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1930年代主流文学论争外的审美选择

2021-08-09徐小雅文学武

南方文坛 2021年4期
关键词:论争卞之琳批评家

徐小雅 文学武

1928年《太阳月刊》的创办和《创造月刊》第1卷第8期开始的“风格突变”,以及《新月》月刊关于文学尊严和独立性的“表态”,意味着1930年代两大文艺思潮——马克思主义与自由主义文艺思潮相对立的局面正逐步成型。这一时期,“‘五四所开启的有相对思想自由的氛围消失了,文学主潮随着整个社会的变革而变得空前政治化”①,两大思潮也随即开始了频繁的论争。论争的焦点“始终聚焦在文学艺术发展的外部关系——诸如文艺与阶级的关系,文艺与政治革命的关系,文艺与生活、时代的关系,文艺与人民的关系上,而文学艺术内部关系的问题,美学范畴问题,却未能得到全面地探讨”②。

在社会学批评模式占据主流的1930年代中国文学批评界,“以政治裁决文学,以社会价值替代艺术价值”③的批评取向大行其道。绝大多数文学论争偏离了轨道,变成了揭发隐私和对论争对象的攻讦。这种“主义”之外皆异类的批评态度极大地破坏了批评生态,批评“变成私人和字句的指摘”,“大家眼里反映的是利害,于是利害仿佛一片乌云,打下一阵暴雨,弄湿弄脏了彼此的作品”④。因此,那些主流之外专注于文学本身的论争也就显得尤为珍贵:在这一类型论争中,对文学的评价重新回归至审美层面——这对于重建批评的学术素养和恢复文坛风气具有十分重要的作用。

主流之外的文学论争中,以李健吾于1935至1937年间陆续开展的三次论争较具代表性。从时间上看,李健吾与巴金的论争发生最早,以其1935年11月3日发表在《大公报·文艺》的《〈雾〉〈雨〉与〈电〉:巴金的爱情三部曲》开始,并以其1936年1月5日发表的《答巴金的自白书》宣告结束。与卞之琳关于《鱼目集》的论争发生在1936年。与梁宗岱的论争则由对方首先发起。1937年南开大学举办作文比赛,几个学生曾请梁宗岱评定参赛文章。阅读作品后,梁宗岱对学生在作文中滥用名词的现象十分不满。此时又恰逢李健吾将新作《咀华集》寄予梁宗岱,于是便以其在《咀华集》同朱光潜在《文艺心理学》一书中的句子举例,严肃批评了当时滥用名词、文不达意的状况⑤。很快,李健吾以《读〈从滥用名词说起〉——致梁宗岱先生》予以回复,梁宗岱复文《〈从滥用名词说起〉的余波——致李健吾先生》回应。

李健吾与巴金、卞之琳及梁宗岱的三次文学论争是以尊重对方为前提展开的对话,不仅涉及文学的多个层面,还清晰地展现了四位艺术家的文艺理念,尤其展现了李健吾以审美为旨归的批评主体意识。需要一提的是,这三次文学论争集中在1935至1937年,而从此后开始,李健吾的文学批评观念逐步发生变化,开始了《咀华二集》时期以及新中国成立后“越来越强调作品的社会属性以及阶级属性”、“更多地以政治审美代替了人性审美和艺术审美”⑥的批评新阶段,一定程度上失去了《咀华集》时期的艺术高度。因此,发生在《咀华集》时期的三次以文学为本体的论争愈显得弥足珍贵。

一、阐释与自白:双重解说下的文本深化

在李健吾的观点中,批评应是批评家和作家之间“或离或合的苦乐”,批评家“不仅仅是印象的,因为他解释的根据,是以自我的存在印证别人一个更深更大的存在”⑦。在强调批评家主体参与的同时,李健吾也表达了与作家共同阐释文本的关注。他认为,批评家在评价作品时“也不应当尽用他自己来解释”,“最可靠的尺度,在此照人类已往所有的杰作,用作者来解释他的出产”⑧。而在阐释之前,批评家的首要任务是“认识自己”,要以“一个人性钻进另一个人性”的方式,“照准他们的态度迎了上去”⑨。李健吾对巴金《爱情的三部曲》的评论正是从巴金的“态度”入手的,强调只有了解了巴金的态度,才不会对其作品(比如作品所表现的“忿激”)产生误解。

相比卞之琳文本所具有的复杂性,巴金的作品从表面上看并不难懂,很容易引起读者(尤其是青年读者)的共鸣。但如果读者无法深刻理解巴金的信仰之于作品的意义,就会对作家的创作本意产生误解。李健吾敏感地察觉到了这一点。在《〈雾〉〈雨〉与〈电〉:巴金的爱情三部曲》中,他指出了解巴金的信仰对于理解其作品而言至关重要——巴金的创作并非完全为了艺术目的,更多地则是为了社会使命;其作品呈现的热情风格在一定程度上也与信仰有关。在评论后半部分,李健吾从审美角度评判了巴金小说的艺术缺陷:“《雾》的失败由于窳陋,《电》的失败由于紊乱”⑩,“《雾》之所以相形见绌,正因为这里需要风景,而作者却轻轻放过”11。同时,李健吾还一针见血地指出了小说去人物中心化、去英雄化等问题。

但巴金对李健吾的评论并不满意。他在《“爱情的三部曲”作者的自白——给刘西渭先生》一文中用“流线型汽车”来比喻李健吾的批评并未抓住小说的核心:“你好像一个富家子弟,开了一部流线型的汽车,驶过一条宽广的马路。一路上你得意地左顾右盼……但是我却要疑惑你坐在那样迅速的汽车里面究竟看清楚了什么?”12巴金还专门对《电》所谓的“紊乱”做出了辩解:“你以为我‘真正可以说:我写文章,如同在生活。但你不知道我的文章里还要把别人也带进生活里面去。你进到那生活里,你太陌生,你的第一个印象一定是紊乱。”13接着,巴金反驳了李健吾認为《雨》是《爱情的三部曲》最佳一部的结论:“然而甚至这残废的肢体也可以告诉人《电》是《爱情的三部曲》的顶点,到了《电》热情才有了归结……到了《电》,我们才看见信仰怎样地支配着一切,拯救着一切。”14

巴金强调《电》是一部“应该特别提出来说的”作品,他“每次读到,总要流出感动的眼泪”15。为何巴金尤其钟爱写于1933年的《电》?且看《电》的情节。在《电》中,巴金写了大批无政府主义者的被捕,写了雄和志元的处刑以及敏和方亚丹的死。这样的情节安排,像是巴金为理想所做的一首挽歌:“在那三个星期里面我无论在什么地方,都只看见那一群人。他们永久不息地在我的眼前活动,不让我有片刻的安宁。……我写完这部小说,我快要放声哭了。”16让巴金哭的,不仅是青年无政府主义者的激情与献身,更是无政府主义生涯带给他的无限感动与怅惘。虽然小说中不乏青年人的爱情,但正如其否定李健吾所言,“你从头到尾只看见爱情,你却不明白我从头到尾就不是在写爱情”17。在巴金小说中,爱情只是人物个性的“展台”,因为巴金相信“把一个典型人物的特征表现得最清楚的不是他的每日的工作,也不是他的讲话,而是他的私生活,尤其是他的爱情事件”18。因此,“我并不单纯地描写爱情事件的本身,我不过借用恋爱的关系来表现主人公的性格”19。

李健吾作为巴金的无政府主义同志李卓吾的弟弟,不可能不了解信仰对巴金创作的影响,有评论中所言的“了解巴金,必须首先了解他的态度”20为证。这种“误读”有两点可能的原因:一是这篇评论本身属于推介性质,并非专业的文学研究21;二是李健吾未能准确估计《爱情的三部曲》在巴金心中的地位。在复文“抗议”李健吾的评论之前,巴金已为《爱情的三部曲》写了两万字左右的总序22,可见对三部曲的偏爱程度。可能为李健吾所不知而又非常重要的一点是,1920年代末巴金留法所感受到的世界范围内的无政府主义运动之式微、所经历的意大利无政府主义者凡宰特之死,以及回国后面临无政府主义被镇压的现状,必然令其感到理想之遥。对信仰的坚持和对现实的失落也必将使其处于矛盾与痛苦之中。在多重情绪交织下写就的《爱情的三部曲》之于巴金的意义也就毋庸赘言:“我可以毫不夸张地说,就在今天我读着《雨》和《电》,我的心还会颤动。它们使我哭,也使我笑。”23

显然,这场论争应该只是一场表面的“误读”。但正是这样的“误读”,呼唤了作家就创作意图进行坦诚而深入的自白。在自白中,批评家与作家之间实现了审美经验的碰撞,同时也为理解作品提供了更多的思路。相较之下,与卞之琳就《鱼目集》部分篇目展开的论争则更多地体现了对话形态下审美经验的互动。在此次论争中,批评家与诗人对文本进行了往复的讨论,诗人的主体创作经验与批评家的阅读经验间的碰撞,促成了一种新的美学创造;更重要的是,二者也在往复的对话中完成了一次对新的美学原则的解说与辩护。

二、理解与误读:对话形态下的美学辩护

由于批评是批评家与作家各自人生及艺术经验的碰撞,因此,在批评过程中,批评家将不可避免地会对作品产生误读。对于诗歌这种具有多重解读可能性的文体而言,分歧与误读更是阐释过程中的常态。1936年4月,李健吾在《大公报·文艺》发表书报简评《〈鱼目集〉——卞之琳作》。此文实际上由作者先作《新诗的演变》发展而来,文章开篇就肯定了卞之琳等新诗人在当时进行的诗体改革“但我们可以宣示的是,诗愈加淳厚了”,“它终于走近一个旧诗瞠目而视的天地”24。紧接着,李健吾就《鱼目集》中的部分诗篇阐述了个人见解,卞之琳随即发表文章表示反对,论争由此展开。在论争中,李健吾的理解与卞之琳的创作意旨之间明显地呈现了误读和超越两种形态25。所谓误读,指的是批评家在理解作品及诗人创作意图时产生了认识的偏差,其中包含两种情况:一是批评家的理解近乎“全错”;二是双方之间虽然存在分歧,但批评家与诗人的解说可以相成为美。而超越,是指批评家在阐释中挖掘并深化了诗人创作过程中的某种无意识状态,使作品具备了新的、更高层次的美学表现。

在论争中,批评家与诗人解诗的分歧主要体现在《圆宝盒》与《断章》上。在《圆宝盒》一诗中,李健吾“猜测”圆宝盒象征“生命,存在,或者我与现实的结合”26。他同时将两首诗合并解读,认为《圆宝盒》中作为装饰的“好挂在耳边的一颗/珍珠——宝石——星?”正与《断章》中意图呈现的“装饰”意味相应和27。但卞之琳对李健吾此解做出了全盘否定。卞之琳表示,在诗中其赋予“圆宝盒”的内涵实际上包含的是“相对”意识28,而《断章》一诗也并非李健吾所理解的对于人生的哀叹,而是同样着重于对“相对”的表达。在复文中,李健吾虽然对诗人关于《圆宝盒》一诗的解說表示赞同,但坚持自己对于《断章》的见解:“我的解释并不妨害我首肯作者的自白。作者的自白也绝不妨害我的解释。”29而此篇评论的前半部分,似可视为李健吾不接受卞之琳观点的原因:首先,现代派诗歌的意象本身具备多重解释的可能性,“他们运用许多意象,给你一个复杂的感觉”30;其次,因“性情环境时代种种交错而繁复的背景”31,在解诗过程中则必然存在理解的不同。

此次论争中,李健吾以相同的姿态坚持了批评的主体性,但论争的意义绝不仅在于其批评主体意识的体现,更多的在于批评家与诗人在不经意之间已完成了一次对新的美学原则的解说和辩护。如果将此次论争联系1930年代关于诗歌晦涩化追求的一些论辩来看,那么,李健吾与卞之琳的这场论争,就具有了更深一层的文学史意义。

在1920年代后期,新诗创作理论中已经出现了反拨早期新诗过于“直白”的声音。周作人就曾指出新诗“没有一点朦胧”32;更有激烈的观点直指胡适,认为五四时期由胡适提倡的“作诗如作文”贻害了新诗的前途:“中国的新诗的运动,我以为胡适是最大的罪人。胡适说:作诗须得如作文;那是他的大错。”33不仅如此,诗歌理论中也开始出现对“朦胧”的呼唤与对“晦涩”的追求,认为诗本身最忌讳说明,诗人也最忌求人了解34。1932年《现代》杂志创刊后,现代主义诗学风格得到进一步张扬。但从《现代》杂志的读者通信栏目看,对于现代派诗歌的质疑与否定仍是当时的普遍现象。1934年,《现代》刊载了一封署名为“崔多”的读者就杨予英诗作《诗三首》发表的评论,文中直指杨予英诗是“受了戴(戴望舒)李(李金发)诸象征派诗人的毒”35。为此,施蛰存、吴奔星等先后撰文回应外界对于现代派诗风的质疑。在此前的1933年,施蛰存就曾以主编身份发文为现代派诗歌辩护36,吴奔星则通过对比阐明,五四时期那种对“明白晓畅”过分追求的新诗较之意象更为丰富的现代派诗歌而言“低下一筹”,甚至有些浅薄幼稚之感37。

《现代》杂志与读者之间对话式的往复探讨,以一种温和的方式宣扬了现代诗派诗学,认证了现代派诗歌的合法性地位和发展趋势38。同时,刊物对以胡适为代表的、恪守新诗“明白清楚”之戒律的一派进行了分析,否定了其散文化诗歌主张,进一步肯定了现代派诗歌在新诗艺术价值上的追求;并且也在一定程度上质疑了彼时左翼作家提倡的诗歌“大众化”取向:“有一部分诗人主张利用《小放牛》《五更调》之类的民间小曲作新诗,以期大众化,这乃是民间小曲的革新,不是诗的进步。”39但需要注意的是,虽然也属于互动形态的解诗,但《现代》中的解诗对话只发生在编者与读者之间,诗人(如杨予英)本身并未参与。这也就意味着,编者是以同样的“读者”身份参与解诗。这样的对话虽亦有助于提供解诗的新角度,但相较于李健吾与卞之琳的论争而言,则缺少了一份因诗人“在场”而带来的创作还原。诗人的缺席致使编者的阐释成为“一家之言”——仅存在于编读二者之间的解诗对话也因此受到限制。于是,在《现代》的解诗互动中,除了杨予英的诗有较为详细的文本解说外,其他则更多停留在理念阐释层面。因此,虽然编者一再强调刊物无意于变成高于读者、喜好说教的师傅40,但仍然无法避免学理单方面输出所带来的消极影响。

相比之下,李健吾与卞之琳的论争也因为李健吾评论家与读者的双重身份,以及诗人本身的参与而显得更为平等、亲切。诗人与读者的直接对话,使解说进一步深入到诗歌的肌理而非停留在理念层面。这种“理解—误读—阐释”的过程不存在任何的说教成分,更像是一段对于现代派诗歌存在价值的论证,有助于将更多的读者引导甚至统一到现代派诗歌的创作立场上来,从而进一步稳固现代派诗风在新诗发展史上的合法性与必然性41。因此,尽管存在误读,卞之琳还是欢迎类似的解诗的:“即使不确切,这样的解释,未尝无助于使读众知道怎样去理解这一种所谓‘难懂的,甚至于‘不通的诗。”42也正是在这种娓娓道来的互动中,现代诗风所代表的新的美学原则得以经由批评家与诗人的双重解说深入读者思维,从而进一步扩大了现代派诗歌的影响。

三、反抗与消解:主流话语外的异质声音

毫无疑问的是,在1930年代,马克思主义思潮影响下的革命话语是中国文学界最主流的声音。一部分饱有爱国激情的艺术家在此时迅速转换了身份,抛弃了先前所秉持的文学启蒙思想,以社会革命的理想取而代之。相应地,这些艺术家开始强制性推行“以一种幼稚的左倾姿态几乎对整个文坛进行了全面的批判与否定”43的意识形态话语。伴随而来的,是主流之外的文学形式受到了大幅度的挤压。表现在文学批评上,批评则成为后期“创造社”与“太阳社”部分青年批评家用来清查、斗争的工具44。这在崇奉西方自由主义观念的京派批评家李健吾看来,是对批评生态的破坏与对批评尊严的践踏:“我厌憎既往(甚至于现时)不中肯而充满学究气的评论或攻讦。批评变成一种武器,或者等而下之,一种工具。句句落空,又恨不得把人凌迟处死。谁也不想了解谁,可是谁都抓住对方的隐匿,把揭发私人的生活看做批评的根据”45。庆幸的是,与当时流行且占据主流的革命话语不同,以李健吾为代表的京派批评家们在喧哗中依然坚守了批评的主体性。这种以审美为旨归的文学本位批评,似乎可以视为一种对主流话语的反抗或消解,在一定程度上澄清了1930年代的浮躁文风。

坚持以人性与艺术立场观照文学,是自由主义文学观和京派作家的“艺术远离政治”理念双重烛照下的审美选择。李健吾作为京派批评家的代表人物,用实际行动践行了对批评主体性的维护:“再没有比李健吾那样极端重视批评者的主体意识和文学批评的独立性特征的了。”461935年12月巴金在《大公报·文艺》发表《“爱情的三部曲”作者的自白》后,李健吾就以复文的大部分篇幅用来阐述对批评主体性的体认。这篇复文,几乎可视为李健吾批评主体意识的“宣言”,或许可以这么说,李健吾正是从此开始逐步形成其独特的批评理念的,到与卞之琳、梁宗岱论争时,李健吾的批评主体意识已十分明确了。

这种批评主体意识表现在两个方面:一是坚持将批评视为独立的艺术门类而非艺术的附属品,即过去批评观中批评依附于文本与其他外在条件的“附属”地位被否定:“批评不像我们通常想象的那样简单……它有它的尊严……正因为批评不是别的也只是一种独立的艺术,有它自己的宇宙。”47二是强调批评家作为批评活动的主体,要以“人性钻进人性的方式”理解作品,在作品中“额外”放入“另一个人性”。这意味着批评并非生硬、冷酷的价值批判,而是一个人性对另一个人性的参与和发现,是批评家与作家审美经验的对话。

虽然李健吾一方面强调批评本身的尊严,另一方面,他又表示维护批评尊严并不等同于将批评家权威化。在评论《爱情的三部曲》时李健吾就曾指出,评论文学作品实际上是批评家与作家之间在经验碰撞中“或离或合的苦乐”,批评家与作家彼此不能勾销对方的存在。这也就意味着,过往观念中批评家与作家的权威地位在此均被瓦解。因此,李健吾既表示了对巴金“自白”的欢迎与感谢,又对巴金的文本解说表示质疑:“……我不得不多狐疑一笔,因为你阐明了你自己,却曲解了我这凡猥的批评者。”48与此相应,批评家也并非绝对权威。而是应该与作家的观念一道,共存为文本的不同声音——“是两种生存,有相成之美,而无相克之弊”49。所以,在文章最后李健吾表示,“我无从用我的理解钳封巴金先生的‘自白,巴金先生的‘自白同样不足以强我影从”50。

在与卞之琳就《圆宝盒》等诗的论争中,李健吾也表达了类似的见解,认为应该允许文本阐释多样化的存在,這种如通幽小径一般的阐释有益于丰富文本内涵和深化读者经验:“我的解释如若不和诗人的解释吻合,我的经验就算白了吗?诗人的解释可以撵掉我的或者任何其他的解释吗?不!一千个不!幸福的人是我,因为我有双重的经验,而经验的交错,做成我人生的深厚。”51

而与巴金、卞之琳的论争所不同的是,李健吾与梁宗岱的“滥用名词”之争并不涉及文学文本。文本的缺席意味着批评家无需对作家深藏于文本的秘密进行解说,只需针对具体问题表达观念。因此,李健吾与梁宗岱的此次论争中出现了大量理念性的表达,反而更能清晰地展现二者的批评观。

论争中,梁宗岱首先以李健吾的《咀华集》与朱光潜的《文艺心理学》为例,批评了文章中“滥用名词”的现象。不仅如此,梁宗岱还批评了李健吾文章中存在词不达意、主旨不明之处:“按照全篇底大旨,行文底惯例,这段底主体意思应该在第一句:‘所以晦涩是相对的,这个人以为晦涩的,另一个人也许以为美好。那么这许多主义底缠夹不清的比较究竟有什么理插足其间……容我复问一句,这一大段底中心意思究竟何在呢?”52这些对于李健吾在文中使用大量引文的质疑,实际回到了梁宗岱在文章前半部分指出的、“滥用名词”表象下的写作陋习问题:“不过由于一种过度的热忱或焦躁,我们往往只贪图一时的快意或方便,而忘了这些名词——从交响乐,月光曲以至那空泛的十九世纪初叶或末叶——都是有它们特殊的含义,代表一定的事物,一定的品格和性质的。”53

对此,李健吾只认可梁宗岱对使用“生风尼”一词的批评,但同时表示自己并非滥用,这只是联想过程中的纰漏。他还对文章无主旨的结论作出了反驳:“我是在写文章,不是在做纲要。我没有义务告诉你那(哪)一句特别重要,那(哪)一句是我的中心观念。”54

李健吾关于主旨的反驳表面上涉及的是文章结构,但从侧面展现了其批评主体意识对于创作观所产生的潜移默化的影响。李健吾的批评更多地承袭了中国传统印象批评的特色,这意味着在评论过程中,主观因素将得以加强,理论性则会相应有所减弱。同时,对于文本的印象与思考会随主体思维的流动而逐步深入,呈现在文本上,则是自由、散漫的文风以及娓娓道来的叙述方式,文章也就表现出梁宗岱所言的主旨不明的现象。相较而言,梁宗岱的批评虽然同样具有中国文论诗性的特点,但他的批评中还具备“现代批评体系的完整性和理论色彩”55。双重批评体系的存在,体现在梁宗岱的批评中就变成了表面上文风的散漫与内在架构上理论和逻辑的严密。这与李健吾所谓的批评是“叙述他(批评家)在杰作里面的探险”有着明显不同56。

而可能为李健吾所忽略的一点是,梁宗岱作文的真正意图在于匡正当下浮躁的风气:“我那篇文章所抨击的,又不止文坛一种恶倾向而已。如果我们留心观察,便会发现我们学术界流行着一种浮夸,好炫耀,强不知以为知,和发议论不负责任的风气,那才是我们文坛底流弊底根源。”57当时文坛流行的“亲亲仇仇主义”,也为梁宗岱所厌恶:“再没有比目前中国学术界所盛行的‘亲亲仇仇主义更和我底脾气相反的。”58他认为虽然这种“主义”有可能是出于对朋友的维护,但更多的则是“相互标榜以相互利用,连带地便是对另一方的相互攻讦以祈相互打倒”59,随之而来的就是批评主体性的丧失。而作为批评家,应该有责任澄清这种风气,正如李健吾所言:“他(批评家)的主子是一切,并非某党某派……他不诽谤,他不攻讦;他不应征。”60在这一点上,二者的方向是一致的。

但如若要真正达到批评不从属于艺术之外的其他条件,就要求批评家有极强的批评主体意识。在李健吾与梁宗岱发生论争的1930年代,虽然左翼批评亦提供了优秀的评论作品,但大多数批评囿于意识形态框架,不是以人性感知文本,而是以意识形态图解文本,批评的主体性因此也在无形中丧失。这一点,在革命话语占据主流的1930年代是无法引起重视的。李健吾与梁宗岱论争中表达出的批评主体意识,似乎就可视为“当时普遍盛行以政治裁决文学、以社会价值代替艺术价值”61的批评倾向的反抗或消解。这种审美选择在社会学批评模式大行其道的年代是孤独的,但正是这种选择将文学批评保持在正常的轨道上,维护了文学批评的尊严。

四、结语

李健吾批评理念所带来的启示,或许可以用“敏感”和“独立”四字进行概括。所谓敏感,指的是批评家应当以自身“富丽的人性的存在”去参与作品。一个批评家,应明白“他的使命不是摧毁,不是和人作战,而是建设,而是和自己作战”62。在与巴金和卞之琳的论争中,李健吾以自我独特的视角阐释作家的作品,批评家与作家之间的经验有重合,有冲突,亦有相互补充。对于作家的“自白”,李健吾表示了极大的尊重,更重要的是,在保持平等的基础上,李健吾通过论述,对批评的主体意识进行了多次强调。这即是李健吾批评理念带来的第二个启示:“独立”。批评家不应成为作品的寄生虫,不能成为人云亦云的应声虫,更不能变成“一种空口白嚼的木头虫”63。批评家应该是创造者,即使他的理解与作者的经验产生龃龉,但是也应“各人自是其是,自是其非,谁也不能强谁屈就”64。李健吾批评作品中所展现的“敏感”与“独立”的品格,不仅在当时是一种独特的艺术存在,即使在当下,也应成为批评的一种精神参照,不断产生新的时代价值。■

【注释】

①②钱理群、温儒敏、吴福辉:《中国现代文学三十年》,北京大学出版社,2017,第147、155页。

③44文学武:《论李健吾文学批评的当下意义》,《南方文坛》2014年第1期。

④45李健吾:《〈咀华集〉跋》,载《李健吾文集·文论卷》,北岳文艺出版社,2016,第2、2页。

⑤韩石山:《李健吾传》,人民文学出版社,2016,第181页。

⑥61文学武:《从人性审美到政治审美——李健吾文学批评历程及其反思》,《社会科学》2014年第2期。

⑦⑧李健吾:《〈边城〉——沈从文先生作》,载《李健吾文集·文论卷》,北岳文艺出版社,2016,第57、57页。

⑨⑩112047刘西渭:《〈雾〉〈雨〉与〈电〉——巴金的爱情三部曲》,《大公报·文艺》1935年11月3日。

1213141517181922巴金:《“爱情的三部曲”作者的自白——给刘西渭先生》,《大公报·文艺》1935年12月1日。

1623巴金:《〈爱情的三部曲〉总序》,载《巴金论创作》,上海文艺出版社,1983,第76、54页。

21李健吾在此篇评论中的“注一”中介绍了《雾》的出版者,并表示最近良友图书拟将《雾》《雨》《电》三书合成一册出版。此时推出这篇评论,多少含有造势成分。

242627刘西渭:《〈鱼目集〉——卞之琳作》,《大公报·文艺》1936年4月12日。

2546孙玉石:《“对话”:互动形态的阐释与解诗》,《文艺研究》2005年第8期。

2842卞之琳:《关于〈鱼目集〉——致刘西渭先生》,《大公报·文艺》1936年5月10日。

293151刘西渭:《答〈鱼目集〉作者——卞之琳先生》,《大公报·文艺》1936年6月7日。

30刘西渭:《新诗的演变》,《大公报·文艺》1935年7月20日。

32周作人:《〈扬鞭集〉序》,《语丝》1926年第82期。

33穆木天:《谭诗:寄沫若的一封信》,《创造月刊》1926年第1卷第1期。

34王独清:《再谭诗:寄给木天伯奇》,《创造月刊》1926年第1卷第1期。

35崔多:《关于杨予英先生的诗》,《现代》1934年第5卷第2期。

363839施蛰存:《又关于本刊中的诗》,《现代》1933年第4卷第1期。

37吴奔星:《诗的读法》,《现代》1934年第5卷第3期。

40施蛰存:《〈现代〉编辑座谈》,《现代》1932年第1卷第1期。

41尚婷:《“晦涩”论争与现代诗派的诗学构建》,《中国现代文学研究丛刊》2020年第9期。

43黄键:《京派文学批评研究》,上海三联书店,2002,第7页。

484950626364刘西渭:《答巴金的自白书》,《大公报·文艺》1936年1月5日。

5253梁宗岱:《从滥用名词说起》,《宇宙风》1937年第36期。

54李健吾:《讀〈从滥用名词说起〉——致梁宗岱先生》,《大公报·文艺》1937年3月31日。

5556文学武:《梁宗岱、李健吾文学批评比较论》,《中山大学学报(社会科学版)》2011年第1期。

575859梁宗岱:《〈从滥用名词说起〉的余波——致李健吾先生》,《大公报·文艺》1937年6月2日。

60李健吾:《〈咀华二集〉跋》,载《李健吾文集·文论卷》,北岳文艺出版社,2016,第4页。

[徐小雅、文学武,上海交通大学人文学院。本文系上海哲社项目“中国现代文学批评史料编年整理(1907—1949)”阶段性成果,项目批准号:2019BWY001]

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“当代中国文学批评家奖”授奖辞