身体悖论、私密影像与意识形态——探究孤岛时期“双栖”女明星的权力空间
2021-08-11许海燕北京服装学院时尚传播学院北京100029
许海燕(北京服装学院时尚传播学院，北京 100029)
意识形态是系统地、自觉地、直接地反映社会经济形态和政治制度的思想体系，是社会意识诸形式中构成观念上层建筑的部分。同时，意识形态也是一个外延宽泛的哲学语汇，是宗教、道德、艺术、法律、政治等理论的综合，它可以简单地概括为“两个基本点：(1)意识形态是一种思想体系或者信仰体系；(2)这种思想体系或者信仰体系是特定的阶级、社会集团对现存或构想中的社会制度进行解释、辩护或对某种社会制度进行批判、改造的理论体系”。在西方同样存在意识形态的“信仰”，这种“信仰”依托信息媒体的方式传播，“通过一定的媒介传输到受众的大脑，受众通过已有的认知对接收到的信息进行加工，形成‘像’，并通过一定方式‘输出’，最后形成‘形象’”。这里的“形象”偏向于感性认知，而“国家”则是统治阶级强制力的实体机器，情感与实体的结合(“国家形象”)成为一个国家经济、政治、文化等在全球范围内影响力的重要体现。
作为个体，汪民安教授曾对身体与意识形态的关系做出了深刻的剖析，他认为“生物性事实的本身直接就是政治性的，而政治性事实本身直接就是生物性事实”。作为个体的电影演员，在某种程度上代表了“国家形象”，其天然地与权力、政治密切关联。意识形态不仅是政治性的，更是个体化/身体化的，在微观身体的关照中其意义生成也成为衡量文化、政治、社会的一个尺度。宏观与微观的建构同样重要，在电影中，意识形态的传播在某种程度上会成为一个时期无法绕开的壁垒。而电影中的意识形态传播又离不开演员的身体化建构。电影本质是对于人的本能的再创造，它既符合生理快感，又体现了内心深处的诉求。满足观众官能性体验也就成为电影传播意识形态、国家形象最为直接的表达方式。观众通过观影体验，尤其是观看演员的身体——其中包括身体动作、服装外貌、身份表征以及外部形象等——获得“视觉快感”，从而建立起自身的快感机制，进而找到自我认同或者他者认同。“认同”的形成会潜移默化地成为观众潜意识的理性判断，并最终生成观看的审美准则，其结果，视觉审美的形成又会使得电影书写转向。为了迎合观众的需求，导演会竭力抓住观众的快感机制，便可以有效地进行试听传达。
1937—1945年的“孤岛”处于极度的矛盾与焦虑之中，其表现为既是他者的(作为租借区)身份困境，又是作为当时中国现代都市的自我书写。身份与书写的焦虑深刻烙印在电影的身体表达之中，其结果造成了电影中女性形象的被动性、私密性与不确定性。集体的焦虑意识催生了女性的弱者地位，她们成为男性释放权力的地带，成为现代文明的牺牲品——从家庭中走出又落入社会的牢笼。在男性统治与意识形态下，积极健康的女性形象不复存在，取而代之的是受到政治挤压与性别统摄下的恐惧的边缘群体——妓女、歌女、交际花。她们成为意识形态与时代政治的牺牲品，充当被强奸、被牺牲、被放逐、被死亡的悲剧命运。呈现在电影文本中，这些女性形象转变为银幕上华丽缤纷的女明星，她们凭借自我身体、声音的演绎与现实女性形成互文的指认关系。然而作为女明星尤其是歌影“双栖”女明星，其不仅要将自己声音类型化以满足听觉的欲望，更重要的是通过视觉化的身体呈现其作为女明星的魅力。在夹缝中，女明星需要承载来自评论界与观众界的双重压力，“双栖”女明星袁美云就曾经陷入进退两难的窘境：
“戏拍得我自己都记不清楚了，唉！老是在戏中过着游戏似的人生，我已渐渐地由疲倦感到乏味了。最初是新奇的诱惑，使自己欢天喜地地工作，越到以后，我的胆子越被压迫得像芝麻那么小了。不是我说得太过分了，这是千真万确的，不是我个人的感想如此，凡是我们在电影界工作略有些年份的，他们谁都会有共同的感触，时常为了一部戏的公映，弄得自己茶食不进，自己老在想，要是再给自己拍一遍多好。可是事情怎么能如你所想的那么容易？这种一厢情愿的念头，自然是不可能的，即是不可能，于是我便怕了，自己最怕的莫过于舆论界的批评——尤其是最近几年来。”
在动荡的战争环境下，身体成为力量角逐的呈现，成为“强壮的”身体对抗、挤压“瘦弱的”身体的绝佳时机，战争场所为身体暴力提供了有效的借口。正如福柯对空间中的战争进行的阐释，战争是试图改变政治格局的身体间的碰撞，是满足身体扩大化生产的必要手段，战争给人类带来的快感并非杀戮本身，而是身体可以在空间内肆意生存、压制他者身体的欲望的满足。因而在身体表征中还隐匿着社会、政治、权力的隐喻式书写，其在“双栖”女明星塑造的银幕形象中是若隐若现的，只有在揭开权力统治的外衣后才可以血淋淋地看到这一身体存在的事实。经历过默片残酷的淘汰，“双栖”女明星成为电影技术进步的幸运儿，然而其悲剧身体的呈现伴随声音的产生更加凸显。
一、被动的身体——“微相学”与妓女、歌女
电影中女性的身体就是观众对于身体完美理想的想象，是观众试图征服与改造的对象。观众对女性身体显示出两种面孔：既要强化其在电影中的身体呈现，又要驯服、侵占他者/女性身体。观众的两面性在观影过程中交替出现，有时又两者合一，将女性锁于意志的牢笼之中。观众宣扬的身体状态将银幕女性形象类型化为四种范式，学者张英镜在《中国现代文学和电影中的城市》一书中将20世纪30年代初期中国电影中的女性形象划分为四种：体现传统价值观念的妇女，常常被冠以“理想”婚姻和“充满幸福的家庭生活”；沉溺于幻想、感伤和感官享受的女性(可以作为影迷的类比)；摇摆于自我实现和自私的明星主义之间的职业女性；政治上进步、“富于战斗性”的女性，后者成为左翼运动良知的传声筒。然而在这四种类型化的女明星形象之中，观众往往对于“沉溺于幻想、伤感和感官享受”的欲望明星以及有思想又独立的职业女性更易产生观影快感。
究其原因，作为大量存在于“孤岛”时期现实生活中的家庭女性类型，身体表征无法满足普通观众的想象，其狭隘性与普遍性遭到观众审美疲劳的限制，因而常充当影片中与其他角色关系的润滑剂；对“孤岛”观众而言显得陌生而又遥远，她们的美，不再表现在女性原有的身体欲望的审美上，而是为崇高的信仰去战斗的革命路上所呈现的不倦的精神之美，而作为想象的女性与独立的女性在现代化的都市生活中则成为当时的“大众情人”，在“孤岛”时期，电影票房主要由两个部分构成：其一，由城市的中产阶级、知识分子等受过西方教育、相对处于优越的生存环境的阶层所贡献，这类观影群体侧重于电影的价值导向。其价值观念、视域范围以及审美体验均呈现出与传统道德的差异以及西化的特征，因而在女明星的诉求上，他们大都喜欢与西方现代女明星职业化、专业化相一致的塑造。其二，由传统保守的观影群体所构成，其在观影数量上占绝对优势。这类观影群体侧重于电影的娱乐属性，在观影过程中往往更加注重女演员的表演状态、故事内容、情感传承。因而在女明星的诉求上，大都包含两种情感认知，即对处于劣势的边缘群体的身体状态的怜悯与俯瞰，对反叛传统的妖姬形象的性欲身体的窥视与征服。两种观影群体共同催生了“孤岛”时期“双栖”女明星的外部特写表征与身体身份认同。在探究“孤岛”“双栖”女明星的身体状态时，首先体现为面部形象的诉求，即面部特写。电影理论家贝拉·巴拉兹在他的著作《可见的人——电影文化》中，探讨了特写镜头尤其是面部特写镜头/“微相学”。他认为电影的魅力在于呈现生活中的细节，细节的抒情性与诗性是电影美学的灵魂，将自然的细部与日常事务的无限放大即是对电影生命活力的展现。将特写镜头用于演员面部形成面部细节的呈现是演员魅力的彻底释放，将面部微相与演员内心所勾连可以创造出超越角色本身的情感意蕴。巴拉兹的研究对象是默片时期的演员，其更加倾向于将面部动作替代语言的缺失，微相学认为脸部特写在某种程度上拥有超越声音、叙事的绝对优势。在演员塑造人物形象的过程中，差异化的形象成为女明星辨识度的关键，亦是其类型化的关键。周璇的脸是精致的女孩的脸，而白光的脸则是令人迷恋的妖女的脸。前者来自掉落天堂的天使之脸，后者是从地狱逃脱的美杜莎的诱惑之脸；前者的脸是青春的印记，是男权文化中受到保护的、恋物的对象，是男性观众安全观看的结果，后者的脸是成熟女性与性想象对象的物化，是不服从于男性统治的产物，是男性观众的阉割恐惧的来源。作为天使之脸的周璇，导演对其进行了一系列的微相学建构。首先呈现在固有的面部特质之中，之所以其可以成为女孩演员，很大程度上归结于其稚嫩皮肤状态、婴儿肥的减龄化以及去性欲的双眼。
如图1所示，周璇在《马路天使》中饰演被迫卖唱的歌女小红，在卖唱的过程中想起自身的处境不由落泪的特写镜头。其低垂的双眼、委屈的表情在视觉上形成感官怜悯的同时，动态化地映射出面部复杂的内心活动，这种微相学来自“电影的”形式，作为“照相的”静止的展示则呈现出意义的削弱，我们在看到动态的特写与静态的摆拍后，前者的美感来源于真实的、立体的感知，后者的美感则来源于二维的自我幻想的丰满，两者在一定程度上展示出不同的观看模式。观众在欣赏“电影的”特写时，内心的焦虑变化与影片中人物面部动作直接关联，动态的面部景观与环境相结合，使得观众将自我想象成剧中无形的父亲/丈夫/男友。其次，对天使型女孩的人工处理展示为面部的去化妆程式：柔和的柳叶弯眉、淡淡的眼影以及将嘴唇色彩调低以减少成熟女性的魅惑力。无论是电影中抑或是照相中，周璇带给观众的始终是明眸皓齿、娇小可人的邻家姑娘形象。
图1 左图为《马路天使》中周璇饰演的小红；右图为周璇生活照
与周璇截然不同的是作为美杜莎的白光。无害的女孩演员是观众保护的对象，其固有的低龄化与单纯化给这类演员以极为宽容的姿态，而作为带有攻击性的妖姬形象，观众的怜悯之情几乎消失，取而代之的是作为旁观者的看客似的窥视以及内心深处对其性的幻想。观众在观看美杜莎似的演员过程中，常常处于矛盾的心理，一方面摒弃她的为达目的不择手段的凶残模式；另一方面又沉浸在其编织的性欲望的想象中不能自拔。这就造成美杜莎式的演员悲剧，观众一面排斥其存在的价值一面深陷于自我的梦境：在现实生活中观众对其进行猛烈的道德批判甚至人身攻击，而在内心深处则存在自我不可名状的迷恋。美杜莎的微相首先呈现在固有的面部特质之中：八字桃花双眼、粗壮黝黑的挑眉以及色彩饱满又宽厚的嘴唇。
如图2所示，白光在《一代妖姬》中饰演交际花小香水，周旋于军阀与革命分子燕铭中间，并爱上了革命分子、有妇之夫的燕铭，为了从军阀手中赎回身陷囹圄的爱人，小香水委身于军阀后，听到爱人已枪决的消息，导演将听到消息的小香水予以微相特写，于是银幕上便出现了演员表情突然逆转的特写镜头——小香水微皱眉头，语言哽咽、嘴唇微张，此镜头仅出现了两秒，但是透过演员微微抖动的嘴唇以及微皱眉头的面部特写，观众意识到其内心经历的瞬间逆转，由微相呈现出一个十分扭曲的内心世界。在这微相定格的两秒内，观众突然产生了一种怜悯之情，这种怜悯并非女孩演员的保护欲望，而是一种“间离”的同情，观众永远站在远处观望这一迷人的美杜莎。在影片《一代妖姬》中，小香水多次被周围的男性调戏，除了肢体上的暧昧，更加表现为行动中的索吻，这种行为的性暗示十分强烈，小香水也因此陷入了矛盾的境地：观众仅想要生理上的占有、轻薄，而绝不给她任何心理上的关爱，与角色若即若离。而在剧中，导演将一切道德的罪恶归结到小香水身上，作为小香水的单恋对象燕铭，其革命性与家庭责任感使得与小香水的假暧昧成为其妻子残忍地误会小香水的借口。燕铭如同银幕前的观众，享受着小香水的魅力，却与她保持疏远的距离并时刻虚假地提示自己有家庭的道德观点，一边半推半就地享受婚外恋情的甜蜜，一边多次申明已然有家庭不能负责任的所谓的“责任感”。最终成为游走在欲望与家庭边缘的男性看客，站在道德与内心的制高点成为爱情的打赏人，而美杜莎则沦落为等待施舍的可怜人。与电影中的形象基本一致，白光在照片中依然呈现为风情万种的美杜莎——美式的黝黑大波浪以及抹胸服装、赤裸的肩膀，加上用深色系涂抹的性感的嘴唇中叼着的象征爱情的玫瑰花，成为其演艺生涯无法磨灭的符号形象。
图2 左图为《一代妖姬》中白光饰演的小香水的特写镜头；右图为白光生活照
较之于脸部的差异，其身份也由此成形。导演在挑选演员的过程中多数通过“日常身体”进入“影像身体”以实现观众对其日常审美与角色形象的匹配。由图1、2便可看出，周璇在照相的日常中依然呈现为女孩演员的模样，而白光也同样是放荡不羁的女性形象的代言人。因而在角色与演员的匹配中，演员往往要屈服于角色，白光在日常生活中呈现出私生活的混乱状态，观众对此虽然唏嘘不已但内心完全可以接受，倘若此种现象放置于周璇身上，观众则无法接受。因而在“双栖”女明星的身份匹配中仍然处于无法选择的状态。身体作为人的、动物的双重因子的集合体，其与动物性最大差别在于人的自我控制，然而在内心深处，身体仍然涌动着性的欲望，存在于夜晚的私我与影像的他者之中。身体作为男性/女性“性”的承载体，只有被暗示或者被观看才能获得其存在的意义，因而在“孤岛”电影之中，对于身体的描述往往是与性相关联的，性感的身体、热情的身体、青春的身体、象征力量的身体呈现在银幕之中，作为官能性的产物，身体中的性意味化身为剧中的边缘人物身份——妓女、歌女、交际花等。边缘的身份即是现实女性处境的投射，这种投射是经过美化和男性审查过的，因而其属性中天然带有值得同情的与性感热情的因子；再者，作为时刻遭受侵害的、被占有的弱者身体，这种身份的存在本身就是观影者性欲望的外化，他们试图通过视听想象增加自身的力量，这种力量在女性观众中呈现为“洁身自好”的优越感，在男性观众中则呈现为统治他者的快感。
周璇在银幕中多为歌女的形象，一是电影商业化的需求，作为“孤岛”的“金嗓子”游走于歌、影“双栖”女明星的身份成为其符号化身份的决定性因素；二是其面部身体表征的印象，略带病态的青春身体表征符合歌女作为弱者的形象代言。因而，歌女的身体呈现往往是病态的、不健康的，她们挣扎于现实的恐慌，处于时刻被侵占的焦虑状态。这种病态的身体导致观众对于健康身体的渴望，即对于拥有不健康身体的歌女形象，观众试图通过自我内心想象弥合、扭转这种恐惧的身体，这就形成了观众群体对于歌女形象的保护欲望。而较之于病态的身体，性感的身体带给观众以更大的动物性的冲击，即妓女形象。这一形象兼有两种身体特质：其一是被侵占的与被随意践踏的；其二是性感的与野性的。作为前者，妓女形象保留了美杜莎被强暴的悲剧，美杜莎作为凡人是雅典娜神庙的祭司，过度美丽使得她无法逃脱波塞冬的追求，得不到庇佑的美杜莎最终被强暴并由于其不贞洁的身体遭到雅典娜的诅咒，最后被无情地杀害。美杜莎的悲剧在于她无法逃脱男性权力的命运枷锁又得不到同情与庇佑，最终她只能孤独地死亡。如同“孤岛”电影中的妓女形象，其身体的悲剧在于她并非自己身体的主宰者，而仅仅是被动的承受着，她以弱者的身体无法逃脱被践踏的命运；同时，作为被诅咒的蛇发女妖，美杜莎却拥有了特殊的魅力，她不再逃避悲剧的身体而是开始利用其身体将他者拉向死亡，不可抗的性魅力与欲望成为妓女形象的另一重含义。接近她等同于接近生物本性，这种原始动力成为男性观者无法逃离的美杜莎诱惑。
在“孤岛”歌唱片中，声音的类型化已定型，进而影响到了作为女性的身体呈现方式。无论是“微相学”表征，抑或是被动的身份认同，“双栖”女明星作为他者身体侵占的命运悲剧最终生成。
二、私密的身体——隐喻书写与时空、政治
被动的身体是1937—1945年“孤岛”“双栖”女明星的符号化表征，其他者化与不可控性造成了银幕形象的身份定型。而作为个人的身体是最后一份可保存的私有财产，同样受制于隐形的权力、政治空间。传统空间观念认为，空间是整体的、宏观的、细节化的。它既可以被占用、塑造，也可以自身进行外延——通过空间权力关系镇压个体空间。传统空间是自上而下的，只有站在空间“顶端”才可以进行权力的传播与塑造，进而才可以拥有自我表达的话语权。因而，在笃信传统空间观念的“孤岛”导演眼中，个体空间往往处于极度贫困的状态。这种状态呈现为“双栖”女明星个体化的心灵空间极度渺小，自然环境、社会环境空间却被无限延展，其结果导致自然/社会空间的权力大于女明星的身体空间权力，而传统空间又是单向的、自上而下的，故无论《马路天使》中的小红、《一代妖姬》中的小香水如何抗争，其空间权力依然无法改变。受制于两种迥异的政治视野的身体——“是两面性的存在物，即负载着对最高权力的屈从，又负载着个体的自由”——最终成为身体的隐喻书写。
上海作为一座“孤岛”，其空间的割裂感造成这座现代化都市的集体空间焦虑。在这个战争淹没的时刻，生活在“孤岛”的人们不再是一个一个的单独存在，而是以一种集群的方式扭作一团。家国空间被分裂成“原子化”的独立单元，失去了整体的保护，人们的身体与心灵均受到巨大挑战，他们对于偏安一隅的空间躁动不安，陷入一种“神经衰弱”的境遇。战争将原本完整的空间打碎，时间跟随空间变得扭曲进而“虚空化”——时间被淹没于正常的叙事之中，人们对于现在时空的麻痹与困扰，只有在闪回片段或台词、画面提示才可感知其存在的过去时间的意义；时间本身并不带有意义，它的重要性在于，它与空间之间的关联。这种关系并非简单的真实与虚假、抽象与具体的对应，而是在真实空间中的“虚空化”时间，抑或是真实时间里的虚化的空间。“孤岛”歌唱片关于“虚空化”时间的表述可以分为两种方式：其一，通过闪回、台词/歌词提示被遗忘的过去时间。在正常的叙事中，时间弱化为空间的背景。无论是观众抑或是剧中人物对于时间的敏感度接近于零，直到出现闪回或者提示性语言，观众与主人公才意识到，过去时间“真实性”与现在时间的“存在感”。《木兰从军》作为过去的/古装片，观众与花木兰同处于遥远的时空之中，两者同时忘却了生活的苦难与现实的境遇，直到导演通过木兰的歌唱声音将两者拉回各自的时空。“青天白日满天下”负载了民族空间与政治空间的双重构建，使得观众意识到当下空间被侵占的忧患；在《马路天使》中，插入镜头将时间与空间更加强力地拉回真实维度，周璇(小红)一边演唱《天涯歌女》，镜头一方面特写女明星的面部痛苦落泪的表情，另一方面在歌词间歇插入空镜头，在意识到家国不再的苦难后使观众进入现实时间中。其二，抽离叙事的现在或者将来时间。这类时间的表述主要通过将时间具体化，即通过影像直观地将时间传递给观众。直观传递主要通过两种方式：一种是直观拍摄真实的、演唱的可以表现时间的物件，例如钟表、沙漏或者演唱的四季流转等，例如《四季歌》中的春夏秋冬的吟唱；另一种是通过隐喻方式间接地、含蓄地表现时间的流逝，例如飞驰的汽车、火车、流淌的溪流、游行的队伍等。这些具体的时间描述是“孤岛”歌唱片对于现在“虚空”时间的不确定以及当下生存的动荡的微观空间的焦虑，“虚空”的焦虑让观影群体进入另一个状态，即思乡。这种极度思乡的情绪一方面来自战争环境导致的有家不能回的生存困境，更多的是在“孤岛”这个碎片化的空间之中个体心理的无所适从。
横向的虚空时间与纵向的碎片空间共同建构了“孤岛”歌唱片，其结果导致歌唱片中人物形象尤其是女性角色家庭空间的缺失。她们大都变成了社会的弃儿、流浪女、被贩卖的物品，失去了家庭空间保护的女性形象如同漂泊在碎片空间之外。她们大都没有家庭的空间概念(不知道自己从哪里来、到哪里去、哪里是自己的家庭空间)，亦没有私人的空间存在。“孤岛”歌唱片中女性大都为妓女、歌女、受困女性形象，身份建构的本身即是去家庭化的，《马路天使》中的歌女小红是被人拐卖的少女，《一代妖姬》中的小香水是独自生存的妓女，《解语花》中的田文玉虽然是进步的女性，但依然没有家庭空间的描写。剧中人物与观众/“双栖”女明星/导演一样，他们大规模地离开了原有的生存空间，离开了熟悉的生存区域，彻底地将自我囚禁在“虚空”的时间与割裂的“孤岛”之中，作为个人化的身体也只能彻底地退回到自我的身体以及孤独的环境之中。因此，在理解空间、时间、政治的基础上，我们便对银幕中的“双栖”女明星有了更进一步的了解。观众无限扩张的控制身体的欲望实则是对于存在空间的不确定性的焦虑情绪的外化，这一时期的观众无法改变任何的历史的、政治的、现实的存在，不得不进入到一个虚假的、想象的、可控的时间与空间的幻想之中，如同贾宝玉的“太虚幻境”。在《解语花》中青年学生田文玉十分擅长演唱，在毕业游艺会上演唱《勉小学生歌》被富家子钱昌楣看中并请她为救济灾民去演唱。于是文玉、音乐教师、大学生组成演唱组进行表演，筹集了资金。不久，学校由于资金以及各种复杂问题被迫停办，文玉召集众人商量开办播音学校以学费资助停办的学校。家谟创作《解语花》并与众人创办歌剧院，歌剧院开业后赢得了广泛的好评。但由于战争，歌剧团成员纷纷报名赶赴前线进行支援，众人高唱《前途光明》结束了影片。《解语花》中周璇饰演的文玉一方面承载着演唱的功能，在影片中数度演唱；另一方面，文玉作为进步的女青年，在某种程度上是去欲望化的。成为进步的独立女青年，文玉承载了战争空间对家国造成的侵占后果，她并没有对空间权力的丧失而失去信念，相反，通过她仅剩的身体财产进行最后的空间权力抗争。影片出品于1941年，太平洋战争爆发导致“孤岛”不复存在，在中国土地上“孤岛”这一依靠外国租界取得的最后的安全地带从此不复存在。
1937—1945年的上海“孤岛”“双栖”女明星受困身体与私密的电影书写成为女明星，乃至时代女性的缩影。欲望与权力也成为女明星无法规避的电影呈现。特殊的身份生态主动/被动成就了女明星的生存状态，也成为这一时期“双栖”女明星的独特印记。
