明代江南文人居室陈设观念的研究

高珊珊 江阴职业技术学院副教授

1 明代江南文人陈设观的成因

纵观历代，没有任何一个群体能像明代江南文人一样，倾注大量的人力、物力、财力于居室陈设的实践。这些具有极高审美情趣的文人雅士不仅把生活中的小事变成了风尚，并由“居室陈设”出发，由技入道，进入了“物我互观”、“物以载道”的至高境界。以此“长物”集中表达了群体的共同价值观念，创作了众多的陈设精品、形成独有的陈设观念，最终构建了完备的理论体系。如文震亨的《长物志》等，在历史上成就了极高的地位。

1.1 “思隐” 观念下造园运动的促进

明初建时太祖严苛多疑，大兴文字狱。明中叶，统治者无，阉党专权，政党纷争等问题让文人对入仕逐渐失去了信心，残酷的局势迫使他们寻找属于自己的“世外桃源”。不同于陶渊明式的“隐匿于南岳之幽处”般的匿迹深山，他们更崇尚一种“中隐于市、大隐于朝”的隐逸观念和隐逸方式。明中后期，部分江南文人推动了建房造园活动，文人们在市井构建自己的“世外桃源”，小到一二亩、大到数十亩，开池筑山，引水布石栽花，引自然入园，修生养性、收藏品鉴、游园观景以及鉴书赏画、焚香品茗，大大促进了居室陈设领域的发展。

1.2 “阳明心学” 思想解放的指引

明太祖大力推崇的程朱理学，是一种非常严格的等级礼制，不仅禁锢人们的精神甚至对皇家、士人、庶民的居所、室内装饰陈设都有森严的要求。《大明法典》中就有对居家器物等第的规章：“凡器皿。洪武二十六年定、公侯一品二品、酒注酒盏用金。余用银……六品至九品、酒注酒盏用银。余皆用瓷漆木器。正德十六年奏准、职官一品二品、器皿不许用玉、止许用金、以为定例。其商贾技艺之家、器皿不许用银。余与庶民同。官吏人等、不许僭用金酒爵。其椅卓木器之类、并不许朱红金饰”[1]。

居室陈设与权力等第挂钩，忽视了人在实际生活中的需求。明代中期的王阳明的“心学”，推崇人本身的价值和自我意义，倡导人们尊重“本心”。江南文人在“心学”的指导下找到了方向，前期的压抑得以释放，并产生了极高创作热情，加之入仕无望让文人选择从日常生活入手，积极投身于自身居住场所的营造活动。

1.3 发达地区经济与 “银代役” 制度的助力

明代处于中国古代文明发展的晚期，资本主义生产方式的萌芽在江南地区出现。经济高度发达、物质充裕，当时城市及城镇土地兼并日益激烈，大批农民放弃了传统耕作转向城市，人力丰富。同时，明代中后期，以“银代役取制度”代了“工匠轮班制度”，让一大批工匠获得自由，调动了其工作积极性，手工业生产极为繁荣，可以说明代江南居室陈设实践离不开文人与匠人的共同协作，前者有独特的审美，后者有娴熟的技艺与丰富的实践经验。

正是因为明代政治腐败、入仕无望、江南地区经济发达、匠人制度等综合因素，让江南文人这一特殊群体对居室陈设倾注了比前朝任何群体更多的心力，因此才有了对陈设更多的参悟。其中比较有代表性的是文震亨的“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物”[2]。在明代文人看来，“玩物”不仅不会“丧志”，若能“善玩”反而能够使人清心养性，而在这“玩”的居室陈设实践中也让陈设对居住者的重要性得以向世人展现，如：“幽斋陈设，秒在日异月新。居家所需之物，惟房舍不可移动，此外皆当活变。何也？眼界关乎心境，人欲活泼其心，先宜活泼其眼。即房舍不可移动，亦有起死回生之法”[3]。房子是固定的，但陈设品是可变的，可以通过变动陈设让居室变得更有生气，可见陈设的作用与地位。

2 明代江南文人陈设观的表现

2.1 明代江南文人陈设观的内涵

“陈设”一词最早出现于《后汉书•阳球传》，后来逐渐演化为摆设、装饰、软装饰。《中华陈设：传统民居室内设计》中对“中国古代室内陈设”做了更广义的解释：“系指在室内装修的基础上，对家具器物、照明灯光、生活器具、楹联匾额、装饰织物、陈设物品、艺术与工艺品以及绿化盆景等。进行功能和审美方面的综合规划和设计布置”[4]。刘森林先生的解释将陈设分为两个方面，一是陈设品如家具器物、生活器物、陈设等，另一方面是布置陈设的方法，如规划与设计等。

明代李渔在《闲情偶寄》中将其表述为“器玩未得，则讲购求；及其既得，则讲位置”[5]。非常清晰地将陈设观指明为“求”与“位置”，即选择陈设物品“择物观”与布置陈设物品“布置观”。居室陈设是中国传统文化的重要分支，在不同的朝代与群体居室陈设的审美情趣与设计处理上所呈现出的差异归根在于观念的差异，而明代江南家居陈设发展所取得的成就也离不开文人阶层独特的陈设观。

2.2 明代江南文人择物观的表现

2.2.1 崇尚自然，致用利人

“青山如黛远村东，嫩绿长溪柳絮风。鸟雀不知郊野好，穿花翻恋小庭中。”明代文人不仅常常在文选作品中流露出对自然的向往，在居所陈设中也偏爱无雕饰的自然。如高濂曾描述过：“人能以画自工，明窗净几，描写景物,或观佳山水处,胸中便生景象，布置笔端，自有天趣[6]。”这些思想表现在择物观中就是对自然追求。如明代流行一种“天然木家具”，据现在考证，就是用树干、树根、藤茎等加工成的一种家具。还有李渔发明的“所谓撒也，以坚木为之，大小其形，勿拘一格”就是用小段植物的枝杆配合花瓶完成插花的方法[7]。

除了崇尚自然，明代文人还非常注重陈设的实用性，如高濂推崇的冬夏适用的“二宜床”，李渔读书时候常用的“暖椅”等都是从功能的实用性角度，也就是“致用利人”进行的择物。这种“利人”不仅表现在物质层面还上升到了精神方面。江南文人择物时还注重陈设物品主人的修养与品味之间的关系，在居室陈设实践中表现出了“见物物皆非苟设，事事具有深情”的择物观念[8]。可见在人与物之间关系的处理上达到了更高的境界。

2.2.2 崇尚古雅，鄙弃奢俗

明清江南文人崇尚古雅，将对古雅的追求倾注于居室陈设中。《遵生八笺》中有：“云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人相见其风致，真令神骨俱冷。故韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣”[9]。寥寥数语就将江南文人居室的“雅”表现得淋漓，文人雅士室内每样陈设物品都是主人的精选，透露出清雅趣味。

相比之下《金瓶梅》中对西门庆书房“翡翠轩”的描述则是一个反例：“伯爵走到里边书房内，里面地平上安着一张大理石黑漆缕金凉床，挂着青纱帐幔。两边彩漆描金书厨，盛的都是送礼的书帕、尺头，几席文具书籍堆满。绿纱窗下，安放一只黑漆琴桌，独独放着一张螺甸交椅[10]。”陈设不是彩漆描金就是“螺甸”富丽堂皇，奢俗异常。文字间对西门庆的“俗”嗤之，也从反面体现了当时江南文人对“雅”的追求是官僚、商人附庸风雅所不可及的。除了“雅”，崇“古”也是江南文人在择物观上重要表现。

文震亨就有“徒取雕绘纹饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深，常有今人见闻不广，又习见时世所尚，遂致雅俗莫辨。更有专事绚丽，目不识古[11]。”的话语批评人们不懂古制之语，而这里的“崇古”并不是推崇古代的材料昂贵、工艺精巧，而是以“古人制器尚用，不惜所费，故制作极备，非若后人苟且”[12]，赞赏古人制作的精良，形制符合主人的情趣（图1）。

图1 明代家具没有过多繁缛装饰

明代江南文人的陈设择物观崇尚自然、古雅，以人为本摒弃奢俗，同时还在不断的追求个性与别趣。在盆景、瓶花、选画等方面都有着该群体独特见解如李渔的提倡“不拘成见，出自己裁”的设计理念、袁宏道的“取花”观念等等，而这些都是江南文人在“阳明心学”的指引下对“打破束缚”彰显个人独特性思想在家居陈设中的表现。

2.3 明代江南文人布置观的表现

2.3.1 注重布置者自身的文化素养

明代江南居室的陈设布置在不同阶层各不相同，雅俗的标准在这一时期也日益显现。明代山人陈继儒《花史跋》中说到:“有野趣者而不知乐者，樵牧是也；有瓜果而不及尝者，菜佣牙贩是也，有花木而不能享者，达官贵人是也[13]，”开始强调：审美主体与创造主体自身素养的重要性。其实早在南宋吴自牧所著的《梦粱录》就有“焚香点茶，挂画插花，四般闲事，不宜戾家”[14]的言语。古人认为这些都是雅事，必须要自己掌握，不能让外行的仆役们动手。到了明代高濂在《遵生八笺》中也写到:“插花、挂画这两件事情不同于一般活计，非得亲力亲为，不可支使仆人去做，否则就没有了雅趣味[15]。”插花挂画这类事情不能指使仆人去做，必须亲历亲为。这些事情看似俗事，要想达到雅致，需要布置的人本身具有一定的文化素养。李渔在《闲情偶记》中也有眼界关乎心境的论述。《园治》在“兴造”园林时也指出“三分匠，七分主人”，这个主人就是指能统筹规划给予指导的设计师，在当时就是艺术造诣高的江南文人。可见明代江南文人在实践时深知陈设布置效果与布置者自身的审美情致和艺术修养密切相关。绝对是超过“爱之能勿劳乎”外，更深层次的是对自身的认知。

2.3.2 注重布置方法的辩证运用

明代江南文人提倡在布置中使用技法，不仅向前人学习著书立说，还总结经验指导后人。正是由于明代江南文人注重布置者的自身修养，真正亲身参与到实践当中，才会悟出“器玩未得，则讲求购，及其既得，则讲位置”[16]这些布置法。既考虑到了陈设与环境的辩证关系，同时也照顾到陈设物与陈设物之间的关系（图2、图3）。

图2 明代堂屋布置

图3 明代堂前设计

（1）布置中需因时、因地考虑物与环境的关系。在物与环境的关系方面，文震亨在《长物志》中有“位置之法，繁简不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜，即如图书鼎彝之属，以须安设所得，方如图画”[17]的说法。文公认为陈设品的布置需要根据位置、季节、空间的不同，采用不同的布置方法。这种因地、因时制宜的布置法具有辩证的观念。李渔就用搬香炉的例子生动的讲解了针对环境的变化而采用的不同布置法：“古玩中香炉一物，其体极静，其用又妙在极动，是当一日数迁其位，片刻不容胶柱者也”[18]。他把香炉比成行船中的帆，要根据室内的风向来放置香炉的位置，这样才能达到“我沾其味”的效果。

除此以外，张谦德的《瓶花谱》也描述了布置瓶花的技法，如厅堂广夏适合使用大的花瓶，书房小室适合用小花瓶，厅堂的供花要富丽堂皇，居室、书斋要用小花瓶。插花可以从宋代古画中借鉴插花的构图，诸如此类的与环境有关的布置法总结还有很多。

（2）布置中需灵活处理物与物之间的关系。在陈设物与陈设物之间的关系方面，李渔在“忌排偶，贵活变”中提出了“所忌乎排偶者，谓其有意使然，如左置一物，右无一物以配之，必求一色相俱同者与之相并，是则非偶而是偶，所当急忌者矣。若夫天生一对，地生一双，如雌雄二剑，鸳鸯二壶，本来原在一处者，而我必欲分之，以避排偶之迹，则亦矫揉执滞，大失物理人情之正矣[19]。”指出没有必要强行对物品做出对称的摆放，如果是天生一对可以，如果不是不要强行处之。

文震亨所说的“斋中不可用二炉，不可置于挨画桌上、及瓶盒对列”[20]。也点明了物与物之间的关系，书斋中不能有两个香炉，不能靠近挂画的桌上，瓶子和盒子不能对列。诸如此类在布置中如何处理物与物关系的方法非常详尽。如“大约摆列之法，忌作八字形，二物并列，不分前后、不爽分寸是也”[21]“忌作四方形，每角一物，势如小菜碟者是也”[22]等等。

除上述各自的特点以外，明代江南文人在择物观和布置观还有一个共性：以物寄情，以陈设表达他们的处事哲学、生活见地。与注重礼法的宫廷居室陈设和第宅陈设不同，江南文人在居室陈设的选择和布置上更讲求由心出发。如普通的瓶花都被赋予了不同的性格：梅花傲骨、兰花坚贞不渝，水仙纯洁高尚。晚明时期的文人喜欢用菊花，以菊花代表隐逸、高洁的。陈洪绶就喜欢用菊花搭配竹叶来插瓶花，几朵菊花配上细叶竹，这就是在“以物寄情”。

袁宏道将“取花”比作“取友”，指出对花的选择就如同交友一般。在花与花器的选配上提出“养花瓶亦须精良。譬如玉环、飞燕，不可置之茅茨又如嵇、阮、贺、李,不可请之酒食店中。”[23]道出花与花器气质要匹配才是正道。李渔在《闲情偶寄》中谈到陈设布置指出“位置器玩与位置人才同理也”，“设官授职者，期于人地相宜；安器置物者，务在纵横得当。”[24]将布置陈设类比官场上安排人才。可见明江南文人在此“长物”中倾注的大量心力与情感。当代居室软装陈设与当代经济、人文社会发展的关系，为理性进行软装与陈设做好基础。同时也提醒着每一位设计师们，只有努力提高自身文化素养与审美品质，才能促进设计工作的不断发展。

3 总结

明代江南文人承袭了中国传统文化与审美方式，结合当时独有的隐逸观念和方式，加之江南富足经济的辅助，凭借自身卓越的审美情致和深厚的艺术修养，在不断实践中形成了独特的居室陈设观。他们重视陈设主体素养与技法的并重，能够追求本心、崇尚古雅、鄙弃奢俗、崇尚自然，注重物与物、物与空间位置的因时、因地的制宜，辩证的从前朝中汲取养分。在有这样的择物观和置物观组成的陈设观的指引下，明代江南文人在居室陈设方面创造出了属于自己的巅峰时刻。

通过对明代江南文人陈设观的成因、内容以及成就的研究，可以帮助我们思考