古典重读之五——断音记号的奏法

文/ 汪月含

与上一篇讲到的连音记号相比，这一篇的断音记号，无论写法还是奏法，都要复杂得多。历史上关于断音记号的争议不断，争议的问题在于：到底有几种符号可以表示断奏？这些记号代表一样的奏法还是不一样的奏法？同一种标记只有一种奏法还是也可以有多种奏法？不同作曲家之间的同一种标记是否代表相同的奏法？断音记号是指同时变短和加重吗？二者可以分开存在吗？

古典主义时期的断音记号有两种：一种是圆点（dot），一种是短竖线（stroke）。尽管我们偶尔会在今天的乐谱版本中看到呈倒三角状的楔形（wedge）断音标记，不过，通读古典主义时期的文献，作者们都只讨论了两种记号，未曾提及第三种。克莱夫·布朗（Clive Brown）在他的著作《古典主义与浪漫主义时期演奏法 1750—1900》中，特别注释到，那个年代没有必要特意区分短竖线和楔形有什么不同，因为楔形只是某些印刷商的习惯而已。通常印刷成楔形记号的地方，原本都是写的短竖线（楔形断音记号在进入19世纪以后，确实逐渐演变为一种不同的断奏与重音标记）。

卡尔·菲利普

卡尔·菲利普·埃曼努埃尔·巴赫1753年写到，断奏可以用两种记号表示，为了不让短竖线和指法的数字“1”混淆，他自己在乐谱中全部使用圆点来标记。由此，我们可以得出两个结论：第一，当年确实有两种记谱方式；第二，对于卡尔·菲利普来说，这两种记号没有任何区别。在威廉姆·米切尔（William Mitchell）的英译本中，两种记号的翻译用词为“stroke”和“dot”。有意思的是，该书的谱例却用的是楔形和圆点。由此是不是也可以印证短竖线和楔形在那个年代确实没有差别呢？

卡尔·菲利普认为，断奏通常出现在音程跳进较多或者速度快的乐段中；标了断奏记号的音，意味着最终手指保留的时值要比记谱时值的一半还少一点儿。这里有两点值得注意：一是对比例关系的描述，即略短于原时值的一半；二是对原本音符时值的关注，这说明不是所有的断奏都是一样长（短）！虽然同为断奏，但最终的弹法和效果是多种多样的！作者提醒演奏者需要从如下方面考虑：原本记谱时值、乐曲速度的快慢、乐句力度的强弱。

利奥波德·莫扎特

卡尔·菲利普的观点可以简单归纳为：一种符号，多种弹法，时值略短于一半。利奥波德·莫扎特在他1756年小提琴著作中的观点与之基本一致。他也赞同只有一种标记，他使用的是短竖线。实际保留时值会变短，但没有具体说明短多少。与卡尔·菲利普相比，利奥波德提出了断音记号除变短外的另一个重要功能—标示重音。他在书中写到，看到短竖线标记，需要特别地加重（strongly accented），并且把每个音之间隔开。

例2 利奥波德·莫扎特

在书的第七章中，利奥波德会使用单个的断音记号来表示重音与强调，在上弓和下弓中都适用。

例3 利奥波德·莫扎特

这种重音用法需要演奏者小心谨慎地判断，万万不可一概而论全部演奏成重音，正如下文蒂尔克特意强调说明的内容。

蒂尔克

丹尼尔·戈特洛布·蒂尔克特意强调了两个弹断奏的误区。第一个是把所有的断奏都弹得很响，作者说常常可以听到这种错误演奏。断奏一样可以是很轻的音量！第二个误区就是把所有的断奏都演奏得特别短。蒂尔克同样认为需要以原本的时值为标准，加上断音记号后，手指需要留住原时值的一半（比卡尔·菲利普的略长一点儿），绝对不可以忽略音符的原本时值。

蒂尔克有三种标记：第一种是（a）的短竖线，第二种是（b）的圆点，第三种直接标注staccato。针对两种图案标记，蒂尔克写道：（a）和（b）的意思相同，但也有些人觉得用（a）标记的音要比（b）短一些。蒂尔克的说法已经体现了18、19世纪一部分音乐人的观点，即两种符号是不同的，二者所指的时值不一样。

例4 蒂尔克

蒂尔克在卡尔·菲利普的基础上，更加详细地描述了弹断奏时应该考虑的因素：第一，整个乐曲的性格与情绪。当作品是严肃、温柔、悲伤的性格，里面的断奏不能像活泼、幽默的作品里的断奏一样短。第二，曲目的速度。柔板里的断奏不可以和快板里一样短。第三，音量。强音可以比弱音更短一点儿。第四，音程关系。跳进可以比级进更短。

其他观点

从记谱符号来讲，古典主义时期确实存在两种图案。一类音乐人认为这两种记谱本质上并没有差别，可以归为一种符号；另一类音乐人认为这两种符号是不一样的，代表了不同的意思。这两类观点并没有按照时间先后划分。18世纪下半叶至19世纪上半叶，这两类观点同时存在，这也是为什么断奏标记难有统一解读标准的原因。历史上就是不确定的。而且理论与实践的距离也远，不同的乐器间也有差别。况且，有时可能只是个人的书写习惯不同而已。

在认为短竖线和圆点代表两种意思的音乐人中，依旧有分歧。绝大多数人都认为短竖线会比圆点更尖锐、更短，但也有一部人认为短竖线需要演奏得更尖锐、更长。

除了时长上的分歧之外，从19世纪初开始，德语区与法语区之间还有关于重音的差异。在德语的文献中，大多数人都认为短竖线是更响的那一个，形容词诸如“短的、尖锐的、更有力的”。对圆点的形容词都类似于“轻巧的、轻柔的、小巧的”。可是在很多法语文献中，短竖线却是更轻的那一个。

在德语体系中，侧重短竖线的重音功能而非其变短功能的例子并不少见。比如，克莱夫·布朗和桑德拉·罗森布鲁姆（Sandra Rosenblum）都各自在书里提到了贝多芬《“黎明”奏鸣曲》的第三乐章左手。

例5 贝多芬《“黎明”奏鸣曲》第三乐章

但正如上文中蒂尔克所说的那样，即便是在德语区里，这种解读方式也不是绝对的。在本系列的上一篇《连线的奏法》中，专门写到了连线末尾加上跳音的奏法（详见《钢琴艺术》2021年第3期）。末尾写上断音记号的目的是为了更清楚地分句，所以必须演奏成轻的，不能当成重音记号去演奏。有时，确实难以判断短竖线是作为重音使用，还是作为提示分句使用。比如，蒂尔克的书里有这样一个例子。

例6 蒂尔克

如果不仔细分析，很容易将第二小节的D和第三小节的E弹成重音，因为这两个音正好落在节拍重音上，且加上了可以有重音含义的短竖线。但是，该乐句的正确分句是GCED—GDFE—CEG，所以，带断音记号的两个音其实是句尾音，应该演奏成轻的。因此，这个地方的断音记号是强调分句用的，而不是提示重音。

特殊用法

和连线一样，18世纪的法国音乐，如果加了断奏记号的音就不能再做“Notes Inégales”（不均匀演奏）了。如果使用圆点标记，单纯指均匀地弹；如果使用短竖线，指均匀与断奏。

如果把断音记号放在附点节奏的那个点上，而不是音符上，那么这个点所代表的时长转变为休止。这种用法在卡尔·菲利普和贝多芬的作品里都有出现。贝多芬《G大调小提琴钢琴奏鸣曲》（作品30之3）第二乐章中，小提琴和钢琴部分均有这种写法。在该曲的手稿中，通过比较贝多芬的书写习惯，不难发现断音记号是特意放在了附点上。这在乐曲发行的第一版中，也得到印证。可惜的是，这个细节在后来再版时被忽略掉了。

例7 贝多芬《G大调小提琴奏鸣曲》（作品30之3），手稿

例8 贝多芬《G大调小提琴奏鸣曲》（作品30之3），钢琴部分（第一版）

次断音

当断音记号和连线组合在一起使用时，就是次断音（portato）。圆点和短竖线都可以分别与连线组合。利奥波德专门对比了二者的差别（针对弦乐）。

例9 利奥波德·莫扎特

例10 利奥波德·莫扎特

在例9中，每四个音一弓，每个音之间要分开，分开方法是轻轻地压弓。例10中，连线下的三个音是一弓，每个音之间依旧要分开，但是弓子需要抬起来。也就是说短竖线加连线的音需要更短一点儿。

回到键盘乐上。18世纪下半叶，更多是使用圆点加连线。这时的次断音，指的是对音符的强调作用，并非特指时间变化。卡尔·菲利普写道：这样的音依旧需要弹成连奏，但每个音要明显地被加重一些。

例11 蒂尔克

蒂尔克与卡尔·菲利普的观点一致，解释得更详细：圆点代表每个琴键需要受到的压力，连线代表演奏者需要一直保持住声音直到记谱时值完成。这种弹法也被其他音乐人赞同，比如马尔普格（Marpurg）。

进入19世纪以后，让·路易·亚当（Jean Louis Adam）在他1804年的书中写到，次断音符号下的每个音，只需要演奏其书写时值的四分之三，这种处理方法在其他文献中也被反复提及。当然，也有不少作者提到音符同时需要稍稍加重，比如车尔尼、胡梅尔等。还有部分19世纪的钢琴家会使用琶音来诠释次断音下的音程与和弦，比如下方1825年莫舍莱斯的例子。

例12 莫舍莱斯

除了上文常见的次断音演绎之外，卡尔·菲利普在书中介绍了针对楔槌键琴（clavichord）的特殊揉弦（vibrato）弹法（原理详见《钢琴艺术》2020 年第5 期）。

例13 卡尔·菲利普

小 结

进入19世纪以后，克莱门蒂和亚当都总结过关于断音记号的时长问题：短竖线<圆点<次断音。但是，在18世纪下半叶甚至整个19世纪，我们都不能对上述三种符号一概而论，无论是时长问题还是强弱问题。因为，对于断音记号，每位音乐人的关注点始终不一样。一部分人会更注重时值变短，一部分人则会更注重重音功能。（待续）