论《纯真博物馆》的叙事现代性

吴净馨

《纯真博物馆》是帕慕克在2010年发表的作品，小说的主人公凯末尔生活在20世纪70年代伊斯坦布尔的上流社会，在与自己的恋爱对象茜贝尔订婚的一个半月前，凯末尔遇到并爱上了自己的远房亲戚，一个刚满18岁的少女芙颂。在凯末尔订婚的那晚，已然爱上凯末尔的芙颂悄然离去了，伤心欲绝的凯末尔取消了与茜贝尔的婚礼，开始了长达八年的对芙颂凄楚的爱恋。从故事情节上来说，凯末尔对芙颂的爱恋是至美而纯真的，这似乎是一个凄美的爱情故事，但诺贝尔文学奖获得者帕慕克绝不甘心止步于此。在笔者看来，《纯真博物馆》这部小说最大的价值是主人公凯末尔幽微的意识中所隐含的关于人与物、人与周遭世界之间的一种崭新的关系，而这正体现了小说艺术中叙事的现代性。

一

在小说创作中，相比于人物形象的塑造，帕慕克更重视小说世界感的呈现。他认为，一部优秀的小说要能够借用现实生活中一切真实的材料去创造出自己的世界，这是一个能让读者凭借对物的熟悉感走进去的三维空间。《纯真博物馆》正是依靠现实物的充实、主体感觉的弥漫、物与主体的相互交织架构其独特的世界感。

首先，《纯真博物馆》充斥了大量的物。这部小说采用了物品叙事，这一点从小说各章的命名中即可看出，如“小狗摆件”“古龙水”“44213个烟头”等，每一章的叙事都围绕物品展开，这些物品不仅仅见证了凯末尔的爱情，它们也承载着爱情本身。不仅如此，物也一直推动着凯末尔与芙颂爱情的发展，两人第一次见面是在香榭丽舍精品店—一家贩卖各种物件的精品店，两人第一次搭话是因为一个奶油色的杰尼·科隆品牌包，两人第一次做爱是在泰什维耶夫大街的131号迈哈迈特公寓楼—这间公寓就是一个物品的储藏室，摆放着各种旧家具、古董、钟表等远早的物件，凯末尔在爱恋芙颂的那八年里总要从她家拿走属于芙颂的东西，东西最终摆满了一个博物馆，而两人第一次做爱时芙颂耳朵上戴的那个吊坠则是隐藏在两人爱情之下的秘密。因此，凯末尔这样感受着这些物品：“我盯着和芙颂做爱的床、床头柜上装满烟头的烟灰缸和茶杯看了一会儿。母亲堆放在房间里的旧家具、盒子、不走的钟表、器皿、铺在地上的油印布、灰尘的味道和房间里的阴影，在我的幻象里交织在一起，在我灵魂的某个地方变成了一个从天堂里出来的幸福角落。天已经黑了，但是外面依然传来了踢球的孩子们的叫骂声。”

其次，凯末尔的意识与周遭的物质世界保持着一种幽微的关系。小说以凯末尔第一人称讲述了这个故事，这也就意味着，读者始终游走在凯末尔个人的意识中，看凯末尔之所看，感凯末尔之所感。凯末尔，如同帕慕克本人，是一个具有感伤气质的主体，读者一进入小说，便被淹没在感觉的汪洋中。这是因为凯末尔独自在以个人的意识与记忆，记录下他周遭的一切—声音、语言、气味、光线……读者也随着凯末尔的意识感受着这一切。比如，在第一次与芙颂做爱的时刻，小说中写道：“在以后的那些日子里，也将一直用快乐的叫骂声来陪伴我们做爱的孩子们，那天，在我们第一次做爱时，仍然在哈伊雷廷帕夏的破旧宅邸的花园里喊着、骂着踢球。在孩子们的叫喊声戛然而止的那一刻，除了芙颂的几声害羞的叫声，我假装投入地发出的一两声幸福的呻吟外，整个房间沉浸在一种异常的寂静中。远处传来尼相塔什广场上警察的哨聲、汽车的喇叭声和锤子敲击钉子的声音。一个孩子在踢一个空罐头，一只海燕在鸣叫，一个茶杯打碎了，枫树叶在若有若无的风中发出了沙沙的声响。” 凯末尔并非仅仅沉浸在当下身体的快感中，他的意识也在游走，他的耳朵在那一宝贵的、产生爱情的时刻尽可能地记录下了当时的声音，从后花园孩子的叫骂声、到房间里他和芙颂害羞、幸福的叫声，再到遥远街道上风吹树叶的声音。凯末尔的意识进入了一种幽微之境，存在于暧昧边缘的地带，一切都在感觉的弥散中慢慢展开。在那个感受周遭一切声音的当下，正在做爱的凯末尔与芙颂不再是世界中心的主体，而仅仅是这个“声音世界”中的一部分。

就像《纯真博物馆》的小说名称一样，帕慕克用小说建立了一个关于芙颂所有物品的博物馆，这些物品隐含着凯末尔与芙颂的爱情，见证着20世纪70年代土耳其变换的历史，它们不仅是属于凯末尔的记忆，也是属于伊斯坦布尔的记忆。实际上，这篇小说就是“纯真博物馆”的展览目录，书中的凯末尔真的建立了一座博物馆，并把这些物件放入其中。就像凯末尔会突然说：“我在这里展出几个香烟盒、一个我从柜子里拿去卧室的屈塔希亚手绘烟灰缸、茶杯（芙颂的）、玻璃杯、讲故事时芙颂不时拿在手上生气地把玩的海螺壳，反映当时房间里那种沉重、令人疲惫和压抑的气氛。芙颂的这些稚气的发夹，则是用来提醒大家这些故事发生在一个孩子身上。”而在小说之外，帕慕克也真的为这部小说，在伊斯坦布尔的黄金地段，买下了一座废弃的建筑，建造了一座博物馆，他把在写作这部小说时收集来的各种物件放在这了座博物馆中。

二

在《天真的和感伤的小说家》中，帕慕克提出了博物馆理论，将博物馆的收藏逻辑与小说创作联系了起来。帕慕克有一段精彩的论述：“我们已经注意到，小说通过汲取我们日常的经验和感知，通过把握生活的本质特点，获得了召唤性的力量。小说也构成了一种内容丰富且有感染力的档案—有关人类的共同情感，我们对普通事物的感知，我们的姿态、谈吐和立场。我们记住了各种各样的声音、言词、口头语、气味、意象、趣味、物品和颜色，因为小说家对此进行了观察并且细心地在作品中加以记录。我们在博物馆的一件物品或一幅画作前面驻足观看的时候，在展品目录的帮助下，我们只能猜测这件东西如何嵌入人们的生活、故事和世界观—而小说则观察并保留了同一时期日常生活的组成部分，如意象、物品、交谈、气味、故事、信仰、感知等。” 从这段话可以看出，在帕慕克的小说中，现实世界中的一切都被他用词语保存在小说的世界之中，主体的意识与周围的物品、声音、气味等一同存在于幽微之境中，存在于意识的边缘。

帕慕克关于小说的审美意识，体现了小说叙事的现代性，而所谓叙事现代性，就是叙述主体的现代性，是叙述主体心智的现代性，这里的主体，不是妄自尊大的主体，不是将一切纳入自我镜像的主体，而是一个像凯末尔一样的主体，一个边缘地存在于这个世界的主体。

在意识流小说中人的意识开始向自我开放，普鲁斯特在半睡半醒中、在回忆中创造了一个意识幽微的世界，罗伯·格利耶的新小说在试图建立一个物的世界，他要强势地把人从物的世界中排挤出去。从现代小说的发展脉络来看，从福楼拜的多声部、客观化叙述开始，小说的创作就已经逐渐从以人物塑造为重，过渡到向自我意识，向周边世界辐射，作家们逐渐意识到了意识、记忆、客观世界与主体同等重要。但是现代主义的小说作家们，尽管写作思想是明确的，但写作实践却走入了极端。拿罗伯·格利耶的小说举例，在一个充满繁盛物的时代的浸淫之下，格利耶已经逐渐意识到人的主体没有想象中那么强大，因此他在小说中描写着各种物的堆叠，但这些物太过密不透风，这样的小说文本可以说是密质的、不透明的，它让读者在阅读的过程中产生了眩晕之感。也就是说，为了体现一种先进的意识和创作理念，格利耶放弃了小说文本的可读性，放弃了小说艺术的审美特性，从根本上来说，小说还是一种审美的构造。现代主义小说走入了困境。

同样是写物，同样是想要表达人与物、与周遭世界互相开放的关系，帕慕克的小说创作却更具审美特性，他通过塑造一个具有强烈现代意识的叙述主体，让一切在感觉的逻辑之中生发。同样是写物，新小说致力于还原物象的精确度，用工笔画的方式刻画着这些物象，而帕慕克则将重点放在对物品的感知上：小说读者的快乐与博物馆访客的快乐到底是不同的，因为小说并不保存物品本身，它只保持我们和这些物品的际遇—我们对物品的感知。而這正是帕慕克小说更具审美特性的秘密，在物的感召下，一切感性体验逐次盛开，在对物品细腻的感知中，叙述的主体开始觉醒，把自我从自我镜像的封闭通道中解放出来，至此，他物与主体共同存于这个世界上，没有轻重主次之分。这样的主体是有智慧的主体，是一个对“存在”之境有充分感悟的主体。其背后深刻的内涵则是对人类中心的瓦解，对主体与客观世界的再认识，对主体新的维度的深度挖掘。

带着这样的主体意识，我们再次审视帕慕克在《纯真博物馆》中创造的世界，这是一个人与物互相开放的世界。当物与周遭世界不再被人的意义所宰制，在一个心智更加成熟的主体面前，就像凯末尔，自然物进入了“物我两相照”的境界，主体则进入了海德格尔的“存在”之境领会自身，这个世界是一个更加开放的、流溢着创造力的世界。

1840年，从波德莱尔游荡在巴黎的街头，对逐渐繁盛的物投以新奇的目光开始，面对物的爆发，本雅明、西美儿等众多哲学家都开始以一种新的眼光打量这个物质逐渐繁盛的世界。这为小说家提供了新的创作空间，《纯真博物馆》对现实物象的罗列和精细描写，对主体感知细腻的呈现，对一个物与感性相互开放的世界的描绘，使得帕慕克在传递小说叙事现代性的理念的同时，兼容了小说自身的审美特性，而这正是后现代小说艺术最有价值的创作方向。