无产阶级革命文学的中国百年

邓经武

摘   要：中国文学进入现代，因为话语符号方式的改变、“人的发现”和“人的实现”等改造民族灵魂的“启蒙文学”的出现，以及中国无产阶级革命对文学的要求，“无产阶级革命文学”开始勃兴，以后伴随国内外矛盾的变化而起伏消长，直到新时代才不再占据文学的中心舞台。

关键词：启蒙;无产阶级革命;文学;工农兵文学;新时期

一、理论建立与创作初试

悯怜弱小，感念苍生，应该是古今中外一个够得上被称为“文学家”最基本的情感倾向，否则其艺术生命力就归零。这种情感倾向，实际上就是一种“阶级意识”。从陈涉推翻暴秦的“帝王将相宁有种乎”呼喊，到杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”控诉世道的不公平，还有宋初蜀人张俞的“昨日入城市，归来泪满巾。遍身罗绮者，不是养蚕人”（《蚕妇》）等，都可以说是中国古代被压迫阶级的阶级意识代言之呈现。推翻帝制走向共和的中国，在“五四”新文化启蒙浪潮的冲击下，各种现代思潮和形形色色的“主义”翻卷荡涤，社会主义学说即是其中之一。中国无产阶级走上政治舞台的诉求，需要通过文学展示存在和扩大影响，以之作为进行阶级斗争和路线斗争的有力武器。中国的无产阶级革命文学于是开始萌发。

在陈独秀、胡适等人的眼中，文学只是改革社会“开通民智”的启蒙工具，实际上还是梁启超在《论小说与群治之关系》（1902年）中提出的“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始”。陈独秀高举“民主”与“科学”大旗，对中国传统文化进行了猛烈的冲击。他的《现代欧洲文艺史谭》系统地介绍西方文学;稍后发表的《文学革命论》（1917年），要求从思想内容、话语符号形式和表现手法上进行全面“革命”，被公认为是现代中国“文学革命的纲领和宣言”，即形式上呈现为具有通俗大众化特征的白话，技巧手法引进一些西方文学的表现手段。听从“将令”的鲁迅就曾说自己的小说“表现的深切和格式的特别，颇激动了一部分青年读者的心”，“所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”。[1]倡导无产阶級革命文学理论最早并影响最大的，是李大钊。李大钊的《法俄革命之比较观》（1918年），尤其是在《新青年·马克思主义研究专号》上发表的《我的马克思主义观》（1919年），开启了中国研究马克思主义的先河。其《庶民的胜利》（1918年）认为，“1917的俄国革命，是20世纪中世界革命的先声”。他在成都出版的《星期日·社会问题》上发表《什么是新文学》（1919年），特别强调“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学”，应该有“宏深的思想、学理，坚信的主义，优美的文艺”。这被20世纪50年代以来的中国文学史家恭奉为“为后来中国现代‘革命文学的产生和马克思主义文艺的发展奠定了思想基础。”[2]早期共产党人中，邓中夏的《贡献于新诗人之前》（1923年），要求革命者应该“以文学为工具”从事活动;恽代英的《文学与革命》（1924年）要求青年人“投身于革命事业”，培养“革命的感情”并“做一个革命文学家”;沈泽民的《文学与革命的文学》（1924年）提出：“现代的革命的泉源是在无产阶级里面，不走到这个阶级里面去，决不能交通他们的情绪生活，决不能产生革命的文学”;蒋光赤的《现代中国社会与革命文学》（1925年）将五四文学革命以来除郭沫若以外的所有作家，如叶绍钧、冰心、郁达夫等“非无产阶级”都进行了无情地批判。沈雁冰（茅盾）的《论无产阶级艺术》（1925年）将苏联亚·波格丹诺夫《无产阶级艺术的批评》用汉语复述了一遍。郭沫若的《革命与文学》（1926年）提出“我们所要求的文学，是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”，并明确要求作家“到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去” 。

无产阶级革命文学创作在中国的早期呈现，首先是瞿秋白。他1917年考入北洋政府外交部俄文专修馆，1920年以《晨报》记者身份旅苏采访考察，1922年在莫斯科加入中国共产党。他意图“看一看那个‘新国家，尤其是想借此机会把俄国文学好好研究一下”，汇集为报告通讯《饿乡纪程》（1922年）和《赤都心史》（1924年）。前者写从北京至哈尔滨辗转赴俄过程中的艰辛与曲折，后者叙述自己以中国新闻记者身份在莫斯科与苏俄社会活动家、文学家、诗人等交往时的见闻感受。稍后，瞿秋白被时代风云卷入政治，“犬耕”于中共最高领导位置上。1921年，蒋光慈与刘少奇、任弼时、彭湃等由中共派往苏联东方共产主义劳动者大学学习，1922年在苏联加入中国共产党，与瞿秋白交往密切。“我生适值革命怒潮浩荡之时，一点心灵早燃烧着无涯际的红火，我愿勉励为东亚革命的歌者！”他在留苏期间创作了“中国第一部无产阶级革命诗集”《新梦》（1925年），其中的《莫斯科吟》曰：“十月革命，如大炮一般，轰冬一声，吓倒了野狼恶虎，惊慌了牛鬼蛇神。十月革命，又如通天火柱一般，后面燃烧着过去的残物，前面照耀着将来的新途径”，“远东被压迫的人们起来罢，我们拯救自己命运的悲哀，快啊，快啊……革命！”[3]诗集中太多的议论成分，情感昂扬，表达外露等，都体现着无产阶级革命文学的一些基本特征。

这里必须说明的是，按照中国现当文学研究界惯常的表述：五四以来的中国文学运行，从美学理念以及表现技巧手法划分，有现实主义、浪漫主义、现代主义三大思潮。中国的无产阶级革命文学，属于现代主义思潮众多流派中一个分支。在当今大学课时大量压缩的背景下，中文系本科的现代文学课，在“五四”至30年代这一时段该话题的讲授，全部时间不会超过一节课。其中最重要原因，借用鲁迅的评语，就是“只挂招牌，不讲货色”，艺术性不够。

二、红色风暴席卷全球

1928年，是中国无产阶级革命文学的一个转折点。胡风说过：中国新文学属于“世界进步文艺传统底一个新拓的支流”。英国的宪章派诗歌是无产阶级文学的先驱，德国的海因里希·海涅被看作是具有无产阶级倾向的诗人，《国际歌》是无产阶级文学的经典。这些在共产主义学说创始人马克思、恩格斯的著述中，都有大量赞颂文字。20世纪30年代，共产主义运动的盛况在国际共运史上是空前的;奉行该学说的无产阶级革命文学运动亦盛极一时，或谓之“红色风暴席卷全球”。以苏联的“拉普”（俄罗斯无产阶级作家协会）为首，日本“纳普”、德国“无产阶级作家联盟”等，风头正健。在欧美国家，有法国共产党员作家阿纳托尔·法朗士、亨利·巴比塞、路易·阿拉贡、阿尔贝·加缪、让·萨特;英国有共产党员作家乔治·奥威尔、约翰·康福德;美国有共产党员作家约翰·里德、西奥多·德莱塞、厄普顿·辛克莱，以及多斯·帕多斯、杰克·伦敦、约翰·斯坦贝克等，这些都是国际无产阶级文学的代表。其中苏俄的高尔基、勃洛克、马雅可夫斯基、法捷耶夫、绥拉菲莫维奇、富尔曼诺夫等的作品，被大量译介给中国知识界，影响甚为深远。

创造社的郭沫若、成仿吾、冯乃超、李初梨、李一氓、阳翰笙等中共党员先后从日本归国，把日本无产阶级运动的信息带回国内。他们与从苏俄归国的中共党员蒋光慈等以及钱杏邨、洪灵菲、沈端先（夏衍）、楼适夷等太阳社成员，掀起中国无产阶级革命文学的巨浪。1928年，“创造社”四大台柱之一的成仿吾发表《从文学革命到革命文学》，成为这场运动开始的一个信号。文章要求告别“五四文学革命”，“克服自己的小资产阶级恶劣的根性”，要求“努力把握唯物的辩证法的方法”并“获得阶级意识”，“以农工大众为我们的对象”，“要使我们的媒质接近农工大众的用语”。其中诸如文艺阶级性、宣传性与真实性、无产阶级文艺的作家资格等问题，都成为1928年无产阶级革命文学关注的焦点。郭沫若在《桌子的跳舞》（1928年）中说：“不怕他昨天还是资产阶级，只要他今天受了无产阶级精神的洗礼，那他所做的作品也就是普罗列塔利亚的文艺”。他以麦克昂笔名发表《英雄树》（1928年）提出：“因为要求社会主义的实现，所以才巩固无产阶级的大本营以鼓动革命”，“无产阶级文艺便是这种革命的呼声”。蒋光慈的《关于革命文学》更强调作家的立场问题：“是不是以被压迫的群众作出发点？是不是全心灵地渴望着劳苦阶级的解放？”并回答“写什么人”与“怎么写”的问题：“它的主人翁应当是群众，而不是个人;它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义”。蒋光慈认为“有什么东西能比革命还有趣些，还浪漫谛克些？”[4]李初梨的《请看我们中国的Don Quixote》（1928年）、钱杏邨的《鲁迅——〈现代中国文学论〉第二章》（1930年）等，都否定五四新文学，指斥鲁迅“对于社会主义是二重的反革命”“不得志的法西斯蒂”和“封建余孽”。鲁迅的学生冯雪峰也一度视老师为“同路人”，中共首批党员之一的茅盾被批判为“小资产阶级文艺理论”的代表。如此种种，都完全复制着苏俄“拉普”将高尔基、马雅可夫斯基等批判为“同路人”的偏激。

30年代“红色风暴”催发的中国无产阶级革命文学运动所结出的果实是“中国左翼作家联盟”（左联）。其在当时的中共中央宣传部直接指导下组建，历任党团书记有冯乃超、阳翰笙、冯雪峰、钱杏邨、耶林（张眺）、丁玲和周扬;主要以创造社与太阳社成员（多为中共党员）组成，包括鲁迅与茅盾、丁玲等已经成名的作家，以及张天翼、沙汀、艾芜、叶紫、吴组缃、魏金枝、蒋牧良、周文、罗淑、萧红、萧军等“新人”。值得注意的是以郑振铎、叶圣陶为首的文学研究会的作家以及郁达夫、巴金、老舍、曹禺等，这些真正体现中国现代文学在艺术上成熟标志者，都被排除在外。“左联”的斗争对象，首先是国民党政权及其御用文人，这是“阶级斗争”所决定的;其次是崇尚艺术之美的“资产阶级代言人”如“新月派”的胡适、徐志摩、梁实秋、凌淑华、孙大雨、梁宗岱等，以及“京派作家”如周作人、废名、俞平伯、沈从文、朱光潜、李健吾、何其芳、卞之琳、萧乾等，还有“海派作家”张资平、叶灵凤、曾虚白、施蛰存、穆时英、刘呐鸥等。现代诗诗人如戴望舒、施蛰存、何其芳、卞之琳、废名、林庚、李白凤、金克木等，尤其遭到“左联”的强烈抨击。

有论者认为鲁迅的后期创作亦是“左联”的实绩，不确。鲁迅后期文字虽有“阶级论”因素，但不少属于像《中国无产阶级革命文学和前驱的血》及《黑暗中国的文艺界的现状》等批判国民党屠杀“左联五烈士”的义愤之声。他为回应“左联”内的一些党员作家的攻击，曾被“挤”去搞普列汉诺夫、卢那察尔斯基、托洛茨基等马克思主义文艺理论著作的译文。鲁迅对“左联”组织及自己呼为“四条汉子”并视之为“奴隶总管”的领导，是敬而远之的。鲁迅在公开发表的《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》（1936年）中，甚至对“左联”中的一些党员作家毫不客气地痛斥道：“在左联结成的前后，有些所谓革命作家，其实是破落户的漂零子弟。他也有不平，有反抗，有战斗，而往往不过是将败落家族的妇姑勃谿，叔嫂斗法的手段，移到文坛上。嘁嘁嚓嚓，招是生非，搬弄口舌，决不在大处着眼。这衣钵流传不绝”。他在给后辈、友人章川岛的信（1930年3月27日）中说得更不客气：“加入左翼作家联盟，于会场中，一览了荟萃于上海的革命作家，然而以我看来，皆茄花色（引注：绍兴方言，意为“很一般，不入流”），于是不佞势又不得不有作梯子之险，但还怕他们尚未必能爬梯子也。哀哉！”参加过红军长征、作为延安“特派员”到上海的冯雪峰，后来承认这样的事实：“我们却都是一些不仅很少政治斗争的经验，而且马克思列宁主义的理论以及关于文学艺术的知识也都非常薄弱和幼稚的人”[5]。

鲁迅晚年在《我怎么做起小说来》（1933年）一文中，强调过自己与“左联”的无产阶级革命文学的区别：“说到‘为什么做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义，以为必须是‘为生人而且要改良这人生。”[6]大家可以注意，即使瞿秋白文章说鲁迅晚年已经成为一个“阶级论者”，但鲁迅本人却在这里清醒地使用了一个“仍”字，表示与身边的“革命文学”进行切割。

“左联”在创作领域的成绩，突出者如茅盾的长篇小说《子夜》，以“社会分析”的方法，解说“中国不可能走资本主义道路”的主题。茅盾“农村”三部曲（《春蚕》《秋收》《残冬》）以及中篇《林家铺子》，都有着娴熟的表现技巧。丁玲的众多短篇，以及“新人”如艾芜的《南行记》、周文的《在白森镇》、张天翼的《鬼土日记》、叶紫《丰收》、柔石的《为奴隶的母亲》、吴组缃的《樊家铺》等，都具有一定艺术性。

但最能够体现“无产阶级革命文学”特征的，是蒋光慈“革命+恋爱”小说。他把文学当做革命呐喊的工具，用强烈的宣传鼓动性吸引读者;只是缺少对生活的挖掘，缺乏深度，表现出观念大于形象的概念化和公式化。这种“革命的罗曼蒂克”文学虽然盛行一时，但也仅是昙花一现。类似的还有华汉（阳翰笙）1930年出版的“地泉”三部曲（《深入》《转换》《复兴》），1932年再版时，作者邀请易嘉（瞿秋白）、钱杏邨、郑伯奇、茅盾四人写序。而这4位却借机对左翼文学予以纠偏：“连庸俗的现实主义都没有做到。最肤浅的最浮面的描写……‘不应当这样写的标本”（瞿秋白）;“题材的剪取，人物的活动，完全是概念……简直是用小说体在演绎政治纲领”（郑伯奇）;“‘脸谱主义地去描写人物……‘方程式地去布置故事”（茅盾）;“内容空虚，技术粗糙，包含了许多不正确的倾向”（钱杏邨）。像这类作品，还有郭沫若的短篇《一只手》（1928年）、沙汀短篇集《法律外的航线》（1932年）等。“无产阶级革命文学”在诗歌领域具有代表性和影响力的，则如“高兴做个‘标语人，‘口號人，而不必一定要做‘诗人”（郭沫若《恢复》）;还有“我只是一个粗暴的抱不平的歌者，我但愿立在十字街头呼号以终生”（蒋光慈《乡情集》）等。而最典型的是“左联”烈士殷夫的“红色鼓动诗”，如《别了哥哥》 《1929年的5月1日》《我们的诗》《我们是年轻的布尔什维克》等。其《血字》（节选）如下：

“五卅”哟！

立起来，在南京路走！

把你血的光芒射到天的尽头，

把你刚强的姿态投映到黄浦江口，

把你的洪钟般的预言震动宇宙！

今日他们的天堂，

他日他们的地狱，

今日我们的血液写成字，

异日他们的泪水可入浴。

总而言之，就理论主张、创作实践、代表作品的呈现等方面看，无产阶级革命文学的基本特征，可以概括为：阶级倾向性鲜明的价值评判;作品主角是正面形象的工农，以集体群像为主;表现激烈的暴力斗争，人物形象概念化公式化，充满对革命的狂热、幻想;以集体主义批判个人主义，以政治斗争工具论消解艺术规律。瞿秋白、茅盾等“四序言”对华汉“地泉”三部曲的批评，实际上囊括了中国无产阶级革命文学的全部遗憾。

三、工农兵文学和“文革文学”

1942年是中国文学现代转型的又一个节点。现代文学史研究界甚至有一种主张，将毛泽东“延安讲话”的1942年，作为一个文学发展分段标志。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出：“革命文艺”是“无产阶级整个革命事业的一部分”，“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”，“要破坏那些封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民大众非无产阶级的创作情绪”，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”，“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级;你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资阶级而歌颂无产阶级和劳动人民：二者必居其一”。[7]“延安讲话”将近一年半后，1943年10月19日中共中央机关报《解放日报》发表该文;次日，中央总学委发出“学习毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话”的《通知》，半个月后，中共中央宣传部又发出《关于执行党的文艺政策的决定》。中国无产阶级革命文学，由此进入“工农兵文学”运行的全新阶段。在中共执政的“陕甘宁边区”，尤其是在中共夺取全国政权后，“延安讲话”成为全体文艺工作者的指南和创作法则。其间，50年代初周扬引进苏联文学的“社会主义现实主义”理论，根据毛泽东“延安讲话”精神进行阐释，即“以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活的真实……要表现生活中的新的力量和旧的力量之间的斗争，必须着重表现代表新的力量的人物的真实面貌”，使社会主义现实主义成为中国文学创作和批评的最高准则。[8]后来，毛泽东又提出“双百方针”“两结合”等，促使文学创作出现短暂的多样化。尽管如此，作为无产阶级革命文学具体化的“工农兵文学”，仍是共和国文学的主流，起着“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的作用。

1951年，与抗美援朝、土改、镇压反革命、三反、五反并列的是“知识分子思想改造”，其被认为是中国“在各方面彻底实现民主改革和逐步实行工业化的重要条件之一”[9]。戏剧家曹禺1952年5月24日在《人民日报》发表的《永远向前——一个改造中的文艺工作者的话》以及翻译家傅雷和作家沈从文等的经历，或可为之作注脚。这一时期肖也牧小说《我们夫妇之间》被批判为以“知识分子眼光看工农干部”;而赞扬解放军下级军官人道主义精神的《关连长》，则成为“歪曲我军战斗精神”的毒草，连同刘盛亚小说《再生记》一道批判。尔后文艺界又展开了对“胡风反革命集团”的大批判。后来被辑为小说集《重放的鲜花》的作者群，以及南京的“探索者文学”等作家，更被反右风暴卷入湖底。至60年代初提出“千万不要忘记阶级斗争”的口号，共和国文学开始呈现出千人一面现象，公式化、概念化、图解化的倾向日趋严重，题材愈显狭窄。

这个时段的现实题材文学作品（包括戏剧和电影）的标准模式是“队长（厂长）犯错误，书记来帮助，揪出大特务，生产有进步”。这在柳青《创业史》、周立波《山乡巨变》、艾芜的《百炼成钢》等“十七年文学”工农题材代表作中，尤其是后来浩然的小说中，尤为突出。而该时段历史题材作品的典范是革命的“三红映青林”（《红岩》《红日》《红旗谱》与《青春之歌》《林海雪原》），被认为是“洋溢着革命英雄主义的颂歌”。即使如此，毛泽东在1964年的一件批示中，还是对共和国文艺予以彻底否定：“十五年来，基本上……不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到修正主义的边缘”[10]。“文革”前夕，《人民日报》《光明日报》等主流媒体，开始批判十七年文艺“继承了二三十年代资产阶级的文艺思想和传统”“宣扬资产阶级和修正主义的个人主义、人道主义、人情、人性论和阶级调和论”，甚至认为存在“三十年代到六十年代贯穿在文艺界的一条修正主义黑线”。似乎可以说，从政治立场到美学规范乃至于具体的创作技巧手法，中国的无产阶级革命文学，最后发展到由“文革文学”集大成，这就是后来人们戏称的“八个样板戏走在金光大道上”。这样的无产阶级革命文学的美学，最后呈现为“三突出”原则，即：1. 在所有人物中突出正面人物;2. 在正面人物中突出英雄人物;3. 在英雄人物中突出主要英雄人物。从中国文学史的长河看，这样的文学作品，其实只留存在文学史家笔下，经不起岁月的检验。当代文学何以未能产生像《红楼梦》《三国演义》《水浒》《西游记》那样的内涵深刻而丰富的史诗式巨著，是值得人们深思的。

四、文学回归人学

1976年10月被世人称为“楚河汉界”，十年“内乱”于此戛然而止。疾风暴雨式的政治斗争让位给举国上下同心同德搞建设“奔四化”。但文学的美学理念刷新还要稍后。1979年“全国第四届文代会”，标志着无产阶级革命文学开始消隐。邓小平代表党中央国务院作的《祝词》的“写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉”等话语，逐渐成为中国文学回归文学本体的“防弹衣”。新时期文学开始疏离过往，去艰难地建立被政治斗争干扰的文学秩序和审美规则，并开始了在西方現代主义文艺美学思潮影响下的文体变革创新。归来的一代、朦胧诗、85美术新潮，尤其是“新生代诗”，都是“新的美学原则的崛起”现象的展现，表现出人道主义与个性主义精神的空前高涨。蒙太奇、隐喻、反讽等艺术表现手法，令人耳目一新的意象和意象的审美张力在文学作品中竞相出现，大放异彩。

曾经的“中国文艺沙皇”周扬在“纪念马克思逝世100周年的理论研讨会”（1983年）上，作了《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》的长篇发言。“他是真心想总结这一百年来马克思主义所走过的路，看看哪些是对的，哪些是错的”，“报告读完后，全场掌声雷动”。[11]该发言虽然“不专讲文艺文化问题”，却对中国文坛发生着深远的影响，并“在全国范围掀起一场巨大的政治风暴”。从30年代“无产阶级革命文学”拉开大幕开始，“左联”的党团书记即鲁迅戏称的“奴隶总管”周扬，无疑是无产阶级革命文学—工农兵文学的权威阐释者;然而，他在晚年却对半个世纪来的无产阶级革命文学进行了理性反思，特别是其“异化问题”的提出，呼应了“新时期思想解放运动”，为中国文化、文艺、文学的“春天来临”起了重要作用。当时关于“人道主义异化问题”的讨论，参与者几乎囊括了所有知识分子，包括民间知识分子。

20世纪30年代初在欧洲面世的马克思的《1844年经济学—哲学手稿》，在“新时期”成为中国思想界反思“异化”的武器，即认为马克思主义不是把阶级斗争作为唯一的手段，人道主义是马克思主义的重要内容，而“人的全面实现”才是马克思主义的出发点和最终归宿——这些其实都是至今仍活跃的“西方马克思主义”的贡献。其中审美尺度即对作品的“独特经验”和表达上的“独特性”的衡量，人的全面、自由发展理论等马克思主义学说的一些核心内容，开始被中国文化界、文学界大力阐扬。列宁《党的组织与党的文学》中的一些话，也开始被“重新发现”，其主要内容是：“文学事业最不能作机械的平均、划一、少数服从多数。无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。这一切都是无可争论的，可是这一切只证明，无产阶级的党的事业的文学部分，不能同无产阶级的党的事业的其他部分刻板地等同起来。”

这里需要补说一个问题。“十七年文学”中，有人本着毛泽东提出的“双百方针”和“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的原则，再加上受当时“老大哥”文艺界的影响，遂从恩格斯《致玛·哈克奈斯信》（1888年）里发掘出“社会主义现实主义”美学理论，即“较大的思想深度”“意识到的历史内容”以及“情节的生动性和丰富性的完美融合”等，由此引发“干预生活”“探索者文学”等具有一定生活深度与艺术性的作品出现，如《组织部来了个年轻人》《在桥梁工地上》《在悬崖上》等。这些作家大多是“少共党员”，以青春热情与党员的忠诚，突破禁区，写出个性与人性。只是他们无一例外地成为“右派分子”，其作品后来汇集为《重放的鲜花》于1979年出版。而作为新时期文学开端的“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”等，以及被誉为“中国长篇小说最高奖”的“茅盾文学奖”获奖系列中第一届（1982年）全部、第二届（1985年）的《黄河东流去》、第三届（1988年）的《第二个太阳》《浴血罗霄》、第四届（1994年）的《战争与人》、第六届（2005年）的《英雄时代》等，则具有“政治文学”及“红色元素”的鲜明特征，仍然可以归入“无产阶级革命文学”的范畴。

“以阶级斗争为纲”必然要求文学将“无产阶级革命”的暴风骤雨作为主要表现内容。而在“以经济建设为中心”的历史新时期，社会经济成分的构成系多元化、社会道德价值评判系多元化，与此同时，思想解放、精神自由、个性独立等渐成为人们的主要精神诉求。“对外开放”的视野、“走向世界”的胸怀、文学主体意识的觉醒以及多元审美的观照，推动了“重写文学史”的思潮。文学界开始真正拉开艺术审美的大幕。不少作家用生活的“平常性”“庸常性”“平凡性”来呈现生活的原生状态，展示当代人的生命存在状态。诚如第一届茅盾文学奖得主王安忆所说：我不想用自己的笔简单地记录历史究竟发生了什么，而是通过文学的方式告诉读者“生活应该是怎么样的”。同样获得过“茅奖”的迟子建也说：我反复强调的一个词是：人性。我觉得只有在小人物身上，才会洋溢着更多的人性之光，而人性之光是照耀这个世界黑暗处的永远的明灯……

20世纪70年代末至80年代初，由于市场经济逐渐发生作用，文学创作与社会接受都需要考虑市场的因素。科技带来的资讯高度发达，各種媒体众声喧哗，多种艺术载体五彩缤纷，世人的审美智力和艺术欣赏水平等，都对文学提出更高的要求。与此相应的是，不再有人把中国社会的阶级斗争作为主要书写内容，不再使用“无产阶级革命文学”惯有的话语符号。“以无产阶级的阶级意识产生出来的一种斗争的文学”（李初梨），已不再有其赖以存在的社会基础。这是因为进入新时期尤其是进入新时代以后，社会的主要矛盾已不是阶级矛盾，而是人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾。所谓美好生活承载的是人民现实、具体的向往和追求。作家的使命和责任需要描写这个新时代，反映新时代，讴歌新时代。而所谓写新时代，其实是写新时代的人，反映人的成长、人的发展、人的社会生活状态，即以人为中心、以人民为中心。这就是通常所说的“文学即人学”。文学的本质就是人学。所以说，在历史已进入新时代背景下的无产阶级革命文学不再占据文学的中心舞台（或不再是一枝独秀），让文学回归人学，乃是历史的必然。当代作家的任务，诚如习近平在中国文联十大、中国作协九大的开幕式上所言：“要把提高作品的精神高度、文化内涵、艺术价值作为追求，让目光再广大一些、再深远一些，向着人类最先进的方面注目，向着人类精神世界的最深处探寻，同时直面当下中国人民的生存现实，创造出丰富多样的中国故事、中国形象、中国旋律，为世界贡献特殊的声响和色彩、展现特殊的诗情和意境。”

注释：

[1][6]鲁迅：《我怎么做起小说来》，《南腔北调集》，人民文学出版社，2000年。

[2]参见薛绥之：《李大钊的〈什么是新文学〉》，《社会科学战线》1978年第4期;袁兴华：《李大钊的文艺思想》，《中国文学研究》1993年第3期。

[3]蒋光赤：《新梦·哀中国》，人民文学出版社，1983年。

[4]蒋光赤：《死去了的情绪》，载《革命文学论》，上海泰东书局，1928年。

[5]转见开封师范学院语文系现代文学教研室编《文学理论参考资料·中国现代文学论文选集》，河南人民出版社，1958年。

[7]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1991年。

[8]周扬：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》，《人民日报》1953年1月11日。

[9]毛泽东：《三大运动的伟大胜利》，《毛泽东选集》第五卷，人民出版社，1977年。

[10]1963年12月，1964年6月，毛泽东先后以两个批示，严厉批评了文艺工作中的错误。参见时任中宣部副部长的林默涵《关于毛主席对文艺工作的两个批示》，《新文化史料》1998年第5期。

[11]徐天：《周扬晚年谈“人道主义和异化”挨批始末》，《中国新闻周刊》2014年4月7日。

作者：成都市文史馆馆员，成都大学中文系教授