看尽山河写故宫（下）

祝勇 张英

在故宫的十年写作

张英：曾有一个短暂的时间，你在北京作协当专业作家，是什么契机，你选择了故宫？

祝勇：当专业作家是我长久的一个渴望。去故宫是因为这10年中，我去了一趟美国，回来后，有幸读了刘梦溪先生的博士。正好故宫博物院成立了故宫学研究所，老院长郑欣淼先生在2003年提出了“故宫学”的概念。敦煌有“敦煌学”，故宫有厚重的文化基础，完全可以支撑起“故宫学”这样一个学科。

2010年，成立故宫学研究所，此前我陆陆续续写过一些关于故宫的文章，与故宫博物院有比较密切的联系，互相比较了解。得益于郑欣淼老院长和李文儒副院长，读完博士后，我就进了故宫博物院。对我来说，这是一个意外之喜。

此前，我无数次去过故宫，作为合作者和作者，在故宫出版社出过书，但以工作人员的身份进入故宫博物院，对我来说，是一个特别难得的机会。我的师母，就是刘梦溪先生的夫人陳祖芬老师，她见到我说，你去了一个最适合你的地方。

张英：从故宫的一个游客到一个研究者，感受有什么不同吗？

祝勇：作为游客，有一些猎奇的感觉，觉得特别震撼。作为工作人员，就跟故宫博物院朝夕相处了，进入了日常的状态，眼光会发生一些变化，猎奇的刺激感会减少，但随着了解会深入。就好像是和朋友打交道，你第一次或者偶尔见到这个朋友给你的感受，和你跟他每天过日子的感受，是不一样的。现在的感觉是跟故宫过日子。

张英：作为研究员，在故宫中的一天是怎么度过的？

祝勇：其实很平静，或者说是平淡的。有些电视台想拍我在故宫里的工作状态，我说不要拍，因为没什么可拍的。我不像那个在故宫里修文物的纪录片，故事挺炫的，有很多技术。我们就是在办公室里坐着，每天对着电脑，这样的一个工作状态;需要一些史料，或者提取一些文物的电子版，工作在网络上都可以进行，除非特别需要的时候，会到仓库现场什么的，所以正常的情况呢，就是在办公室坐着。

对我来说，在图书馆待的时间比较多。故宫博物院内部有一个图书馆，在寿安宫。一个小院里，非常安静。比如说，我要是看《四库全书》，图书的数量非常多，占满了一间一间屋子，几千卷的书，被压缩成影印版。这样的资料，只是我们图书馆里的沧海一粟。

我非常喜欢故宫博物院的这种安静。这些年故宫博物院比较火，游客比较了解故宫火爆的那些内容，实际上，故宫还有安静的那一面。作为个人，我非常喜欢故宫的安静，那个小院是一个两进的四合院，各门类的学者都有;偶尔在院里走路，会遇上哪位老师，请教一个问题，什么专家都有。

所以我说故宫是一所现成的大学校，是永远都毕不了业的大学。在这里，永远有你不知道的东西。每个学者都有他的领域，每个人的知识都有他的边界，但你在故宫里，随时可以找到老师，对我来说，这是特别好的一个滋养。

我在故宫呢，永远是个小学生。因为说到碑帖，你可能很茫然，可人家一辈子从事这个;说到玉器，人家一辈子在搞玉器，参加过无数次的考古挖掘。所以见到的都是你的老师，而且互相间非常平等，不论老幼，不论地位高低，非常平等、和谐友善。我特别珍视故宫这个环境，觉得很温暖。

正常的学术研究和写作不会火爆，也火爆不了，但静水流深，很安静很长远，这就是我的日常工作状态，我特别喜欢这个状态。

张英：听上去真让人羡慕，有点像传统书院的日常生活，但如何将它与写作相结合呢？

祝勇：写作要向内在去挖掘，离得近了，观察、思考会更近一些。比如《故宫六百年》里我写到慈禧，把中国推向半封建半殖民地社会、最黑暗的深渊，慈禧有不可推卸的责任，但近距离观察，会有很多视角，会更加细致。

很多人都关注慈禧吃什么、穿什么，非常奢华;正赶上甲午战争，她非要过六十大寿。但我可能变一个视角——慈禧一进宫廷，就开始宫斗。这个宫斗身不由己，她青年丧夫、老年丧子，从个人生活看，她什么都没有，没有家庭温暖。一个孤老太太，一直到死，她对物质生活的近乎变态的这种需求，比如造颐和园，就可以做一个解读。她一生削尖了脑袋去争，结果是什么？就是要通过奢华的生活来实现她的权力的自我满足。

她能吃多少？她能喝多少？她对物质的欲望已经超过正常人的正常欲望，慈禧对国家衰败负有责任，但她为什么会这样？我们只知道历史书上这么写，可为什么会这样？从历史的海平面上，我们看到的只是岛屿露出水面的部分，但你还要看看海平面之下的部分。

在故宫可以慢慢沉下来，尤其是在这样安静的环境里，可以沉潜于史料，慢慢梳理，了解她的精神脉络。我觉得，这对我写作特别重要，不是简单地告诉读者，慈禧大年初二干了什么、大年初五干了什么，那只是表象，表象后面的东西更重要。

张英：因为你获得了平视的视角，从普通人的角度理解慈禧，颐和园是她送给自己的一个生日礼物，她开心是没问题的，可放在一个国家中，这就是大问题。

祝勇：对。她当时是清朝的、实际上的最高领导人，她不仅要对自己负责，还要对黎民百姓负责。我们把这个脉络梳理清楚，对历史和对历史的人物，可能认识会更深刻。

张英：大家喜欢你的故宫，因为你是带着今人去看这些事物，采取了一种平视的态度。你用自己的生命印迹和人生经验在画它，与很多书写故宫的作品视角不一样，很有亲切感。

祝勇：平视这个词，总结得特别好。我写过许多“大人物”，不管是康熙、乾隆，还是汉武帝、秦始皇，还有前不久写苏东坡。

对于写苏东坡，我也曾踌躇，因为苏东坡的知识结构特别庞大。河北人民出版社出了二十卷的《苏轼全集校注》，我认认真真学习。对于他的知识结构，我高山仰止;对于他的文化贡献，真是望尘莫及。我有什么本钱去写苏东坡呢？

我之所以动笔，因为我觉得，苏东坡也是一个人，苏东坡也没把自己当成一个大师，拿着大师范儿，高高在上。他在黄州时，和卖酒的、卖肉的、种田的，都是好朋友。苏东坡的姿态很低，我想，我写苏东坡呢，苏东坡也不会觉得我很浅薄吧，也不会觉得“你有什么资格写我”是吧？

苏东坡就是很亲切的一个人。如果我们能见面，我觉得，他就是我们的一个邻居，一个大哥，一个朋友。他不会怪罪我。了解这些后，我就把心理负担放下了，我把他当成一个朋友，就是你说的平视的这个视角，是可以推心置腹交谈的这么一个人。我可以写他的喜怒哀乐，他也有很脆弱的时候——作为人，都有自己很脆弱的时候。

在我的书里，把苏东坡的姿态放平了，我自己的姿态也放平了。自我解放了，写作时就会更自由，更设身处地把自己当成苏东坡，去考虑他当时的想法，就是一个倾心交谈的感觉。我觉得在写作中，这种感觉还是挺美妙的。如果战战兢兢、步步为营，我觉得那种写作状态不是很自由。

张英：你当年提出“新散文”，到现在为止，你的写作忠实地践行了“新散文”的理论。

祝勇：这些关于故宫的写作，内容上是故宫，写法是新散文。上世纪九十年代，我提出“新散文”概念时，写作者基本都是六七十年代出生的，大多二十多岁，年长一点的也才三十多岁，是应试教育培养起来的这么一代人。我们脑海里的散文都有现成的样本，对写作者的生命力形成了某种束缚。

“一代有一代之文学”，这是王国维先生说的。传统散文承载不了迅速变化的时代，小说、诗歌、戏剧从新时期以来，都有很大发展，散文却一直是老面孔。也不是说为变化而变化，而是写作过程中所呈现的面貌，自然而然地不同了。

当时写散文的有我、宁肯、张瑞风、周晓枫、庞培、于坚、钟明等，都很年轻，而且互相不认识。不是说大家商量好了，“咱们弄个新散文吧”，而是自发地、不约而同地，在不同的刊物上发表的作品，都呈现出新面貌。所以，就把它总结为新散文。

一些媒体和评论家对此提出置疑，我也写了很多回应文章，因为很多置疑者连新散文的文本都没看，人云亦云从概念出发去批判、去否定。写回应文章是被逼无奈，所以有人说我是什么新散文的理论推動者。

从后来的发展看，新散文已不是一个概念，而是取得了丰硕的成果，涌现出很多优秀的、堪称大家的写作者。散文的复杂性、丰富性，都比原先那种一事一议、承载力很小的散文，要丰富得多、进步得多。

事实上，今天的散文写作已不太可能回到新散文之前的状态了，等于承认了新散文的贡献，不管这个贡献有没有写在书中。我对故宫的写作，也是遵循着新散文的一个诉求——它是散文，承载着历史和文化的内容，但内容相对丰富，就像交响乐，有很多声部。它是一个相对复杂的文本，不再是那种很单薄的文本。

散文写到今天，我觉得已经可以和小说取得的进展相媲美了。我觉得《故宫六百年》那么厚的一本书，就是一篇大散文。这些年的写作以故宫为主题、以中国的历史文明为主题，我一直没有背离新散文的理念，尽可能探索新的表达方法。

归根结底，新散文不是一个流派，而是一个创新，是在我们传统的基础上寻找新的生长点。我觉得只有这样，文学才能进步。回顾我们文学史，一直是这么走过来的。

像最近苏东坡引起关注，大家喜欢他的词。词这个艺术，原先也是被人看不起的，当时很多文化人讲“词为小道”，小技，因为知识分子还是看重诗，诗可以“言志载道”;词就是游戏遣兴，一个轻薄短小、不那么重要的一个文体。

但是词到苏东坡的手里，他用自己的创作，把词推向了一个高峰。到宋代中期以后，词完全可以和诗并驾齐驱，甚至成为一个更主要的文学体裁。文学在每一代文学艺术家手里，是不断进步不断生长的，不能固步自封、停留在最原始的状态里面。

新散文这二十多年的发展，它的辉煌成就，完全可以跟小说的成就并驾齐驱。

故宫的隐秘之处

张英：在你的故宫写作中，很多文章是跨文体、互文式的写作，涉及不同领域，是不同学科的融合，我称之为是“有框架的集成式写作”。你是怎么形成这样一种风格的？

祝勇：这与视野和知识结构不断扩大有很大关系。新散文是一个开放性的文体，优势在于能接纳不同文体。

我今天的写作与早期文化大散文的区别，就在于综合性增加了，呈现出跨文体写作的特点，因为题材越来越宏大，单纯的散文就有点放不进去了。文化大散文还是散文，而我这些年的写作呈现出完全放开的状态，我不太考虑它怎么归类，也不太考虑它到底是一个什么东西，我只是觉得能够充分地施展、表达我对历史的认知，就可以了。

我的书确实不好分类，尤其到书店，是归文学类，还是归历史类，还是文物类，书店也搞不清;评奖时也不好分类。但我觉得这些是属于别人的事，我还是充分张扬我写作的个性，去表达好，才是特别重要的。我的作品都有非虚构的色彩，说它是非虚构也行，说它是散文也行。

我写作的出发点，还是平视。我在描述大历史的题材中，很关注普通人，尽量去照顾他们。比如《最后的皇朝》写辛亥革命，武昌起义那一年，也是清王朝的最后一年，帝王将相应该是主角，但我在这个作品里，还写了很多北京普通市民，有名有姓，不是虚构的，是真实存在的。我找到他们的史料，看看他们的人生经历，想在大的历史转变进程中，看普通人的命运是什么，我觉得这更值得我们去关注。

包括我写《故宫六百年》，一想到故宫600年，大家自然会想到明清两代的帝王，注意力都在帝王权力、后妃争斗这上面，还有一些奸臣、忠臣的传奇。但是故宫600年时空当中活动的这些人物，不仅仅只是帝王、后妃、大臣等，还有很多普通人，比如宫女、太监。

过去一说太监，就想到魏忠贤、李莲英，是特别负面的形象，其实不完全。太监也是封建集权制度的受害者。故宫这么大，当时没有太监是不行的，因太监这个阶层的存在，保证了600年紫禁城各种事情的运营，但他们平时又是“看不见”的，因为人们看见的永远是皇帝、太后、后妃、大臣等，但太监也是特别重要的一个主体，也是需要关怀的一个主体;他们也在某方面改变了历史的进程，有的是从正面，有的是从负面。写《故宫六百年》时，我特别注意这个群体。

一说太监，大家都笑，但是他们很悲惨。你想想，一个正常的男孩，哪个母亲舍得让他去当太监？我还是带着一种人道主义的关怀去写他们，包括我在比较早的《旧宫殿》那本书中，就虚构了一个小太监，写他的母亲怎么含泪把他送到“快刀刘”的阉割师那里，他怎么一步步走进宫殿。阉割的死亡率很高，可不进宫做太监，存活率更低，说明当时的老百姓更没有活路，做太监或许还有一线生机。他家交不起阉割费的，只能希望他有一天在宫里飞黄腾达，再回报自己的家庭、回报这个阉割的师傅。结果他进宫那一天，清帝退位，中国不再有皇上，也不再需要太监了。

这是一个虚构的事，但和写《故宫六百年》一样，就是我对宫殿里面的普通人给予人道主义的关怀。建构大历史时，要照顾到普通人的命运。我关于故宫写作重要的不同点和出发点，即：不是看了一些史料，用比较美的语言复述一遍;不是那样，必须用现代人的立场和新的视角去看这段历史。

张英：清帝退位后，大批太监没有地方可去，被集体安置在北京西边的寺院里，扎伙儿过日子。

祝勇：是的，太监离开宫廷后，没有谋生技能，没有地方要他们，他们也不知道往何处去。他们后来被集中收留在寺庙里，哭声连片啊，可以说他们是历史的牺牲品。他们并不在当时民国政府的清室优待名单中，是多余的人，就是历史不再需要他们了，也没有地方安置他们，他们是被遗忘者。

张英：读者会很感兴趣：在故宫工作，你有多少机会去库房看平时很少展出的器物？

祝勇：我去库房的机会不多，因为有严格的制度，能用图片解决的，尽可能看电子版，实在是工作有需要，经过审批手续，也可以去看原件，但我们部门的研究更倾向于档案史料，接触原物少一些。其他部门，像书画部，比如说在材质的判断上，可能接触原物比较多一些。

张英：几年前，我邀请你在“腾讯·大家”开专栏，叫“故宫的隐秘角落”，后来你在采访中說，故宫悠远和神秘。故宫神秘在哪里，你喜欢它的哪些部分呢？

祝勇：故宫有这么多宫殿，有186万件（套）文物，它永远有新奇的东西吸引着你。它像一扇扇门，不断在打开。故宫门多，各种大门小门，你都不知道门后藏着什么，所以知道得越多，就发现你知道的越少，不断有新东西在吸引你。

比如我在《故宫的古物之美2》中讲到一幅画，叫《重屏会棋图》，是五代时的作品，画面诡异，画中几个人物在下棋，背后放了一个屏风，屏风里又画了几个人，那几个人后又画了一个屏风……这种画中画的形式，无穷无尽，就像镜子反射，他可以无穷无尽地这么画下去，让你猜它是屏风还是真实的空间，我觉得特别有意思。

我把很大的注意力放在屏风上面，因为中国古代的绘画里，屏风是一个很重要的道具。明年我们要展出的艺术展里面，也有好几个屏风。一千多年前，几百年前的作者，在跟我们逗着玩，耍心眼和小聪明，抖机灵，就是这样一个意思，真的是很容易欺骗我们的视线。

有一次，我在小院里遇到余晖老师，他是著名的宋画专家，当时也在研究《重屏会棋图》。他问了我个问题：你会不会下围棋？很遗憾，我不会。后来我看余晖先生的一篇文章，就是讲《重屏会棋图》里面的棋的。我的视线完全被画屏吸引，实际上，画家呢，还玩了一个高招——棋盘上只有黑子，没有白子。你觉得已是熟视无睹的东西，突然又打开了新的一扇门。

2015年，故宫在“清明上河图”展览上，展出了这个《重屏会棋图》，也没有什么人认真去看，大家的注意力都在《清明上河图》上。你看画的话，原作上那个棋盘和棋子更小，但是通过电子版你放大，可以看得很清楚，一看确实是只有黑子、没有白子，这在干吗？我们要去破解它背后的秘密。

我为什么写《故宫的古物之美》第一、二、三部，那些文物别人已写过多次，但我的导师刘梦溪给我一句话，至今受用，它是我写作的一个很重要的原则，就是：不说别人说过的话。你不能网上扒点资料，修改一下就变成自己的了，你一定要有独特的认识、独特的发现。引用别人是可以的，但不要把别人的观点变成你的观点，这不合适，你要有自己的发现。

很多文物，大家看得多了，熟视无睹，而你又可以有新的发现，等于在这个门的后面又打开一扇门，不断吸引你永无止境地去探寻。《故宫的隐秘角落》我写的是宫殿，针对古建筑空间来讲的，不断有些新的角落被发现。实际上，整个故宫的文化都是这样，充满了未解之谜，会吸引你永无止境地探寻下去。

张英：说到器物，大家一是会想到沈从文先生服饰等方面的研究，再一个是你从今人普及的角度解读故宫。你怎么看沈先生研究的价值？

祝勇：首先，我跟沈先生不能相提并论。沈从文先生跟故宫博物院的关系，我专门写过一篇文章，因为我从故宫里查了收藏的沈从文的一些档案。

写这篇文章，由头是看到张新颖先生的《沈从文的后半生》。一次开会，我碰上张新颖，我说：你写这书怎么不跟我打招呼？沈从文后半生很重要的一段经历，是在故宫里，我可以帮你找资料。《沈从文的后半生》资料基本来自《沈从文全集》，都是公开出版的资料。当然，这本书写得特别好，我也非常喜欢。但我总觉得这一段历史还可以去挖一下。

还有像陈徒手先生，也是我特别好的朋友，他在《读书》杂志上写过一篇《午门城下的沈从文》。一说到午门，很多人自然认为是故宫博物院，后来我查了《不列颠百科全书》，在“沈从文”这个词条里介绍他的时候，讲他在新中国建国后，分别在国家博物馆、历史博物馆和故宫博物院工作。

沈先生有没有到故宫工作过？后来老院长郑欣淼先生写过一篇文章，叫《沈从文和故宫博物院》，他找到了原始文件，就是故宫博物院给沈从文的调令，调令里边写了三个字：没有来。沈先生没到故宫博物院工作，还是在国家历史博物馆。那么，为什么大家都以为沈先生在故宫工作过？

我咨询了故宫博物院的一些老先生，比如古琴专家郑敏中先生。他前几年过世了，终年95岁。他九十多岁时还在上班，就在我们小院里上班。他说，沈从文手把手地教过他文物鉴定。

我又查了一些资料，把沈从文和故宫的关系基本梳理清楚了，写了一篇《沈从文与故宫博物院》，一直放到2020年第2期《新文学史料》发表，结论就是沈从文一直是兼职，故宫博物院常请他来参加工作，他也有办公室。

上世纪五十年代，沈先生为故宫博物院做了一些工作，比如鉴定、收藏文物、教育部相关教材编写，包括带文物修复和研究人才队伍，起到了非常大的作用。这篇文章发表出来以后，沈先生的公子沈虎雏先生托人找我，想要这些档案资料和照片，说以后可以补到《沈从文全集》里面去。我在故宫里面查到了这些档案，能够理清他后来人生的一些线索，对研究来讲，也是非常重要的资料。

怎么看故宫的六百年

张英：到目前为止，你已给故宫写了9本书，你有一个完整的写作规划吗？

祝勇：没有太完整的写作规划，基本上是跟着感觉走;这是兴趣在什么地方，就写什么地方，基本是跟着感觉走。但这几年看，无意中形成了一个脉络和线索，就是写器物。面对故宫珍藏的186万件文物，我挑了一些比较感兴趣的文物进行解析，出版了《故宫的古物之美》三本书，是写具体的文物的。

后来写《在故宫寻找苏东坡》，把他与故宫博物院里的文物联系在一起，找一个具体的点、写一个面，深入去探讨一个历史人物的命运浮沉。《故宫的隐秘角落》，则是写与故宫建筑有关的一些历史事件、传奇故事。

后来写《故宫六百年》，是一本综合性的书，讲述故宫前世今生几百年的传奇。我觉得前面写的这些书，为《故宫六百年》起到了铺垫作用，是水到渠成。如果一开始就写《故宫六百年》，还真写不了。

张英：《故宫六百年》是你写故宫十年的集大成之作。你是怎么找到这样一个坐标的？就是一个是时间、一个是空间，同时又是一种打破了以前以地方象限为主体的叙事视角。

祝勇：说复杂也复杂，说简单也简单。准备写时，很多内容已在我心中，如何去组织，就像吃苹果，第一口从哪下嘴，还是颇费思量。《故宫六百年》的任务庞杂，历史庞杂，建筑空间也庞杂;怎么开始，这个也很难。但我非常明确的就是，不想把它写成一部政治史，也不想按24个皇帝的顺序排下来，写出帝王历史，那是“明清二十四帝”，不是《故宫六百年》。

想了很长时间，后来呢，我还是采取了一个最简单的办法，就是从游客的视角展开叙述，从午门进，走走中轴线，然后东西路走一走，最后从神武门出来，基本上是这个路线。在走的这个过程当中，看到的不只是空间，这个大殿、那个大殿，而是像过电影一样，用走的方式来看故宫600年，我觉得是最直观的方式。每一章都附有一张地图，简单地说，就是一个“空间带时间”的方式去写。

张英：故宫已经有600年的历史了，它对我们这个时代，意味着什么呢？

祝勇：意味着时代的主语发生了变化。朱棣1420年建紫禁城，到2020年是600周年，这600年里面，从1420年到1924年溥仪离开紫禁城、1925年故宫博物院成立，这505年，故宫的主语是皇帝，故宫的一切都为皇帝服务。紫禁城是北京的中心，北京是天下的中心，是这么一个同心圆结构，皇帝是至高无上的中心。

1925年之后到2020年，九十五年，有皇帝的宫殿变成过去式了。故就是“从前的”、“过去的”，故就是这个意思，过去的宫殿。今天是什么？今天是故宫博物院，核心词是博物院，故宫是个修饰词。

故宫是说这个博物院的地方在故宫，但它的主体是博物院，那么博物院的主体是全体中国人，所以故宫博物院是全体中国人的博物院，不再是帝王的博物院;里面的186万件文物是属于全体中国人的，发生了根本的变化。

张英：皇家历史变成人民的历史。

祝勇：对。比如说乾隆，乾隆非常喜欢收藏，有一个数据，乾隆收藏的文物字画，占清宫收藏文物的80%以上。但乾隆不会想到，他的这些收藏最后成了博物院的收藏。如果站在乾隆的立场上，他的收藏是为他个人的;最后变成了博物院的收藏，是属于全体国民的，他可能想不到会有这么一个变化。这就涉及到我们今天以什么样的眼光去看故宫，这也是我的作品中一直想渗透的思想。

在作品中，我不是那么直白地去表达。但我想，紫禁城的建筑之美，还有里面的文物之美、故宫的古代建筑之美，承载的是中华五千年文明。

朱棣建紫禁城，也不是完全按照他自己的意图、想怎么建就怎么建。他承载的很多是《周礼》中的内容，从汉代的东西开始，一代代传承到他，他按祖先的规制做。故宫承载的是中华五千年文明成果，创造这个成果的主体是全体人民。至于朱棣、乾隆，他们啥也不会，是中国老百姓制造的这些璀璨的文明结晶，承载的是不断流的五千年文明长河，聚合了全体中国人的文明和智慧。我们今天看待故宫博物院价值的时候，就在于它是我们五千年历史辉煌文明的一个载体。

有个别游客一到故宫，比较关注龙椅、后宫、宫斗等，好像故宫是宣扬封建王权的场所，其实完全不是。我特别希望我的这些作品，通过对故宫的详细解说，能够让读者更深刻地认识到我们文明的价值，而不只是说去故宫;故宫已经没皇帝了，还在宣扬帝制，事实上不是这样的。只看看龙椅怎么样、三宫六院怎么样，我觉得在导向上有问题，我特别希望展现我们文明的辉煌和璀璨。

张英：你到故宫工作已10年了，如今“故宫学”的范围也包括沈阳故宫、承德避暑山庄等，逐步形成了“大故宫”的概念，你怎么看这个概念呢？

祝勇：“大故宫”也是我们老院长、“故宫学”的提出者郑欣淼先生的概念，故宫和故宫文化是一个整体，在历史环境中，它们是浑然一体的，彼此是不分的。

这几十年里，因行政隶属关系变化，如今颐和园、景山公园归北京市，故宮博物院归文化旅游部，但在清代来说，它们是一体的。皇帝夏天会去颐和园、圆明园避暑，去避暑山庄，在文化上分不开，是一个整体。我们做研究，如果把它们割裂来看，很多时候就会割裂它们内在的联系。

老院长提出了“大故宫”的概念，我进行了一些具体的写作。在写作中，我也深切感受到，很多东西分不开。举一个简单的例子，我在《故宫的隐秘角落》里讲到文渊阁《四库全书》，藏在紫禁城里面;沈阳故宫文硕阁，也有《四库全书》;圆明园也有《四库全书》，但英法联军火烧圆明园时毁了。沈阳故宫的《四库全书》还保存着，但去了甘肃;北京故宫的去了台北故宫博物院。以这一套文物为例，就可以看出“故宫学”是一个完整的系统，你割裂研究，根本不可能实现。

老院长提出的“大故宫”这个概念，我特别认同。在我写作的具体过程中，也没法去背离这样一个概念，它们都有着千丝万缕的联系。

张英：2020年以《故宫六百年》为契机的书呢，也有好几套，你的书和其他书的区别是什么？

祝勇：我翻过其他一些书，没有完全通读。至于区别，可能我有我一以贯之的写法，就是从人性化的视角、人道主义的关怀，不仅写政治，而且写更丰富的紫禁城的历史等。这些写法，不仅在《故宫六百年》里有体现，在我其他的书里也有体现。往好听了说，是写作个性。

我是先开始文学写作，然后进入到历史，最后进入到故宫，这对我今天的写作有一定影响。周作人先生讲，文学归根到底是人学，表达了人的生命的历程、生命的情感，而且除了文学，没有哪个“学”能更深入表达人的精神世界。

文学研究人的精神世界、表达人的情感，所以我写作中的情感成分、人道主义成分，以及注重精神、内心世界的成分，对我今天写历史、写故宫，有很大影响。但我在写作过程中没有演绎，必须是非虚构，从历史档案出发，只不过进入的方式有文学写作的影子。这些可能与学考古专业、学史学专业后，进入写作的作者有所不同。

张英：从作家或学者的视角看，哪个皇帝是比较好的？

祝勇：还就是乾隆。因为乾隆的世界非常复杂，到今天为止，我觉得仍没有很深入地研究。我的《故宫六百年》肯定要讲到乾隆，讲到他的个人情感、家庭生活;在《故宫的古物之美3》中，也讲到乾隆，因为他有很多很奇怪的画，有点像《重屏会棋图》：他坐在前面的榻上，后面摆一张屏风，屏风上画着他，和榻上坐的乾隆一模一样。乾隆的内心世界挺幽深的，我觉得他是一个特别值得琢磨的人。

乾隆对古代艺术品有超乎寻常的痴迷，他的收藏也成为他很重要的一项成就。他还是一位执迷于艺术的皇帝……书法题字非常多，也画过一些、临摹过一些文人画和山水画，一生做诗四万多首，一个人PK全唐诗，因为全唐诗就四万多首。

不论从哪个角度看，他都是特别有意思的、值得解读的一个皇帝，是挺有文艺情结的一个皇帝，虽然艺术造诣不太高。艺术世界里面的乾隆，和政治生涯里面的乾隆，完全是两个人。你说皇帝怎么可能超脱、看破红尘出世呢？他要掌控政治权力，管理天下，每天行使最高掌权者的职能，他怎么可能像文人和出家人一样超脱呢？但他在艺术上，又偏好于那些比较超脱出世、飘然世外隐居的，比较潇洒自由的艺术家，所以我就觉得他的脸谱有两面性，这个皇帝特别复杂和分裂。

怎么看待“故宫学”

张英：除了十年写故宫外，你工作的职务也是传播故宫哦，你现在正拍的纪录片《故宫文物南迁》，从中有什么新的发现吗？

祝勇：故宫博物院进入新世纪后，不断通过新方式来传播故宫的文化。从中央电视台拍的12集纪录片《故宫》（2005年播出）到《故宫100》（2012年播出）等，也一直在推进。

2018年，我们第一次以故宫为主题做文化综艺节目，这是一个尝试，得到单院长的很大支持。这三年做了三季，受到广大观众的欢迎。此外，2020年因疫情关系，网络直播等也在做，我参与了其中的一些活动。

至于《故宮文物南迁》，它是“大故宫”的概念，它跨越了大半个中国，还跑到了国外。抗战时期，文物南迁期间，故宫还在国外办过几次展览。我们想通过这样一个纪录片，讲述故宫百年的沧桑，以及国难当头时，故宫人的担当。

在拍摄过程中，我们尽可能摒弃以往纪录片的套路，也不会太媚俗、太庸俗化，因为这毕竟是一个很宏大的主题。我们也不断在调整，探寻与故宫文化内涵相匹配的、同时能为当下大众接受的传播方式。

这个项目刚刚开始推进，还在探索的过程中。希望最晚在2022年能推出一个让观众耳目一新的片子。

张英：这几年，故宫文化在传播中，运用了很多数字新技术手段，你怎么看这种更年轻化、更流行化的尝试？

祝勇：我觉得是一个好现象，因为故宫的游客本身也在年轻化。过去故宫以中老年人为旅游主体，近年来，年轻人所占的比例大增，说明他们不是不喜欢传统文化，关键在于怎么能把中华优秀传统文化的魅力表达给他们，让他们发自内心地喜欢。我当年去各处游走，是自发的，千辛万苦地寻找，来自个人兴趣。在文化普及中，要能引发这样的一个兴趣出来，让人们对传统文化感到有兴趣、感到好奇，然后一步步再去了解、去研究。

这些年的尝试从结果看，的确引起了年轻朋友们对故宫的喜爱。我觉得下一步要让更多年轻朋友深入了解故宫文化的内涵，而不是停留在表面上。现在还有点儿停留在表面上，比如说穿个古装去故宫里穿越一下，拍几张照片，在朋友圈里一发，对背后的历史信息、历史价值，可能没有深入了解，还停留在感性的阶段。

现在故宫提出“四个故宫”的概念，就是：“平安故宫”、“学术故宫”、“数字故宫”、“活力故宫”。我觉得，平安是基础，没有平安，就没有文物的安全、建筑的安全，没有游客的安全，一切都无从谈起。

我个人理解，学术故宫是核心，数字故宫和活力故宫是一个创造、是一个表现。这个表现必须以学术故宫为基础，没有学术故宫作为核心，就变成“戏说”，变成哗众取宠，是不行的。

我非常希望故宫的游客，尤其是年轻的朋友，能够看到故宫的文化文脉，我们民族的文脉、我们民族的文化价值在什么地方，从而能够找到我们的文化自信。这个自信是我们文化自身的价值，它带给你的油然而生的一种自信。当你了解我们这些文化的价值，它们是怎么创造出来的、它的价值在什么地方，自然就会有这种文化自信。我觉得这是我们下一步工作需要努力的一个方向。

张英：你怎么看待数字化尝试，比如腾讯公司运用科技手段，把《清明上河图》变成动画片式的，甚至用三维、四维直接还原在艺术展的现场，这种尝试的前景如何？

祝勇：我觉得是挺好的一个尝试，腾讯作为高科技企业，有自身的技术优势和文化优势。另外，腾讯对文化，尤其是传统文化，一直比较喜欢。我觉得科技的背后也是文化，这些年腾讯与故宫博物院有非常密切的合作，我们是战略合作伙伴，而且腾讯也是我们故宫基金会的成员之一，所以合作非常多。

腾讯的优势跟故宫的文化资源相结合，能碰撞出很多新的火花。《清明上河图》动画片这种形式是一个尝试，其实在很多领域还可以有新的尝试。这个前景非常广阔。

张英：故宫作为传统的经典文化符号，在未来，它的生命力和创造性上还有哪些文章可做的？怎么让现代人更好地理解故宫的内在美？

祝勇：仅就传播这方面，我想故宫文化传播要与时俱进，要逐渐地尝试、探索新的表达方式。像《上新了，故宫》这种综艺方式，让更多人去接受、去理解，但背后呢，还要有深度，所以要借助故宫自身的学术基础。

广度与深度，不是背离的关系，不是说要广度就没深度了;挖得深，可能更有广度。我觉得，不能把深度和广度割裂开来，单纯取悦观众，而牺牲我们自身的严谨性、学术性。两方面能够并举，能够往前探索推进，是一个挑战，但也有很大的机会。工作有压力，也有动力，因为有创造性在其中。

张英：故宫是博物馆，但观众很难看完它。现在西北海淀有一个院，在副中心那边好像也要建一个院，什么时候才能够正式大规模布展呢？

祝勇：就我了解，故宫北院区正在推进，会是一个专门为展览而设计的空间，展陈面积大大提升。紫禁城是古代居住和办公的空间，是古建筑。尽管这些年，故宫博物馆三任院长致力于扩大开放面积、不断增加展览空间，但开放会给古建筑保护带来一定压力。

此外故宫当初是为人居住而设计的，空间有限，不太适合展览。专门设计展览空间对提升故宫文物的展览率有很大作用，可能未来几年，故宫北院区会落地，会投入运营。至于具体时间，现在很难确定，但未来几年吧，我觉得应当可以。

香港那边也有一个故宫博物馆在建设中。另外，故宫也在扩大跟地方博物馆的合作，争取我们的文物能走出去。比如我经常去成都，成都博物馆曾和故宫博物院合作办了一届乾隆展，在国内外引起很大轰动;成都博物馆乘胜而进，后来又办了敦煌展。

张英：如今故宫学成为一门学科，你觉得未来它有哪些新的角度和新的可能？

祝勇：从2003年郑欣淼老院长提出“故宫学”的概念，到2020年已十七年，取得了长足发展。郑先生写了《故宫学概论》，是第一部专门阐述“故宫学”的专著，已经出版了，此外他带起了“故宫学”的一个研究队伍。经过后来三任院长的岁月，现在“故宫学”的研究队伍不仅在故宫内部，也不仅局限在故宫学研究所，整个学术系统都在“故宫学”这样一个旗帜下。这样一个概念经过不断发展，早已溢出于故宫之外。

从外部看，现在很多大学都开设了“故宫学”，硕士生、博士生、博士后都有了。故宫学的范围、领域非常开阔，在全国到处开花，越来越多的年轻人参与进来。学术研讨活动也越来越多，未来会有更大发展。

张英：故宫学在国际化这方面推进状况如何？

祝勇：故宫学也在国际化。世界上许多国家有很多研究故宫学的专家，故宫学研究所和他们也有非常密切的学术往来，以及合作关系。

故宫学研究所聘请了外国的很多故宫学专家，比如雷德侯写过《万物》，还有德国、英国、法国、美国的一些学者，已纳入到故宫学这个体系中。

此外故宫不断在举办国际学术研讨会，故宫的一些大展都有国际学术研讨会，比如2015年“石渠宝笈”那个展览，“清明上河图”那个展览，国外重要的、研究中国艺术史的专家，还有研究故宫的艺术史专家，几乎都来了。

我们和世界五大博物馆间的合作也非常多。比如大英博物馆、大都会博物馆等收藏了大量的中国文物，其中有一部分是故宫流散文物，也在“大故宫”的范围之内，需要国际学者共同合作，才能完成对它的研究。

张英：你写了《故宫的风花雪月》、《故宫的隐秘角落》、《在故宫寻找苏东坡》、《故宫的古物之美》、《在故宫书写整个世界》，以及两卷本的《故宫六百年》，下一本会写什么？

祝勇：刚交稿的一本是写书法的，关于故宫藏的一些书法，从秦代写起，而宋代的比较多，因为写完苏东坡后，我觉得那一代人非常厉害。

苏东坡的同时代人，老中青都是百科全书式的人物，包括欧阳修、王安石、司马光、晏殊、蔡襄、米芾、黄庭坚等，太多了，如滿天星斗。

苏东坡被认为是千古风流人物，林语堂说他“不可无一，不可有二”，实际上苏东坡不是天外来客，也有时代基础，与他身边那么多大师孕育的文化环境分不开。我们今天说高原、高峰，如果苏东坡是高峰，那是因为他生长在一个高原上。所以，我觉得意犹未尽，开始写这些人。

我现在手头在写一个全新的、可能体量比较大的一本书。前不久我看了柯林斯的《文明的故事》，整整十五卷，我觉得我应当写一个大部头的、对得起故宫的作品。我目前的想法是用十年时间，写一部更大体量的、关于故宫的作品，不急着出版，慢慢去写。

张英：对于作家来说，至少还有三十年的创作成熟期，你统统要花在写故宫上？

祝勇：我现在想不了那么远，首先，能不能活三十年还是个问号，如果按马识途的写作长度算，我还有五十年，这个不太好说。但我65岁以前的事，基本已安排好，就是写这一部大书，能写成多少卷不好说。

柯林斯写《文明的故事》，是从古希腊古罗马开始，一直写到近代，是一个纪念碑式的工程。我觉得年轻时的积累，到这个年龄，应当结出成熟的果子，这是一个自然而然的过程。五十多岁是一个作家或学者的黄金年龄，是真正的青春时代。我觉得应当超越眼前的诱惑，真正去干这辈子应该干的一些大事，对得起自己的写作，也对得起故宫。

（责任编辑：丁小宁）