就像是一个真人见面的午夜电台情感热线——熊哥邀请观众提问，给他“出题”，他根据问题，即兴填词演唱（套的曲子都是大家常见的歌），回答观众的问题。熊哥嗓子不错，但演唱其实不是关键，最难的是拿捏回答的尺度，而且从容押韵合进歌词。观众的提问什么都有，但问情感和事业的最多，此时的表演像个公开的心理咨询或者抚慰。熊哥的唱答结合了语重心长循循善诱晓之以情动之以理和七荤八素五颜六色三心二意一意孤行，荤起来闹起来能让观众一阵掌声一阵喝彩接连不断，最后又一定能收回来，让大家若有所思若有所得。我喜欢此时现场生成的一种几乎是集体萨满的氛围，拿着照相机拍个不停。

听二狗说，熊哥这身本事也不是浪打来的。他也算科班出身，正经在省艺校学的表演，同学里也有现在挺有名的演员。毕业之后他在川渝湘鄂多地的场子演小品、当主持人。这些地方的民间娱乐演出市场发达，观众也挑剔;磨着磨着天赋就带着经验一块儿磨出光亮来。后来他也演过影视剧，跳槽过几家电台、电视台，还真主持过午夜电台情感热线，被不少粉丝追过。知道了这些背景，我更觉得镜头中他的“三毛”光头摇来晃去全是戏。

一来二去，跟熊哥熟悉起来。他也问我的情况，最感兴趣的，我说是相声。真手艺人不干聊，聊着聊着就比划起来，比划着比划着就说上场练练、实战一下。说起来，清末民初相声艺人们从撂地演出的街头卖艺到进入专门的场地表演，让相声正式成为一个专门的艺术职业，这些能说相声的“园子”也大都是茶楼、茶社，后来艺人们建立专演相声的场地，连兴茶社、声远茶社、启明茶社、晨光茶社等，也沿用“茶社”之名。近年北方城市也又出现了茶馆相声。现在，能在这个南方的“茶舍”演出相声，也蛮神的。

熊哥肯跟我搭档，还主动要求捧哏，我压力挺大的。相声这种表演，进入状态要非常快。“单口大王”刘宝瑞有段相声，一上来就谈单口相声、评书、讲故事的区别，他开玩笑说，评书不管说得如何，最后一拍惊堂木，“且听下回分解”，也就可以下台了;相声则有硬标准，如果说了观众不乐，那可下不来台。

在北京他们请我看德云社在大栅栏的日场演出，观众还算捧场，但我的感觉是这种相声演出跟好多戏曲演出一样，已经有点像“非物质文化遗产”——需要带着爱护的心态去看。相声那种撂地拢客的硬功夫已经软了，反而有了戏剧学院里面演外国戏剧那种脆弱感。老郭当年起德云社的时候应该不是这样的吧，应该跟熊哥这种状态更接近。但要命的就是熊哥状态这么自然，如果我反而像是光说不练的需要保护、不能“直给”，那就让人笑话了。

第一回正式上台，说实话我挺紧张的。包袱丢出去怕不响。越怕，還真是越不响。好在熊哥捧哏捧得很舒服，轻松接住我，反手现挂包袱，把气氛热起来。后面我也自然起来，中间一串连着的包袱脆脆响起，笑声阵阵居然还带起了掌声。从自然到自信，我开始把故事和人物演起来，用我熟悉的方式。

然后再两三个晚上，顺溜起来。我相信我能干这事儿！于是不再害羞跟你讲这事儿！好了，我又得准备上台了。爱你！羡慕你们弄的表演可以不说话，小时候学相声反正是有样儿学样儿，没有这样的自我意识的觉悟：几乎要一刻不停地说话而且说得恰如其分，实在太难了！

第二封信

亲爱的秋：

二狗骗我说这个季节三亚比内地更凉快，说好多人专门来避暑，我将信将疑地来了，发现这果然是鬼话。夜里当然是舒服的，夜色中的海风吹走暑气，骑着电瓶车晃荡也蛮自在。然则白天的阳光一出来，就无可遁形啦！

羡慕你在湾区过夏天，那种有点凉爽的阳光才更可亲！跟你视频，看着它打在草地上的影子，仿佛觉得自己也在这温度和湿度里了！看你们每天排练，可以在草地上跑来跑去，就更羡慕了。最后的演出很震撼很迷人，从日落到天黑，你找的这帮演员在校园的草地和楼宇间跑来跑去，就把几乎整个希腊神话谱系给演了出来，他们的动作在你弄的灯光和烟雾效果里熠熠生辉。而我这边的炎热状态，让我们只能躲在空调房间里，排说话远远多过动作的相声！

你知道的，我是学相声出身，隔了这么多年，绕了一大圈之后，又回到相声。我妈妈知道之后，很不满意，她本来觉得做戏剧就已经“很不正经”，回来说相声更是“不入流”。但我自己觉得很有意思，也很愿意慢慢跟她聊我的想法，虽然现在还聊不太通，哈哈。

在伯克利的时候，我跟索菲老师说，相声是中国特有的一种戏剧形式，没想到一向温文尔雅的索菲居然毫无保留地嗤之以鼻，并且非常坚定地下了判断：相声只能相当于英语里面所说的“story telling”（讲故事）。跟她争辩也没用，老师对自己的汉学修养是相当自信的。而当时以我的学养也不可能对仅仅是出于直觉的判断提出任何论据和论证。

现在不同了。或者，是因为我现在可以从不同的角度来理解这个问题。老师的判断可能是着眼于一个术语的实际内涵及外延，而我的直觉则更看重艺术的可能性。而且好像也不能说我仅仅就只是猜想——1949年以后的“新相声”，难道不曾包含着某种布莱希特式的艺术可能性吗？

“新相声”到底是什么？我的理解比较简单粗暴——“新相声”区别于“旧相声”，关键是价值观。那一批从旧时代走过来的老艺人，用相声来做价值观和世界观的武器，而且他们相信自己的武器是有用和有效的。

相声艺术有史可证的最早的艺人张三禄据说原来是拆唱八角鼓的丑角，“拆唱八角鼓”的“丑角”就是在“正角”演唱的时候插话，针对故事和情节逮漏逗笑，所以叫“逗哏”。单独发展成相声，“逗哏”成为主角，也就暗含着一种艺术逻辑：故事情节不如对故事情节的评论重要。这种来自民间的艺术逻辑，非常地布莱希特。只是在一种谋生压力中，其艺术能量常常只是被指向逗乐而已。当艺术家有了自己进入世界的本体自觉，单纯的耍嘴皮子和逗乐降低了地位，这种跳出故事情节的“元叙事”能力就开始更拥有了价值观的力量。早年那些艺人“纂当”（创作）出来的讽刺清廷、鞭笞军阀、讴歌民族英雄的段子，当然也有这种力量。“新相声”的一些经典之作，因为表演者价值观和世界观的自信、自觉，以及能够不再讨好地从事创作和演出，这种力量更为饱满;虽然这个“黄金时代”非常短暂。

我原来在学相声的时候，就比较喜欢“新相声”，当时不知道为什么。搞了这么多年的戏剧，再回来，就发现，我独爱既有很强的故事性又有很强的对故事的穿透性的戏。拿叙事学术语来说，恰恰是因为有很强的“元叙事”，才让“叙事”更简洁了当。相声的“叙事”简洁到像是你们搞美术的所说的“速写”或“草图”。国内美术教育里搞的“速写”常常也蛮啰嗦的，可有可无的笔触太多。“草图”能够直接成为艺术，就在于“元叙事”的观念自信。布莱希特要用“史诗剧”反“亚里士多德式戏剧”，也相当于要用观念自信的“元叙事”加持的速写来反对自然主义倾向的繁复的素描和油画。国内戏剧界很多人都被“史诗剧”这个词吓到了，其实“新相声”就是史诗剧！

这几天跟熊哥说相声，我选的也都是新相声的段子。可能因为观众群体的原因，几个讲婚姻恋爱故事的段子特别响。侯宝林的《离婚前奏曲》、刘宝瑞的《找对象》，明明是上世纪五十年代的段子，时代色彩很浓，现在已经不适合在其他场合演出，电台都听不到播出，然而在这个茶舍，居然是合适的而且是有效的。我逗哏时用的老词儿多，熊哥捧哏加了不少现在人的视角的评述，态度合理、节奏也不拖。观众居然也很接受这种上世纪五十年代的讽刺。

在《离婚前奏曲》里，侯宝林以第一人称扮演的“我”，1949年后当了科长了，立刻觉得朴实劳动人民出身的發妻没情趣，要争取“恋爱自由”。作为逗哏表演者的侯宝林，通篇没有对自己的思想和行为做一个字的评论，但是这种夸张的“暴露”就是最好的评论。理直气壮地想要婚内出轨，隐瞒婚姻状态约会小姑娘，把这种言行抓住最荒谬的几个点“速写”出来。捧哏只用略加评论，力量就出来了，远胜当代讲同类题材故事的“社会新闻”和段子。当代那些段子洋洋洒洒动辄以无数文字铺陈“叙事”、名为“抨击”实为“艳羡”。

讽刺是一个暧昧模糊的词。在此之后，尤其是上世纪八十年代的相声，从讽刺的角度来说，常常力度很大。有一些段落小时候我也是很爱听的，自己拿来练习也比较容易上手。现在想来这种容易上手反而说明了它们的简单粗率。对那些讽刺鞭挞的人物形象和事情，它们的夸张程度超过了“速写”而进入“漫画”，抓轮廓的重点是为了让观众会心一笑、出出气。上世纪五十年代新相声的典范作品则不是这样的，它们要细腻得多，人物刻画丝丝入扣。这不是漫画式的，而是莎士比亚式的，人们一边笑，一边甚至要理解、同情这样的人物，因为他们太真实可感了，就像是生活在我们身边。这种讽刺更入骨透肉。

彼得·布鲁克说他排《李尔王》，理解到莎士比亚在谋篇布局上先用私生子埃德蒙的阴谋来开始全剧，是很引人入胜的，因为观众刚开始很愿意认同这种“接地气”的坏人。彼得·布鲁克在导演手法上也就刻意把开头埃德蒙的戏演活。昨天我和熊哥换着逗哏捧哏演《离婚前奏曲》，他对这个“科长”的心态把握得更细腻，观众甚至仿佛开始要同情他了。我当时觉得这实在是太接地气了，太好了。可回来之后又想，会不会这种细腻又太过了，落到名为“抨击”实为“艳羡”的“社会新闻”套路里去？还是说我嫉妒熊哥比我演得好？哈哈！他演得好总不是坏事。虽然布莱希特有句耸人听闻的名言：这个时候我们希望演员演得越差越好。

今天还是熊哥捧哏演《离婚前奏曲》，我得琢磨琢磨给自己加点戏、压住台，魔高一尺道高一丈。三分逗七分捧，我这捧哏压住了，价值观的力量应该还是能出来。这也许就像是格洛托夫斯基说的“价值对赛”吧？

我去排练啦，去“纂当”啦，亲爱的秋，爱你爱你爱你！

第三封信

亲爱的秋：

好几天你都不肯跟我视频，语音也不接，也不给我发照片，闹得我都暗思量你是不是芳心已改。哭。好在你也开始给我写信。可是信里说，不想让我适应了视频通话造成的仿佛就在一起生活的假象，宁可彼此感受真实的分离的痛苦。天哪，这痛苦得受到什么时候呢？以前上学的时候有位老师引用不知道谁的话：“宁可清醒地痛苦，不愿麻木地快乐。”这大概是诗人的态度吧。相声演员就是想要在任何可以创造欢乐的时候欢乐，把痛苦留给力所不逮的时候。

我这两天在学侯宝林的《夜行记》。想想小时候还是心情比较急，愿意学一些容易上手的漫画式作品，比如高英培孟凡贵的《人鸟之间》，借局长家的一只会说话的八哥，讽刺公然索贿的不正之风。高英培学八哥儿的一句“你不要空着手来”，反复出现，基本上就能把整个段子的场子压住。还有像李金斗的《梁山会议》，差不多也是这种格局。其实没有什么价值观的冲突，在这里价值观的判断是一边倒的，被讽刺的角色乏善可陈，基本上处在大家的对立面。《夜行记》则不同，跟《离婚前奏曲》一样，侯宝林作为逗哏，是用“我”这个第一人称来叙述和扮演这个被讽刺的角色。这个角色的价值观当然是被作品本身和观众所嘲笑的对象，但由于他的思想和行为实在是太细致了、太生动了，其实观众在潜意识里，会有一部分意识是同情这个主人公角色的。《夜行记》在今天演也不土。

选段子的时候，我也想过《人鸟之间》、《梁山会议》这些当年信手拈来的存货，可就是明确感觉到演出来反而会很土。跟熊哥大致对了一下词儿，也发现怎么改也改不出来。时过境迁，这种携时代风气之“正义”行其“讽刺”的作品，因为太便宜，反而容易失去生命。

不过熊哥对“荤段子”情有独钟。他自己在做主持和即兴演唱的生涯中就攒了不少荤段子，但都比较零碎，因此一出口就比较重。演出的时候他也用得很谨慎，只有喝了酒才会兴之所至扔出来。他对于相声行里传说中的能够“三翻四抖”的专业荤段子很感兴趣。学相声时我的老师还真教过我几个，经不住熊哥磨，我就说了个“暗荤”的给他。他上手很快，马上就用进我们新编的婚恋段子里去，而且用得形神俱佳，观众反响热烈，气氛也不尴尬。

会到此节，我就感觉到需要跟熊哥掰开了讲讲我的艺术观念。聊的时候我其实挺忐忑。像熊哥这样一个老江湖，会不会只认实践经验不认理论思考？没想到聊起来挺愉快。熊哥把价值观的问题理解为演员自己“通气儿”，他对讨好观众其实也早有自己的想法，常常觉得“气儿不顺”但又不得不为。主要是他对我说的李德钖、侯宝林这些前辈艺人主动要说“文明相声”的那些轶事很赞赏，认为深合他对侠义精神的理解。

我也跟熊哥、二狗他们聊了我筹划了很久要写的表演史，聊了我的一个主要观点：思想和价值观的自觉，是表演单独成为一门艺术的标志。此前只有戏剧史，而且是剧作家的戏剧史，无论史家们怎样考古钩沉，都无法弥合作家和演员之间在表意和表演之间消耗性的对抗格局。那时候，绝大多数情况下，演员们的演出只不过是为了讨人喜欢——让观众、“金主”、帝王，总之用他们的技巧让特定的观众喜欢，以此谋生和立命;作家给予的意义表达任务，演员们其实并不在乎，并不会当自己的事儿来办，只是捎带着表一表而已。所以孔尚任在《桃花扇》的序言里面才会几乎是气急败坏地抨击演员乱改剧本的恶习，并洋洋得意于自己跟他们斗法、限制他们删改空间的技巧。莎士比亚也借哈姆雷特之口，批评过演员可鄙的野心。只有当演员自己自觉起来，才能自己成为艺术创作的主体，而不是工具。“工具”这个词，好像很能打动他们。

相声表演在上世纪五十年代的变革，其实可以说比戏曲更自觉。戏曲本身的盘子就太大了，五十年代“戏改”又是将它比照话剧的方向改。导演制、大剧组、大制作，导致演员自身的变革反而有了玻璃“天花板”，再到后来的“三结合”，艺术家只是出“创作”，“生活”和“思想”都有别人主责，更容易蜕化到演员们在传统的玩法上更熟悉的自娱自乐上去。仅靠几个大师的自觉，扭不动这么大的盘子。在“样板戏”罢黜百家的年代，民间演出的“样板戏”片段，早就淡去了表意色彩，而成為青年人热闹的集会和机会。

而相声则是船小好调头。演员自己就是导演，思想上的自觉很快就融入到创作之中。何迟创作、马三立等表演的《买猴儿》引发激烈讨论，其实也是一个话语权的争夺问题。在那些反对的声音里，潜台词其实显而易见：演员不能自己去把握思想和价值观的表达尺度，而应该按照某种公共承认的尺度来表演。

我觉得，只有当演员能够从自己的理解去思考人和这个世界的价值，那种对新世界和新生活的热爱才是发自肺腑的。像我现在正在刻苦学习的《夜行记》，虽然以一个算是“反面人物”作为主视角，而且对他的缺点用非常密集的包袱予以嘲笑，但这其中所包含的善意也是明显的——那是多么希望这样的人也改掉坏毛病、融入时代的新生活呀！或者按照我那种对“文艺复兴”式艺术的歪理，人物如果改不掉坏毛病，那也是一种天然存在，作品则对他讽喻和爱护并存，并不是对坏现象的批斗，没有“限期整改”的催促，只是让他傻傻地为我们提供笑料，并且让我们反观自己——主人公带着他那种自私自利的世界观，反而什么好处都捞不到、什么事都做不成。出门坐车不想排队，反而排到最后;在路上赶路争抢，反而摔到地上，误了正事儿……

包袱太密了，太难了。难度是，一方面，我的嘴没有那么快那么张弛有度;另一方面，在茶舍这样的观众氛围里，离开婚姻恋爱这种跨越时代的话题，有可能让观众也接受这么铺包袱的逻辑吗？熊哥对这个段子心里也没底，但觉得可以试试。“金牙”也很帮忙，准备特意在他的方言魔术里就为我们做做铺垫。亲爱的秋啊，我待会儿就带着惴惴不安和略带兴奋的心情上台啦！

第四封信

亲爱的秋：

昨晚的《夜行记》终于彻底成功了！脆！响！除了熊哥和二狗的支持，粉丝也帮了不少忙。之前的演出，居然为我们的相声赢得了几位“浪人”粉丝，他们知道在排新段子，老来看排练、提意见。小罗和中文说得贼溜的波兰人马克几乎每天都从村里跑过来。有这么多鼓励，才不怕开始有点别别扭扭的生涩状态，一场比一场好。也是因为出主意的人多，慢慢儿地我想起来赖声川的相声剧，中间也跟大家切磋琢磨此事，最后真的排出了一点“相声剧”的味道。

细想起来，《夜行记》难道不就是侯宝林郭启儒两个人就实现了的“戏剧”吗？我们昨晚演出，中间已经让二狗、小罗、马克等朋友当“托儿”，帮我们说了好多台词。比如被“我”骑车撞进药铺的老大爷回的一句“你给你爸爸看病你把我撞进药铺干什么”，侯宝林是一个人自己立刻切换腔调，分饰叙述人、仓惶辩解的肇事者“我”、气愤不平的老大爷三人，节奏拿捏看似波澜不惊实则出神入化，我这笨嘴实在来不了，最后还是马克当“托儿”，用他那已经非常溜但还有特殊洋腔洋调的汉语甩出老大爷这句话，包袱才响。能力不足，被迫把它变得更像“剧”，哈哈。

成功归成功，这种情况也促使我们思考，本体论意义上的相声到底是什么？我对于相声的可能性的思考，是不是也还是太出于一个搞戏剧的人的立场了？撂地卖艺的特殊演出形式，锤炼出老艺人颠扑不破的口齿技艺和临场应对能力，即便后来普遍进入“茶舍”演出、接近于某种“剧场”，实战的考验仍然严峻，几乎只有最天才也最坚韧的人，方能经过严酷的自然淘洗。来到上世纪五十年代，个人才华的鼎盛与时代思想的需求在某个特殊的参数配比中达到峰值，才孕育了这一批“黄金时代”的相声。从这个角度而言，本体论意义上的相声，肯定不可避免地衰微下去了。技艺锤炼的内力外力都不会有那么强烈了，思想自觉的曙光也只在天际线上一闪而过。赖声川的“相声剧”，也并不是新发明，相声的表演史上，把各种动作和舞台手法结合进来的大有人在，不少相声也被改编成“笑剧”，由相声演员穿戴装扮起来表演。问题不在于相声变成戏剧，而在于相声对于戏剧而言有什么特殊的意义？

秋，我可能又学究气上身了，哈哈，容我继续激烈地假装自己是个学者——我觉得，相声对当代表演来说最宝贵的遗产可能是叙事学意义上的，它的这种在叙事人、第一人称角色、第三人称角色之间的出入自由、切换自由，区别于西方传统的戏剧表演那种角色浸入式扮演，包含着中国民间表演一种独特的智慧，与元杂剧的表演逻辑有内在的联系。只是这种智慧总是混在各种各样的灰尘之中，只有在特殊的契机才大放光芒。布莱希特在俄国看到梅兰芳的表演，提炼出“间离效果”和“史诗剧”的概念，不能不说是眼光独到。相声的叙事人、角色出入自由，元杂剧的“一人主唱”在不同场景分饰多角，梅兰芳的时装常服随时化身角色，都在向我们昭示着这种智慧。当代表演急缺这种叙事学意义的力量，当然是因为缺少基础门类的训练积累，然而一旦意识到这种理论问题，有没有可能反过来召唤和夯实自己的表演训练基础，而不是像很多所谓“实验”的表演那样仅靠概念？

哈，亲爱的秋啊，跟你写着写着信，思路突然就清晰了！而且想到这个地步，那就得着手准备起来。赖声川的《这一夜，谁来说相声》、《那一夜，我们说相声》等相声剧，启发意义很大，但我感觉不适合直接搬用。它们的内容本身比较散，而且上接中国台湾地区“论坛戏剧”的一个传统，自己有自己的议题話语系统。在这种情况下，编剧和导演的功能还是压倒表演。所以赖声川最有才华的老班底金士杰、李立群，包括他最得意的弟子李建常纷纷离开他，因为赖大师其实并不依赖他们，换了别的演员一样演。我个人更钟意中国香港演员詹瑞文的东西，虽然他的表演离不开粤语环境，北上演剧和参加《欢乐喜剧人》无不惨淡，但他的东西是从下往上生长的，能长到多少都是表演的能量使然。熊哥的表演有点像詹瑞文，虽然只是在一个小范围受到热烈欢迎，并不“出圈”，但熊哥肯定是受不了“剧本”的管的。

我曾经在一个规模很小的内部交流中看到赖老师亲自放《暗恋桃花源》的排练录像给我们看，豁然开朗。赖老师的“集体即兴创作”，是让演员放开了去玩，排练中枝蔓旁逸的剧情和表演，内容十倍于最后的“定本”演出;而赖老师对定本中所出现的内容的确定和排练，还是出于编导逻辑的，“表意”比演员的“表演”还是有更高的地位。

那应该做什么戏呢？《夜行记》这些段子，肯定还是会继续排演，但如果放手来做一个“相声剧”呢，应该做什么？亲爱的秋啊，赐予我灵感！

第五封信

亲爱的秋：

经历了一系列的创作阵痛，我们决定把萨特的名作《禁闭》排成相声剧。都说这是一部存在主义的代表作，其实拿相声来演是太合适了！之前没想到，一旦想到，不禁叫绝！

有这个大创作放在心上，每天排练着，晚上的演出心态也就很松弛，选段很自由，主要是为了练嘴，练人物和场景的速写能力。有些老段子，刘宝瑞的《珍珠翡翠白玉汤》、《连升三级》、《斗法》、《君臣斗》都拿出来说，因为要加当代内容，单口也很容易改双口。但是侯宝林的除了《夜行记》和《离婚前奏曲》几个已经啃下来成为相声剧的新相声，其他的就不再动手;实在是节奏变化太繁复。

白天都在挥汗如雨排《禁闭》。在空调房也流汗。我们干脆一大早去村子的海湾，跟趁早晨天凉冲浪、晨跑、练瑜伽的人共享沙滩，赤着脚编动作。现在这部“相声剧”动作很多。

萨特原著中的三个人物我们保留了基本设定，只是换了“皮肤”。三个人物都是来到“阴间”，但是“阴间”跟他们想象的不一样，没有刀山火海各种刑具，也不是单人监牢无底深渊，而是三个此前没有任何交集的“鬼”被关在一间，仿佛一切如常，甚至还可以幻想恋爱，但实际的情况就是萨特那句名言“他人即地狱”，真正的地狱折磨就是没有所谓的家人团聚，而是要与另外两个陌生人（鬼）以及由此而来的人际关系永远共在。我主说胆小鬼小凯，跟另外两个鬼编造自己的英雄形象。熊哥和二狗都是反串。熊哥主说的女色鬼“黛姐”曾是嫁入豪门的有钱人，寂寞无聊造了好多瓜，但却想对吃瓜群众塑造贞烈形象。二狗主说的狠心鬼“丝丝”，曾经为了得到自己的爱人，不惜下各种狠手……

在萨特的设定里，地狱是有很多个这样的房间，每个房间的风格都不尽相同，分到什么样的房间，多多少少取决于生前来自什么样的文化背景。我们反正是极简主义的相声剧，没有美术布景，就最大程度地把“假定性”玩起来，让这个地狱房间可以是任何环境，随声赋形。排练的时候即兴互“整”，说是什么地方就会立刻变成什么环境，高山大海楼堂舟车，古今中外现代未来，但无论如何这三个鬼都出不去这地方，一切如梦幻泡影耳。我感觉这也蛮符合萨特的，一种存在主义的东方玄幻解读。

相声的优势真的是出入自由，随时回到叙事人，就没有把角色体验得那么咬牙切齿。在戏剧学院，每隔一段时间就会有不同系的学生排演《禁闭》，多数情况下总演得深沉有余、好玩不足，恨不能从头到尾把“他人即地狱”贴你脸上那种感觉，每个鬼对另外两个鬼的鬼把戏都不得不让位于主题表达，难免导致一种高深莫测和故弄玄虚。而在相声的格局里，所有的鬼把戏其实都是透的，对观众也好对三个叙事人也好，都是透的，甚至三个鬼之间很多时候也是透的，只是看破不点破。只有角色在执行这个把戏的短暂瞬间，才相信或者希望他（她）的动机其实别的鬼并不知道。这就形成了一种蚍蜉撼大树的极具反差的“知悉差异”。喜剧理论告诉我们，喜感往往是在演员和观众，演员和演员之间有“知悉差异”的时候产生的。简单来说，观众甚至部分角色一起看个别角色“犯傻”，就会好笑。《夜行记》里的“我”，每每在别人都知道他要犯傻的时候，还要犯傻一下。《禁闭》被放进这样一种表演范式之中，就没有那种“装十三”的所谓说教感，我觉得这样表演者的身体感充分打开，意义反而会像布莱希特所说的那样向每个观众的身体打开。你说呢？

出入自由，才更好价值竞赛，否则固守在一个角色的认同里拔不出来，不管演员还是观众，那不正是布莱希特所批评的“麻木”？

今天起得很早，我们来到海滩的时候恰好赶上日出，就停下来看了一会儿满天霞光中红日从山海之间爬起来。二狗突然感慨我俩初识的时候我们在那江边小镇排《大胆妈妈》，当时我们不就是希望演大胆妈妈的女演员阿兰能够出入自由吗？但是她掉进角色就出不来了，这是一种多么平庸的“融入角色”呀！

第六封信

亲爱的秋：

这些天，我们已经试着把《禁闭》演了好几场。其实并没排完，但感觉它可以演成一个“连续剧”或者说“系列剧”。过去相声、戏曲都有分成多天演完的。我们有茶舍演出的固定格式的限制，不宜每天演太长。但每个小节就像独立的段子，自己可以单独成立。在萨特的设定中，这个地狱本来就是永远不会结束的，只是根据某种“编剧法”，它的起承转合各段落完成，也就剧终了。我们只是把编剧法还原成三个鬼的“生活在舞台上”。

排练的过程中，我们仨带入了很多自己经历的或者看到的人生经验，赋予三个鬼近似于萨特原著的设定但却完全不同的人生轨迹——确切地说，是关于过往人生的描述。《禁闭》的剧本中，三个鬼的“鬼话”背后其实有真实的人生轨迹会被最终揭示出来，这是剧本意义上的故事结束了。这一点，稍微有点本质主义倾向，而不够叙事学，哈哈。我也是在改了相声、我们三个人互整互玩之后才发现，原著剧本中好像是本质的过往人生故事，会不会只是角色的另一重人格或“鬼话”的叙事展现呢？毕竟，叙事学的一个最基本但也最容易被忘记的概念就是：一切话语皆是叙事。

叙事学的这个基本原理会在相声的艺术范式里被激活，出乎我的意料但又在情理之中。然后，還有一个更有趣的悖论产生。在我们三个人里面，我觉得熊哥是最玩世不恭的，排练的时候也的确是最嘻嘻哈哈的，玩出了很多开脑洞的点子，但是，仿佛是他学表演的科班训练的某种潜在记忆被激活了，他一方面很享受我们现在每天演出或者说翻出三个鬼对自己曾经人生的新叙事，一方面还是希望给他的角色找到一个稳定的、真实的过往。

就像他跟我们越熟，就会越主动向我们抖落出他自己人生经历的一切要点：他长期分居的妻子、他所怨恨的人、他的童年创伤和青春悸动，等等。许多个海边的清晨和小镇的夜晚，排练间隙抽烟的时刻，这些细节不断勾勒出一幅完整的人生旅图。

我的心理状态中也升起一个悖论结构。从常情常理而言，我当然觉得三个鬼的故事总有编完的时候，最后浮出一个“本质”也无可厚非，但就一种绝对的叙事学的理论逻辑而言，这个地狱房间的故事应该是有始无终，这些叙事最终也只是叙事。就连熊哥所勾勒的他的全部人生旅图，也只是叙事而已。斯坦尼斯拉夫斯基的恢宏的写实主义表演理想“重建人的全部精神生活”，肯定不是通过台词表述的一个人的全部精神生活。台词不是全部，台词往往只是被压抑的更广大的潜台词以及潜意识推出水面的“能够被说出来的话”。这是表演的一个基本真理。所以“人的全部精神生活”肯定不可能由台词完整地表述出来，而只会通过台词的排列方式折射出来。

今天白天大巢和春哥来了，熊哥陪着我和二狗，带着他们一起去市区玩耍。吃过午饭，因为炎热，只能在商场里面转悠，发现一家VR体验馆，我就冲进去玩儿。大部分都是摩托车、射击之类的项目，算是电子游戏的VR升级版。然而有一个其貌不扬的游戏其实很有趣，叫作《救猫咪》。“救猫咪”这个词是编剧法里常聊的，不知道这游戏的创作者是不是在暗示编剧法。它是让人体验，到一栋高层建筑延伸向空中的U型跳板的尽头，去救一只猫咪。店里，跳板被实际地搭出来，只比地板高几厘米而已，但板面底下垫了一些东西，让人走在板面上会稍微动荡不平。其实起伏很小，而且绝对安全。在不戴VR眼镜的时候，走在上面不会有任何困难，虽然跳板的宽度比我的大脚的确要窄不少。戴上VR眼镜之后，视觉上对高空信息的模拟以及通过捕捉位置信息而制造视觉信息的重叠，很快会让人产生站在高空跳板上、身临其境的感觉，走不了两步就会感觉脚下发虚，仿佛真的一步踏错就会跌入万丈深渊，于是身体的不稳定感带动跳板显得愈发不稳了。明知道这是假的，但据说占人的知觉输入百分之七十以上比例的视觉再加上一点听觉和鞋底的触觉，就足以让你陷入以假乱真的恐惧之中。

我自己的体验是觉得很刺激，的确害怕，但还是坚持要走完、救出猫咪来。因为我也坚信我是安全的，这是超出感性知觉之外的一种理智知觉，也是“游戏”能够成立的重要认知基石。

一起来玩的人，有些人的感觉跟我差不多，比如二狗和春哥。大巢自己单独是一类，他是那种会全程作弊的，从眼镜的缝里看着真实的世界。

第三类就是熊哥，最让人一言难尽。怎么说呢？他是特别能够生成“规定情境”体验感的演员，戴上眼镜一站到跳板上，就直呼：“我去，我去，太真实了！”然后他努力挪了一步半，就再也挪不动了，而只能呼喊：“这太真实了！太真实了！”他是绝对不会作弊的，但也没有足够的心理能量在真和假之间做出这是个游戏的判定，没法让自己再前进。

他足足在跳板上原地挣扎了两三分钟，最后决定放弃，直接回到真实世界。

看到这个结果，我蛮唏嘘的，觉得这也像我们排练的一个写照，甚至觉得有点像不好的兆头。

可能我想多了吧。他们喊我啦。回头再聊。爱你！

第七封信

亲爱的秋：

到今天还有种恍如隔世的感觉，不敢相信我见到了你。不敢相信你一直瞒着我隔离了14天，然后突然出现在我面前。也不敢相信你看到的演出就是最后一場，也不愿相信你像风一样地来了又像风一样地走了！所有事情的发生都太突然，而且接连一起。

其实也都有先兆。从你跟我停止视频、语音、发照片开始，我就觉得有些异样，但明显也知道并不是我们的感情变淡了。到底是哪儿有蹊跷呢？真是百思不得其解。我哪能知道你说“不回来”、“不回来”，其实早就谋划好了一做完作品就飞回来！我哪能知道你已经按照计划也来到这个热带岛屿，是在隔离的酒店里每天给我写邮件，精心算好时差发给我，让我觉得你还在伯克利！哈，饶是我这天天喊着“台词只是叙事”的人，也难免被你贴身打造的叙事罗网给蒙了！这就叫戏剧性！

熊哥的事儿也有先兆。熊哥其实是个很缺乏安全感的人。那次在市里体验VR游戏《救猫咪》，他因为体验感太真实而寸步难移，最终半途而废，就是一个寓言。然而我还是被他的叙事给蒙蔽了。他讲的那些人生过往我都还抱着听故事的态度听着，他讲的对我们所进行的实验的热情高调的表态，我就因为“乐于听到”而毫无甄别了。《禁闭》最终真的变成一个有始无终的系列，不是因为这样戛然而止很先锋，而是因为熊哥终于受不了这样的先锋，把它果断叫停了！

看着窗外的浪涌浪歇、潮起潮落，有时感到，这个世界好像沙滩上的誓言一样好像从未发生过。好在我知道，人的精神世界并不像物质的起落存灭一样，发生过就是存在本身。《禁闭》这一版本的三口相声已成绝唱，但这么多观众看过呢，连你都恰好看到一场。上海的朋友们把音频发到之前《仲夏夜之梦》的平台，所以理论上来说，想听的话还可以一直听下去。就像八十回的《红楼梦》一样，残缺本身也是诱惑。诱惑看的人、听的人去想象补足，甚至创作者也要去补。补《红楼梦》的，自高鹗以下不可胜数。

你跟我在一块儿朝夕相处的十六天，也是不可磨灭的。虽然它过得实在是太快了！每一天都那么充实饱满，可就是太快了！

你谈到我再去伯克利、去陪你的可能性。其实我现在反正没有单位，想去也就去了。再出去深造一下，是挺好的事情。所虑者，我现在做的表演都很依赖语言，离开了母语环境，会不会又得像之前在国外那样，只能用更多的肢体和简单的语言来表达简单的主题？表演艺术在国际上的大趋势和氛围是越来越强调“身体”，但我现在越来越感觉到，语言，包括被压抑在语言之下的潜台词和潜意识，当然也是“身体”的重要组成，甚至是更重要的组成。否则的话，叙事学的遗产即将被人们忘记，人们将在一座虚假的身体“乌托邦”里享受巴别塔之苦。

当然出去待待不是坏事，问题在于待多久、怎么待。辞职之后，更要从根本意义上思考自己为什么要做将做的事，这样我们的爱才有更多的精神滋养。

爱你！想你！

附记：

相声“可溯之源长，可证之史短”，且表演特色鲜明、受众广，在国内众多喜剧艺术中被称为“老大”。要对它进行分析描述并非易事。1979年相声大师侯宝林在其盛年宣布告别舞台，就是为了趁年富力强专事研究。然而随着这门艺术的活体生态萎缩，这些刚刚开始的研究，也迅速失去更具有样本意义的研究对象。此时盖棺论定，刻意著史反似刻舟求剑。相反，高玉琮、刘雷所著《相声史话》（天津百花文艺出版社2018年版）打破“史”的刻板，用“话”的方式娓娓道来，更能贴近相声的一些特殊的艺术规律和生成环境，给我们不少启发。

相声在1950年的改革，最早源自老舍、侯宝林领衔的由十余人组成的改进小组，当时发表了一批理论性的文献。马三立等表演的《买猴儿》引起的激烈讨论，可以参见署名为“本刊记者”的文章《关于相声〈买猴儿〉的争论》（《文艺报》1956年第10期）。相声改进小组内部对这个作品亦有不同意见。

作为一种民间表演艺术的相声，它曾经的改进和革新是否也可以看作是“当代表演艺术”之发生的一部分？关于这个理论思考，参见邓菡彬、曾不容《当代表演艺术的发生：1920年代到现在》（北京大学出版社2016年版）的序言对当代表演的定义——不再服务于编剧、导演、制作人、赞助人这样的“第三方努力”，是表演直面表演者和观看者的关系，成为一门独立艺术的标志。

（责任编辑：李璐）