破败的表意：电影中的废墟寓言和修辞理论

在电影中试图解决表象和意义之间的关系提出了一個迫在眉睫的问题，即我们如何理解图像本身作为意义的传递者，“……表征不是一种困境，而是一种不可能，在艺术领域里，可以称之为一种愤世嫉俗的理性，通过各种各样的形象取代了它，而这些形象都不符合‘真相”①。因此，重要的是，承认电影场景并不是直接意义上的具象系统，即它的意义内容可以从它们的视觉叙述或文本元素中读出。当然，这并不仅仅意味着电影中的视觉表现必须考虑叙事、修辞和逻辑以及其他元素的影响，因此，我们也不能就此得出所有电影中的破败或废墟场景对所有人都具有相同的内在意义的结论。

以一种直接的具象意义来描述废墟与电影几乎没有关系——特别是，如果废墟作为一个合乎逻辑的给定场景，其本身并不意味着这部电影一定是关于毁灭的故事。例如，《机器人总动员》（WALL·E，2008）中，机器人瓦力工作的地方是一个充满乐趣的大型垃圾场——“废弃的地球”;《海王》（Aqua man，2019）中，奥姆王与涅柔斯王选在古亚特兰蒂斯的废墟进行会面，残垣断壁之间依稀能看到历史的印迹，时间缓慢腐蚀着砖瓦，让这座沉睡的昔日帝国不复往日荣光……然而，我想说的是，这类视觉内容对观影体验没有影响的情况越来越少了——废墟也不例外。此外，考虑影片中的场景意义创造时，有必要超越我们所看到的事物的基本认识，并考虑这些破败的景观如何在它们被运用到影片场景之前就已经充满了复杂的意义功能。从拍摄的角度看，这些充满破败感的景观在电影中的使用是与废墟的生成深深交织在一起的，通过电影的情节、场景的构造和人物交流的内容来实现意义。因此，本文认为大部分科幻电影，如《异次元骇客》（The Thirteenth Floor，1999）、《普罗米修斯》（Prometheus，2012）和《星际穿越》（Interstellar，2014）等，为了某种抽象、深邃的概念和表征手段，对毁灭的城市或废墟景观有所表现，从而使其中的废墟场景变成了有意义的空间。为此，本文提出了一种批判方法，运用这种方法，我们可以通过“废墟”的复杂比喻来分析和理解它们出现在电影中的意义。

随着以空间为导向的世界日益复杂，电影的表征能力完全依赖于模式化的意义创造几乎是不可能实现的。在这种背景下，场景空间本身是具有代表性的，因此，银幕里场景意义的产生特别强调对现实的再现，例如再现被摧毁的城市，被废弃的房屋和场地……同时，通过观看，作为破败感传达与毁灭相关或由此展开的这些特定信息将通过想象和特别的场景，例如废墟，来体现它们的意义。

一、废墟的寓言

“废墟”的原义指的是落下的石头。古典废墟在西方文化中有着特殊的意义，甚至被提升到令人肃然起敬的崇高地位：因为它们受到了不可抗拒的遗忘力量的威胁，如果说废墟的存在有意义，那是因为它们能对观者产生影响。而要如此，废墟必须使自己继续暴露在这种力量之下，矛盾的是，如果废墟要存在，却必须免于这种力量的侵蚀……于是，废墟与时间，组成不可解的困境。废墟的破败揭示了时间流逝的不可抗拒性，然而，废墟确实具有抵抗它的力量，因为毕竟它们存在。

然而，20世纪的全面战争动摇了我们对废墟的概念。在第二次世界大战之后，文化本身变成了废墟：它更多的是人类暴力的不安见证，而不是大自然崇高力量的旁观者。在20世纪，自然界的规律已经被人类巨大的毁灭能力所掩盖。要理解为什么废墟会被重新修复，理解破败的过程所具有的不可抗拒的吸引力——就必须承认它们文化意义的多样性。

（一）废墟研究

对废墟的研究隶属一种悠久的哲学传统，涉及寓言和象征的交流方式、空间历史与城市记忆。废墟与生俱来的古典崇高和怀旧感，使它成为具有独特象征意义的场所。在电影中，废墟经常被改编用于后启示录叙事，包括对历史感的渲染和表达某些形而上的观点。在西方文化背景下——从浪漫的崇高到哥特式大规模衰败的现代城市景象——废墟象征着，且不仅于此——超出其可识别的形式，从建筑遗迹到更复杂的隐喻或寓言，它同时占据了对死亡和无常的终极地位的表述。废墟之所以是废墟，恰恰是因为它似乎失去了当前的功能或含义，却保留了暗示性的，不稳定的语义潜力。废墟以多种方式模糊了边缘，它们的似是而非、恰如其分地渲染了存在的矛盾。因此，废墟可以被认为是寓言产生的源流之一，它是意义终结本身的空心化符号，既可以说什么都有，又可以说什么都没有。

随着对废墟形式和意义的理解的发展，它们从倒塌的、被遗忘的建筑转变为具有文化、政治和历史功能的纪念碑。这些变化可以通过艺术家对废墟的描绘来追溯，从早期的木刻象征到技术精湛的建筑图纸、讽喻画、乌托邦景观和纪实照片……总之，关于废墟的研究是一个既古老又现代的问题。

（二）历史渊源

中世纪对废墟研究的领域，倾向于反映更传统的崇高历史，而城市的焦点是讨论现实世界的废墟——城市和工业的破败，废弃、收缩与衰退。从拜伦到雪莱，浪漫主义的美丽废墟已经是陈词滥调。然而，废墟仍然存在，它们的美学被循环利用，因为它们总是可用于多种含义——这一特性无疑促进了破败场景作为烘托气氛的捷径在电影中被重复利用。与此同时，当代关于废墟的审美和想象也出现在报纸、杂志、摄影及电影中。在这里，荒凉、空旷、破败的场景被布置成一种特别壮观的景象——城市尽头的景象。许多以废墟为背景的电影描绘的城市没有人类文化，只有敌人和幸存者居住，充满了破败和被遗弃的东西。以上这些表现，说明了，从一开始“破败美学”就成为电影的特征。因为电影对废墟景观和破败场景的迷恋，是“电影和破败”在现代性中形象化时间和历史的共同功能的最可见的表现。

作为一种美学和概念类别，“破败美学”并不是一个被普遍接受的概念;对“破败美”的定义也尚不明确。更广泛地说，“破败”既是物体又是过程，它会唤起人们一种怎样的感觉，破败美学，是否贬低了人所遭受的痛苦，从而将我们推向道德上的可疑领域。在当今这个轻浮时代，我们如何定义“破败”的程度和范围，电影对毁灭、破败、废墟的大规模复制是否会让人们的感觉麻木，并使恐惧情感变得微不足道，或者破败美学可以作为主流美学的补充，强化和丰富当代电影美学的时代内涵。总之，废墟“是一个矛盾的符号，归因于矛盾的陈述和敏感性”②。而“破败”恰是处于“毁灭”和“废墟”之间。

事实上，我们现在所说的废墟从文艺复兴时期就已开始被感知和保存，当时的人们意识到历史的不连续性和古代文明的消亡，所以，这些来自过去的痕迹被附着各种属性——历史的、美学的和政治的……电影里对破败场景的设置正是利用了废墟这一丰富的潜力。因为毁灭发生以后生成的废墟被包装成我们所熟悉的城市模样，在电影中的假设时间里，这个城市却已经永远地被改变，产生史诗般的破败景象，这就是我们常在科幻电影中见到的后末日景象。

破败美学可以被看作是一种自我防卫机制，废墟意象可以被视为一种工具，以帮助人们回应并处理，将废墟转变成可以欣赏的、令人愉快的破败。

二、废墟和电影

早在电影诞生之初，银幕上就出现过关于“毁灭”的情节。1895年，卢米埃尔兄弟用他们新发明并获得专利的电影拍摄技术记录了拆毁一堵墙的过程。银幕上，一帧镜头展示了工人抡起铁锤狠砸一堵砖墙，这充满戏剧性的一幕本身就足以引起人们对电影这一新技术的惊讶反应，镜头里的工人们在重复砸墙动作，墙壁突然裂开并向侧面坍塌，瞬间，整个画面被尘埃铺满。在放映了这部《墙的毁灭》后，为了取悦观众，放映者又倒放影片，于是，当观众们看见荧幕上刚刚被砸毁的墙从一堆瓦砾中重新聚集并完好无损地复活时，电影媒介用它那可以逆轉时间的神奇力量让人们震惊不已。这段1895年的小插曲，不仅仅是第一部关于破败和废墟的电影，它还可以作为破败美学、本体论和认识论融合的典范。

（一）废墟与历史的共鸣

在安德烈·巴赞和齐格弗里德·克拉考尔将电影作为摄影媒介的理论化过程中，关于电影本体论和物理现实的主张直接与乔治·齐美尔关于废墟的解读产生了共鸣。如果我们循着这条思路去研究克拉考尔死后出版的最后一本书——《历史：末日前的最后一件事》（History：The Last Things Before the Last），我们会发现，这种特殊形式的现实主义具有深远的认识论意义，他将关于废墟的理论带入史学的领域。电影和废墟有相同的认识论基础——作为把握时间的偶然性的独特的现代形式，它们激活了认识过去及其与现在的关系的方式。在这种观点看来，电影对废墟形象的痴迷，反过来，就是电影和废墟在现代性中形象化时间和历史的共同功能的体现。这种力量，本雅明将其描述为一种极具破坏力的生产形式。本雅明认为：“电影的社会意义即使在它最富建设性的形态中——恰恰在此并不排除其破坏性、宣泄性的一面，即扫荡文化遗产之传统价值的一面——也是可以想见的。”③这就是本雅明提出的，电影作为一种媒介力量，改变了人类的感知领域，展现了他称之为“视觉无意识”④的状态。从这个角度来看，电影既创造了早期对空间、感知和运动概念的废墟，也在其中汲取养分。这堵墙的拆除本身就是一个电影事件，它捕捉到了毁灭的瞬间，并短暂消除了时间的不可逆性。让那些见识了“逆转时间”这一幕的观众们，被这种新技术的力量所震颤。

如果电影创造了新的瞬变时空模式，包括时间的可逆性，那么破败场景就以毁坏的建筑为媒介，提供了关于过去遥远时空的表象。换句话说，废墟代表并激活了时间，就像电影一样作为一种媒介，具有了逆转时间的能力。齐美尔在《废墟》中观察到建设与破坏的辩证游戏，他写到“我们对腐朽和堕落的普遍迷恋”⑤是一种“自然界的野兽，向下拖拉，腐蚀，摇摇欲坠的力量”⑥。……可以肯定的是，齐美尔并没有将毁灭视为贬义。对他而言，废墟只有在自然形成的过程中，否定刻意的建筑或造型精神，才能获得它的文化意义。齐美尔认为，通过自然媒介，破败成为一个有意义的过程，赋予废墟意义。在这种辩证的解读中，人造建筑向自然的回归成为一种有目的美学运动。“只要我们说的是废墟，而不是一堆石头，（大自然的）力量就不会使人类的工作沉入无形式的物质之中。从自然的角度来看，出现了一种新的形式，它是完全有意义的，可理解的，有区别的。大自然把艺术作品变成了表达自己的材料。”⑦通过它们共同的能力，将瓦砾变成令人回味的废墟，自然和电影都表达了一种根本的时间取向，将对现代偶然性的关注和焦虑与关于历史的新发现相结合。

正如本雅明和其他人所建议的，电影的出现和参与，有助于大量时间结构的可视化。在正在进行的现代化进程的推动下，这种结构调整可以追溯到19世纪出现的大量话语实践，包括统计学和物理学，精神分析和一种新的偶然性认识论⑧。然而，除此之外，还必须考虑“电影时间的出现”与那些和时间建构最直接相关的学科——历史，所产生的话语⑨。正如菲利普·罗森在电影、历史性和电影理论的关系研究中论证的那样，这种关系就像电影和废墟之间的衍生关系一样，转向了索引痕迹和对时间掌握的重要性⑩。至少从利奥波德·冯·兰克开始，历史学家对过去的构建确立了一种现实主义的主张，这种主张建立在历史来源或痕迹的索引质量基础上。基于同样的理由，早期的放映商，宣传电影摄像是一种历史记录，而新媒介理论家们很快就发现，电影本身就是这样的一种装置。没有人比克拉考尔更明确、持久地遵循历史和电影之间的这种联系。

（二）电影中的废墟意象

歌德曾说：“世界上发生过许多灾祸，但从未有任何灾难像庞贝一样带给后人的是如此巨大的愉悦。”11马克·吐温则觉得，庞贝是一座让人迷醉、却处处透露压抑与沉闷的城市，城中尽是死亡的暗示。他指的就是庞贝城里的石膏像，这些石像凝固了死亡的瞬间，成了五百多年来，除火山喷发外，人们关于这里最深的记忆。电影出现后不久，庞贝城的故事便成为热门题材，登上银幕数百次，这段历史也丰富了意大利的旅游业，当然，后者也是以影像方式记录这段历史最多的国度。这场人类历史上最著名的灾难得以记载，要归功于当时年仅十七岁的小普林尼。火山爆发时，他正和母亲拜访叔父老普林尼。小普林尼目睹了火山喷发的全过程。六年后，他应朋友请求，写信描述了火山喷发的情形，这也成为永恒的第一手资料。英国广播电台自制的记录式迷你剧《庞贝古城：最后一天》，算是中国观众对这个主题最熟悉的一部，远比意大利于1958年拍摄的同名版本12更经典。2014年，加拿大、德国、美国联合出品的影片《庞贝末日》13是最新的一部关于庞贝城的电影。当然，像庞贝这样著名的遗址，从电影时代的早期开始就有大量关于它的影片，它们的共性，就是将背景设置在了公元79年，著名的维苏埃火山的爆发地庞贝城，这说明了，灾难，是破败美学的常规主题之一。

当代的废墟想象可以追溯到18世纪的罗马废墟，包括从二战开始广泛传播的废墟照片和萎缩的缓慢衰退后工业时代以及苏联时代的城市。当然，它还包括虚构和假设的废墟，主要来自科幻小说和影视大片，如埃菲尔铁塔、大本钟和自由女神像在电影中经常毁于超级恶棍、自然灾害和外星人入侵等，这些废墟景象，象征性和实际地提供了一种无须依赖真正的废墟的审美力量。对电影来说，使用一个被摧毁的城市的形象是一种“思想实验”，它提供了关于城市空间的不同思考方式之间的争论与批判。

美国学者瓦茨认为虚拟或想象的废墟与电影、文学、艺术和其他媒体中的废墟描述——尤其是像《我是传奇》这样的电影中的后末日美学有着直接的关系。废墟景观在电影中占据连续真实和想象的位置，既不能说它绝对真实也无法说它是完全虚构——电影中的毁灭场景在现实世界的经验中穿插，使真实的毁灭永远作为外部恐怖的象征14。因此，电影中的具象性想象通过毁灭场景与现实世界的认识有直接的联系而赋予了电影“可能性空间”，通过它，电影中的虚构场景代表了“物质世界中的过程，这个过程，就是破败……”15

如果破败的城市是理想城市的对立面，那么电影中描绘的破败场景则在一定程度上反映了我们所处现实的另一面。无论是虚构的，还是半真半假的，这一套熟悉的比喻和对我们的现实处境的思考，反过来又隐含着另一种可能性，以此催生个人对空间和废墟的想象。这隐含的潜力远远大于观影本身。这种身临其境的启示在可识别的现实环境的假想废墟中上演，这是和现实世界平行的影像空间，这种审美和想象出现在电影中，作为后启示录电影里可辨认的重复比喻。

三、废墟修辞理论

电影中的废墟场景作为一种意义的捷径，可以以其最基本的形式被理解为隐喻，用作一种具有代表性的交流手段。在这个意义上，隐喻，指的是一种模式化的形象或认知（通常在性质上比较简单），它们可以围绕着特定的主题或类型集合，并使用熟悉的能指和所指（在罗兰·巴特的符号学意义上，也在科幻电影、漫画书的意义上，以及重复的流行文化和概念构成，如“世界末日”等），以新的排列组合方式进行重复的配置。

（一）电影修辞学原理

“修辞”是指从单个词语到整个词语各个层次的语言运用艺术结构。哲学家亚里士多德把修辞学分为三种不同的方法：理性或逻辑，来自头脑;感伤或情绪，来自内心的情感;气质或道德，它来自头脑和心灵的结合。亚里士多德认为，无缝地将这三者融合在一起，把它们整合成一个统一的论点，就是好的修辞学。在今天媒体丰富的背景下，这些准则仍然适用。修辞策略是一种语言工具，它使用特定类型的句子结构、声音或意义模式，以唤起观众的特定反应。例如，为什么一首歌会在某个特定历史时刻成为热门歌曲，或者为什么切·格瓦拉的形象会在公众中传播，并具有自由、革命或激进时尚等不同的含义。

电影作为一种象征性的、人类的和交流的行为，有时可以理解为一种视觉上的论证。在电影中，修辞的运用被称为电影修辞或视觉修辞，它作用于多个领域——包括语言、视觉和听觉，因此，电影修辞具有独特的影响信念、激发情感和激发身体反应的功能。为了向观众传达信息，电影中有必要的修辞元素，这些元素可以用在任何类型的电影中，以激起人们的情感和信念，并充当人与人之间的联系……以电影为例，在视觉语境中，电影修辞就是导演们使用不同的镜头编辑或排列，来表达自己的观点。其实就和书面修辞的方式一样，只不过，将词语换成了一帧帧镜头。比如，特写镜头或高对比度会让观众觉得这个场景可能是戏剧性的或危险的;而那些轮廓和阴影镜頭则负责提供神秘。即使是普通的镜头缩放或平移，对一个精明的观众而言，也可能暗示幽默或冲突。当我们看电影时，我们不会有意识地想到这些东西——这些是我们在视觉文化的成长过程中学会理解的符号和提示。

（二）修辞在电影中的运用

现在，让我用实例阐述电影中的修辞应用。哥特（Gothic）这个词最早来源于欧洲一个古老的部族，大抵属于日耳曼民族的一支，是分布于多瑙河流域16的原住民，哥特人早在欧洲文艺复兴前就已消亡殆尽了，他们在历史上的跨度大约是从公元4世纪到7世纪。历史上，哥特民族是以数次进攻罗马帝国烧杀抢掠而闻名于世的，并且以破坏、无知和缺少艺术品位而著称。基本上，在欧洲文明的语境里，哥特人就是野蛮人的代称，“哥特”就是恐怖、愚昧的代名词17。后来，哥特人虽然消失了，但他们却给西方文明打上了深刻的哥特烙印。在这里，“哥特”就是以人类精神世界的阴暗面作为基础和出发点，来探讨一些关于死亡、痛苦、孤独等主题。哥特文化也进入小说、建筑、电影等艺术领域。吸血鬼、狼人、异教、哥特建筑这些暗黑破败元素经常在电影中出现，尤其是暗底色的电影类型。《魔诫坟场》《断头谷》《狼族盟约》等影片都以悬疑、巫术、惊悚、幻想、异域等为特色。这种特性延伸到更复杂的意义上——吸血鬼、暗夜、破败、阴郁、神秘的建筑环境出现在影片中时，往往都是危险不安的预示。在电影的基本形式中，对哥特文化的再现就基本简化为一种文化修辞。

然而，这并不限制潜在的、复杂的和社会文化相关的哥特元素作为一个比喻，具备通过影像嵌入寓言的能力。在不同类型的电影中，“哥特”比喻可以以其固有的暗示性潜能，融入不同的电影类型中，如暗黑童话，以蒂姆·波顿执导的动画电影为例，《僵尸新娘》用哥特的画风娓娓道来一段凄美的爱情故事。此后，《圣诞夜惊魂》和《鬼妈妈》均沿袭这种哥特暗黑准则，用貌似黑暗、邪恶的表象，引出人类最单纯、质朴的情感。又如，在画风怪异的拉美魔幻动画《怪物岛》中，各种骷髅形象、阴郁的天空等哥特元素也随处可见。尽管稍显暗黑，但这些直指死亡的却是一种非比寻常的活力和趣味。这种模棱两可——在极端实指或空泛之间摇摆不定，正是破败、废墟和哥特元素的特点，赋予它们一种寓言式的解释，而这个内容可以被隐喻本身所承载，尽管它是基本的。

矛盾的是，当我们思考现代性的废墟时，即使是经典的废墟想象也嵌入了现代经验及其发展之中。废墟意象似乎徘徊在审美想象的背景下，这种审美想象赋予碎片和寓言、拼贴和蒙太奇以特权。在这种解读中，复杂的毁灭想象超越了视觉的比喻，渗透到一种特定的思考世界的方式中，也扩展到包括电影本身的寓言层面。因此，电影的形式使得寓意的双重性和深、浅层意义的多样性成为可能——这正是寓言模式中的废墟所具有的品质。

结语

本文认为，电影中出现的破败场景可以通过镜头来解读，它被理解为废墟的同时吸引了崇高的目光，但又以当代世界的残破的形式予以反驳。破败的终极物质形式是废墟，而废墟则是支离破碎的现代性的具象形式——没有固定的解释，但它能以强大的适应性增加多元意义的探索，可以让平行的比喻产生多面的意义，且在每一种意义上，使整个世界生发出新的、有意义的理解方式。■

【注释】

①Fredric Jameson：Archaeologies of the Future：The Desire Called Utopia and Other Science Fictions（2005）. London：Verso. P. 212.

②Robert Ginsberg：The Aesthetics of Ruins，xvii.

③瓦尔特·本雅明：《摄影小史：机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社，2006，第53页。

④机器以各种方式“感知”世界，而它们感知世界的方式反过来又影响着人类体验世界的方式。在《摄影简史》（1931年）一书中，瓦尔特·本雅明用“光学无意识”的概念来描述摄影和电影对可见的人类世界的贡献，以及这些发明对文化的影响。与弗洛伊德所描述的“本能冲动无意识”相比，我们可以在20世纪的人类中看到一种新的无意识，人类把自己的行为委托给了技术。光学无意识的定义特别适合19世纪末和20世纪的环境

⑤“our general fascination with decay and decadence”.

⑥“brute，downward-dragging，corroding，crumbling power of nature.”

⑦⑧Mary Ann Doane：The Emergence of Cinematic Time.Harvard University Press. 2002，12. Page 64.

⑨Philip Rosen：Change Mummified：Cinema，Historicity，Theory（本书是对历史和电影交叉的创新研究。从电影理论、电影文本性和电影历史三个方面探讨现代历史范畴，对历史对电影的中心地位以及电影在历史文化中的特殊重要性进行了有力的论证，目前国内没有发行，引用部分为笔者自译）. University of Minnesota Press;2001，Page 43-88.

⑩同上.P143：“Automatically produced indexical images and historiography：these were two regimes of the indexical trace，two masteries of time and pastness，two experiences of knowledge，two kinds of spectacle，both of which achieved contemporaneous and long-lasting cultural success，as well as controversy.”

11歌德：《意大利游记》，周正安译，湖南文艺出版社，2006，第198页。

12关于庞贝古城的纪录片最古老的版本是1908年版，这部纪录片曾在2013年意大利特拉弗斯电影节上被当成珍贵史料重映，因久远性而受到礼遇。

13保罗·安德森：《庞贝末日》（Pompeii），2014。

14Watts· Evan，Ruin，Gender，and Digital Games，Womens Studies Quarterly，Fall 2011.Page 248.

15Ian Bogost：The Rhetoric of Video Games. In K. Salen （Ed.），The Ecology of Games：Connecting Youth，Games，and Learning. Cambridge，MA：MIT Press.2008，p. 121.

16这点尚有争议，也有说他们其实是分布在斯堪地维亚地区的原住民。

17李默：《简析哥特式電影的黑暗性及其审美心理》，《东疆学刊》2007年第1期。

（张艾，广西民族大学文学院。本文获广西研究生教育创新计划项目gxun-chxbc201803资助）