庄子美学思想在唐代的回响与新生

岳琳昀

意境这一美学思想是贯穿先秦至清代的中国古代文论经典范畴，自庄子以来肇始，及至清代性灵派的一些文论都始终跳不出意境这一文论范畴。不像现代诗一样着重关注诗人主体的显扬与形而上的哲思，古诗中的意境更加关切诗人在物的世界中的隐遁与感性世界的现实呈现。意境美学思想是中国古人重视直观与感悟的思维方式的产物，诗人融情于景，描绘感官触及的具体景物，并创造出具体景物之外留待读者来完成的审美空间。庄子的美学思想已然出现意境所说的端倪，时至唐代，刘禹锡、王昌龄、皎然、司空图等人围绕意境做出了详尽多样的论述，现试以皎然、司空图的诗论为例，勾勒庄子美学思想在唐代的回响与新生。

一

在庄子看来，从人或物的视角观看物，那么，每一个物都会有所不同，而从道的视角观察事物，则世间万物本来没有差异等次之分，故而人理应尊重万物的本性，使万物成为它自身。对于文学艺术而言，按照庄子的思想来说，创作出造化天成、毫无斧凿痕迹的艺术作品才是艺术创作者需要努力追寻的审美理想，只有天然去雕饰的艺术作品才能成为一流的艺术。

听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。

宋元君将画图，众史皆至，受揖而立;舐笔和墨。在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸袖握管。君曰：“可矣，是真画者也。”

可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期粗精焉。

庄子认为无论文学、音乐还是绘画领域，天然之美都是上乘的美，匠气虽不须摒弃，但艺术品完成之后一切人为因素皆须抛弃，唯有天然美与不去刻意追求美的美方为上品，通向天然之美这一准绳的途径包括虚静、物化和得意忘言。这一美学思想构建起意境的核心内涵—在创作论方面，创作主体的精神与审美对象的高度契合与逼近。按照蒋寅先生的说法，“意境的本质就是具有呼唤性的意象结构，情景交融的结构方式形成了中国诗意境的象征性、暗示性、含蓄性等一系列美学特征”。及至唐代，诗僧皎然认为苦思是创作的必备条件，但人工的“取境”却理当以天然为旨归，具体景物书写及其所营造出的诗境与艺术创作主体须臾不可分离。当然，其中“境”存在着特定的含义。

皎然对“境”的理解与刘禹锡是一致的。他在《诗格》中说：“不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句。”他在《诗议》中又有一段意思与之完全相反的话：“诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写冥奥之思。夫希世之珍，必出骊龙之颔，况通幽名变之文哉！”把这两段话对照一下，可以看出，皎然同刘禹锡一样，也认为“境”是从“象外”产生的。

“境”就是诗歌具体意象书写与象外之象所共同营造出的“场”。唯有情境合一，才能削减物我之间的距离，臻于审美的极境，洞见宇宙的本体。“王生者，寓居其间，浸渍益久，五言所得，长于思与境偕，乃诗家之所尚者”。

就司空图而言，他所提出的“思与境谐”所阐扬的内容同皎然不谋而合，依然存在着一种去中心化的审美模式，庄子提出的“虚静”需要人做到“去我”，“审美静观要造成特定的审美心境，还表现在对自我的离异和升华上，艺术家把自我去除视为达致艺术飞跃的必然津梁”，由此来看，“思与境谐”的思想与庄子的美学思想并无本质上的显著差异，毋宁说其是庄子美学思想的再度回响。

二

庄子为意境美学思想构建了一个雏形，唐代的刘禹锡、王昌龄、皎然、司空图则对意境美学思想进行了极大的拓展与深化。总体而言，庄子只是提出了意境说的核心，若要得到更加丰富翔实的理论还需要逐步去完善。六朝时期的钟嵘提出的“滋味”说与“自然英旨”说正是上承庄子美学思想的接续性学说之一，前者将诗歌有味视为优秀诗歌的标准之一，后者则以自然为最高的美的典范。而刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》乃至《画论》中都存在着对类似虚静思想的阐明。

回曰：“敢问心斋。”仲尼曰：“若一志。无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”

夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至。故帝王圣人休焉。休则虚，虚则实，实则伦矣。虚则静，静则动，动则得矣。静则无为，无为也则任事者责矣。无为则俞俞。俞俞者忧患不能处，年寿长矣。夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也。

……

颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”

庄子比较多地关注于游刃有余的美的至上典范，达到游刃有余、独与天地精神相往来的最高境界的方法是心斋坐忘之类的神秘主义，因而就变相取消了现实中可行的方法论问题与实操环节，当然庄子本身就是从哲学与人的生命困境而非文艺创作的角度来阐述自己的思想的。文学艺术创作上创作主體所需要的知识、技能、情感、思想、经验、人格与时代环境等都被极大忽略了。在后来的皎然那里，“取境”的过程需要诗人有诸多方法论层面的步骤。

由取境而进一步说到如何取，皎然主张要站得高，看得远，“如登衡、巫，觌三湘、鄢、郢山川之盛”，要“释虑于险中”（见附录《评论》），“不入虎穴，焉得虎子”，“放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若神表”。他特别强调了诗人神思的作用，却并不认这种神思是神秘的，他说道：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。”接着又说：“不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”“神思”是长期思想酝酿的结果，因精神状态高昂而激发，并不是无所依傍的灵感。

此外，皎然在《诗式》中还写下了“明四声”“诗有四不”“诗有二要”“诗有五格”“诗有七德”等非常明确的诗歌创作标准与方法。

司空图认为，诗歌创作要努力创造“象外之象”“景外之景”“味外之味”，也就是说，在实景之外通过种种艺术技巧的使用来创造更为高远广阔的虚景，实景的创造需要依靠作者来完成，虚景的创造则需要依靠作者与读者一同来完成。从前文阐述皎然对“境”的解释同样可以看出，皎然主张境出于象外，诗境的创造离不开虚象、虚景的构建。

“古典诗歌基本为无主句，加之诗歌语言所营造的情、景氛围，使得在阅读中，读者往往是从诗人的视角，或者说，读者无意中是与诗人幻化为一体：或静观着内视觉图景，或直接成为内视觉图景中的一部分—诗人、读者、诗歌之主人公合为一体，是心灵和情感的一体相通。这种效果，是古典诗歌之诗人所渴盼的。”意境美学思想经过长时期的发展，达到日渐成熟的地步，唐代的皎然与司空图从诗歌意象、语言、声律、风格、立意、手法等多方面对此做出了更为翔实明确的阐发，使得庄子的思想中与文学艺术内在精神暗合的部分，彻底完成了向具有方法论意味的文学批评理论的转换。