社会话语权的下放与个体心灵的纪录

文璇

【摘要】独立纪录片区别于“CCTV美学式”、专题式纪录片的宏大叙事，它更侧重于社会发展中的现实问题，注重创作者思想意志的表达。周浩作为中国独立电影的代表人物之一，其作品关照社会边缘人群，重视底层话语的表达，通过参与式电影纪录方式表达对人物、社会关系的思考，在镜头的隐喻意象中丰富影片的思想性和艺术性，在对象选择、创作手法、艺术表达上有着强烈的个人风格。他的作品由小及大，由人生百态折射时代变迁中的不可回避的社会现象，体现了他对个体的人文关怀，对社会责任的认知，以及他与社会相处的独特方式。

【关键词】周浩;社会话语权;真实电影;镜头隐喻

中图分类号：J91                                  文献标识码：A                        DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.08.078

1. 关照边缘人群，将话语权下放到社会底层

我国是一个农业大国，农村人口占据着主要地位，但在当下社会中，话语权通常掌握在少数精英阶层的手中，底层人士很少有发声的机会，即使在新闻报道中时常出现他们的身影，大多也是以一种“精英凝视”的俯视姿态去报道他们，由媒体对他们“弱势群体”的形象进行建构。随着城市的建设发展，越来越多农民进城务工，然而他们背井离乡来到繁华的城市，却又因为经济、文化、生活方式等现实问题无法融入城市，在城中村的出租屋里过着拮据的生活，逐渐沦为了城市边缘人。而在周浩的影片里，他将镜头对准这些“边缘人”，记录他们的生存环境和生活故事，让他们有机会发声。

《厚街》讲述了东莞厚街镇上的出租屋里南下打工的人们，有怀孕的年轻女孩、在出租屋里降生的婴儿、染上妇科病的性工作者、办假证的人、赌博的人、醉酒打架的人、黄色工作服下的打工者群像……逼仄的空间，脏乱的条件，展现了中国南方产业快速发展背后工人们真实的生存状态。《龙哥》讲述了吸毒者阿龙和女友阿俊的故事，他们委身于烂尾楼、小旅馆和集体宿舍，居无定所，他们吸毒、偷盗、贩毒，精神萎靡，像行尸走肉一样游离在社会边缘。《棉花》讲述了我国的棉纺产业链上各个环节的工人的状况，包括新疆棉农、采棉女工、南方工厂里的纺织工人、服装展销会上的代理商，他们就像棉纺产业链条上的齿轮，在这台巨大的机器中不停地自转，维持着我国棉纺产业的运作。农民、吸毒者、打工者，这些群体在公共话语和社会表达层面几乎是噤声的，而周浩选择将镜头对准他们，将发声的权力交给他们，让观众看到、听到了新闻媒体建构之外的不一样的真实表达。

厚街镇上的生活充斥了暴力、投机、粗鄙，性格迥异的人物、自然袒露的情绪、生活的细枝末节都在镜头前一览无遗，一地鸡毛。然而正是这种混沌、琐碎构成了流动人口群体生活的真实感，让观众看到了生活粗粝却又鲜活的本质，感受到了真实的力量。龙哥是一个精神萎靡、谎话连篇的“瘾君子”，然而影片也呈现了他豪爽仗义的一面。他饔飧不继，但周浩请他下馆子他会把剩菜打包带给宿舍的朋友;遇到奄奄垂絕的人会打电话让其家人来见彼此最后一面;说到自己母亲时触碰到了内心柔软的地方会瞬间哽咽。观众哀叹他被毒品缠身、不珍惜生命时，也很难不被龙哥作为一个普通人的真实可爱和某些时刻的真诚流露所打动。新疆的棉农们在田间地头谈论家长里短，用收音机收听时事新闻，关心国家大事，他们用国家之间的关系类比自己的境遇。有钱人欺负你穷人，剥削你的劳动力……你不干你没办法生存，这就是一种剥削。”他们朴实通透，明白社会生存的规则，但在规则的压迫下，为了家人的生活只能日复一日更加辛勤地劳作。他们有一个出奇一致的心愿，就是把希望寄托在下一代身上“孩子长大以后，无论如何不让他再种地，这是我最起码的一点理想”他们虽然没有知识，却坚定地相信知识可以改变命运。

这种零距离、直观的个人表达，不是新闻媒体镜头下为了满足宣传者要求的、出于某种目的表演，不是将七零八碎的素材剪接拼凑出来的、符合宣传者主观意图的对底层人民形象的建构，而是将话语权下放到社会底层，让他们说自己想说的话，最真实地反映了这类人群的生活状态和思想态度，打破了人们从媒介拟态环境中获得的刻板印象，深刻地展现了社会底层各类人物现实的生存状态和我国劳动人民的真实的精神面貌。

2. “真实电影”参与式拍摄：持摄影机的人向画中人的转变

真实电影为参与式电影，这种类型的纪录片不掩盖导演的在场，它允许导演或摄影机主动介入到纪录片的拍摄环境中，鼓励被摄者揭露他们的想法，触动其中一些剧情的发展。真实电影与观察式直接电影有诸多共同主张，如以真实的人物事件为拍摄对象，拒绝虚构;客观纪实的技巧;避免使用旁白叙述等，但导演可以介入拍摄过程，这是真实电影有别于直接电影的最重要因素。

《龙哥》是一部典型的参与式拍摄的真实电影，英译名《UISING》指的就是周浩和阿龙之间相互合作利用的关系——周浩想拍纪录片，阿龙想问周浩要钱买毒品，二人对这种关系也直言不讳。阿龙是一个敢把水果刀别在裤子里就冲出去打架的亡命之徒，但是在周浩面前却表现出温顺的一面，和他以朋友相称，最终的目的就是为了不断地找他要钱买毒品。起初周浩并没有打算介入他们的生活，后来随着交往的深入，他们二人多次找他借钱、寻求帮助，周浩渐渐地变成了推动故事发展的一个因素，他不可避免地要在画面中与他们发生对话互动，很大程度地影响了他们的生活，他的身份从导演转变为了关系特殊的朋友，一边拍摄一边在摄影机后面监督阿龙戒毒、帮助他们解决问题、关照他们的生活。当阿俊在小旅馆内又一次声泪俱下地问周浩借钱时，他索性把摄影机架在一边，自己走入了镜头里，这时持摄影机的人变成了画面之中的人，拍摄者、摄影机、被拍摄者的关系发生了改变，周浩拍摄的重点已经从单纯对龙哥生活的纪录，转变成了对他们二人之间相互利用、合作、较量、周旋的关系的纪录。

关于人物的纪录片其实就是在纪录人与人、人与社会之间的关系，但拍摄者、摄影机与被拍摄者的关系往往容易被创作者和观众忽视，周浩在这部影片里将这种的关系放大，向观众呈现自己对这种关系的思考，体现了他对影片真诚、对观众坦诚的态度。影片结尾，在围墙上攀爬的龙哥对着周浩说“我是可以跳下去，我给你一个完美的镜头。”他将这一个镜头放在片子的结尾，也再次提醒了观众摄影机的存在。

3. 会说话的镜头：隐喻和意象表达

独立纪录片通常不采用大量的旁白叙述，而是通过对话或人物自述进行表达，在有限的篇幅和时间里，导演需要借助隐喻意象来更好地表现人物形象和故事的主旨内涵。镜头是导演发声的工具，是一种无声的语言，创作者可以通过对场景、构图、光线、细节的调度设置隐喻，留给观众去摩挲品味。周浩擅用镜头语言，在画面中注入自己的巧思，丰富影片的层次，强化故事的思想性及艺术表达。

《棉花》中，成千上万名河南女工远赴新疆采棉，一路上要坐将近60个小时的火车，聊天唱曲是她们在车上打发时间的方式。影片画面中，一名女工站在过道上唱豫剧《花木兰》选段，整个车厢里都挤满了或站着或坐着的中年女工，她们皮肤黝黑，脸上有可见的皱纹，她们为了生计坐上了这趟奔赴千里之外的火车，不得已离开丈夫和孩子，选择去面对未知的环境和劳苦，在“谁说女子不如男”的声音下，她们的笑容和皱纹显得更加鲜活生动。《花木兰》的唱词和精神内涵恰如其分地对应了这个场景，经典剧目中的女性形象与当代女性形象完美重合，强调了历史发展进程中女性的在场，展示了女性善良勇敢、勤劳朴实的美好品格和坚韧不拔强大力量。

《高三》中，周浩记录了高三伊始至高考结束学生们的生活和学习，影片结束时，镜头回到了高考前班主任在教室里与同学们谈话的场景，王老师引用了汪国真的一首诗为同学们打气，但当诗念到一半时，下一个镜头教室里突然空无一人，只剩下他孤独的声音在空荡的教室里回响，“明天的一切都产生于它的昨天，一切的未来都孕育着明天”这一诗句和这一从有到无的场景交替暗示了流年暗换，春去秋来，这一届的学生离开了，但下一届的学生马上又会到来，教室里会不断有新的學生来了又走、去了又来，而只有王老师依然会站在这里，迎来送往，为一代又一代的高三学生保驾护航。

独立纪录片没有直白的灌输和外放的情感，它更像是平静湖面下的暗涌，平缓的叙述背后隐藏着巨大的能量，需要观众依靠自己的经验去发掘和感受。隐喻和意象是积蓄能量的一种方式，创作者以冷静克制的方式将自己的思想、态度隐藏在其中，每一个镜头的组接，每一处细节，皆是创作者对生活的观察、对关系的联想和捕捉，是导演思想价值和审美情趣的体现。周浩擅用隐喻，为影片留白，在赋予电影深刻寓意的同时，也给予了观众更多独立思考的空间。

4. 结语

当代中国飞速发展，在时代更迭中，我们需要非虚构影像来纪录辉煌成就下的赤贫、苦难，真诚、善良。人间冷暖构成了最真实的时代文献，我们需要从这真实中汲取力量。周浩作为一名前媒体工作者，拥有敏锐的观察力和独特的视角，他关照边缘人群，帮助小人物发声;他捕捉生活最小的颗粒，用影像呈现他人的悲喜;他拥有细腻的情感、真诚克制的表达，将个人感受和思考注入镜头之中传递给观众。他的作品不是封闭的、绝对的，而是开放的、给观众带来思考的;他的镜头纪录了时代车轮滚滚之下个体的人生际遇，并且由小及大，映射当代中国发展中普遍存在的问题，为时代留下了真诚的、宝贵的纪实影像，给过去以及未来的我们带来了启示与思考。

参考文献：

[1]郝建.利用、权力关系与反身观照：纪录片《龙哥》细读[J].北京电影学院学报，2008（06）：91-95.

[2]王世颖.中国独立纪录片的主观性探析——以《龙哥》为例[J].东南传播，2015（09）：128-129.

[3]孟杰.个体性的时代文献[D].河北大学，2017.